Vitéz Ferenc: Hazudik-e a sajtófotó?
| 1 | A jubileumi sajtófotó kiállítást (és a Harminc év képekben című kísérő tárlatot) 2012. március 24-e és május 6-a között mutatták be a Magyar Nemzeti Múzeumban (a képek letölthetők a www.sajto-foto.hu oldalról). A jelen tanulmány nem kívánja részletesen elemezni a képeket, csupán néhányat emel ki a sajtófotók manipulációs lehetőségeinek és gyakorlatának illusztrálására, szempontokat kínálva a további értelmezéshez. |
| 2 | A Rendvédők című kép „punctuma” – egy vonzó vagy megsebző részlet, „ami belém szúr, megfog” (Barthes, 1985: 49, 50–51) – a belügyminiszter két oldalán álló egyenruhás előre nyújtott keze, alulról fényképezve, kiemelve mögöttük a Kossuth-szobor előre szegeződő kezét. A fotóst az izgalmas kompozíciós kézjáték vonzhatta, azonban a konnotáció már a felvétel pillanatában megszületett. A politikai-társadalmi környezet, az ideológiai bélyegekkel is manipuláló diskurzus a Vizuális csapdák a kommunikációban című egyetemi speciálkollégium hallgatóiban is azonnal létrehozta a „náci” asszociációt. |
| 3 | A hír és a valóság viszonyának tematikus, közéleti kommunikációs átalakulását a hírvalóságot közvetítő fotófikció szempontjából vizsgáljuk, figyelembe véve a vizuális kommunikációs és kép-antropológiai kontextust (Sontag, 2010; Barthes, 1985; Belting, 2009; Soulages, 2011). A nemzetközi irodalmat is földolgozó hazai munkák közül a problémát médiaetikai szempontokból mutatja be Marton Árpád (2009), a médiahatás-elemzések sorában tárgyalja Bajomi-Lázár Péter (2008). A média objektivitását – Császi (2002) nyomán – Terestyéni Tamás (2006) szintén inkább professzionális eszménynek, mintsem gyakorlati valóságnak tekinti. A hírek „objektivitásáról” korábban már megfogalmazta kételyét Angelusz Róbert is (2003), miszerint kétséges, hogy a tükörszerep megfelelő fogalom-e, és helyette inkább a konstrukció fogalmat kell használnunk. |
| 4 | A hírszerkesztés egyik legnagyobb (etikai) dilemmáját az okozza, hogy a sokat hangoztatott objektivitással szemben éppen az objektív információközvetítésről kell lemondania¸ mivel a híreket szelektálják és interpretálják, a hírek a környezet interpretációi; a hírek a „realitást” tulajdonképpen konstruálják (Angelusz, 2003). |
| 5 | François Soulages (2011) úgy véli: a fotó egyik leginkább meghatározó jegye a valósághoz való viszony, s dilemmája szerint: amikor a fotó a valóságot rögzíti, előbb azt kell megkérdeznünk, hogy „mit »rögzítünk« a fényképen »rögzített« tárgyból, és mit a lefényképezendő tárgyból”. A valósághoz való viszony a daguerrotípia megjelenésekor is kérdés tárgya volt (Baudelaire), nem mondva le ugyanakkor a vágyról, hogy a fotó „helyre tudja állítani a valóságot”. A 20. századi fotóelméletek a szemiológiai vizsgálatokhoz vezettek (Krauss); Barthes a nyelvi üzenetek, a szimbolikus és kulturális vagy konnotált közléselemek közbeiktatásával a kép retorikájáról beszélt (1964), s megalkotta a maga sajátos „Ça a été” („Ez volt”) elméletét (1980). |
| 6 | Belinszki Eszter médiaelemzés-gyakorlatához tekinti át a kritikai kultúrakutatás eredményeit, külön fejezetben foglalkozik a szemiotikai alapokkal. Belinszki a szövegalapú értelmezések jelrendszeri sokrétűségét idézi, ám Barthes érvelését illusztráló példája annak végiggondolására ösztönöz, hogy egy lyukas, nemzeti színű zászló – elsődleges jelentése mellett – milyen hozzá kapcsolódó konnotációkat, jelentéseltolódásokat eredményezett fél évszázad alatt (Belinszki, 2000: 65). R. Nagy József (2000) a képek és a kultúra viszonyáról szintén azt állapítja meg, hogy – noha a valóság nyilvánosan megmutatkozó jelei elvileg mindenki számára ugyanazok – a kultúrából eredő tapasztalás mindig más és más valóságot állít össze e jelekből. |
| 7 | Az „operator” elsőbbségét kiemelte már Barthes is (Barthes, 1985); Nelson Goodman szintén az „újraalkotott valóságról” beszél – a denotációt (mint „valamiként-reprezentációt”) a fikcióval vetve össze (Goodman, 2003); Horányi Attila a képből kiolvasható információt legalább annyira függővé teszi a kép létrehozójától, mint a kép tárgyától (Horányi A., 2006). |
| 8 | A szerzőpáros példájában egy észak-karolinai fotóriporteri szeminárium fotósa azt tanácsolta a szerkesztőknek: a riporter csomagtartójában mindig legyen egy összetört tricikli, mert ha egy olyan balesetet látnak, amelynek áldozata gyermek, felhasználhatják a triciklit a néző érdeklődésének fölkeltésére (Rivers & Mathews, 1999: 188). Ha a fotóriporter nincs ott az esemény bekövetkeztekor, illusztrációként egy korábbi vagy más helyszínen (más szereplőkkel), illetve rekonstruált, megrendezett szituációban rögzített fotót használhat (de a szerkesztőnek jeleznie kell: a kép nem az eseményvalóságot mutatja be, csak illusztráció vagy rekonstrukció). |
| 9 | Pierre Bourdieu példája szerint a képek világát is a szavak uralják: „Egy női fejkendőt látsz, de nem mindegy, hogy iszlám fundamentalizmust, mohamedán nőt vagy terroristát hallasz: a kép a szó hatására átalakul” (idézi Almási, 2002: 150). |
| 10 | Pfisztner Gábor szintén úgy véli, hogy a fényképre irányuló hit – az érzelmi hatásokat és a benne foglalt „ígéreteket” tekintve – sajátosan vallásos jelleget is ölt (Pfisztner, 2005). |
| 11 | Nem tekintjük sajtófotónak a technikailag manipulált képet, bár igaz, hogy a fotót (kompozíciós megfontolások, laptükör-szerkesztési elvek miatt) gyakran kell „megvágni”. Az ott nem lévő szereplőt jelenlévővé tenni: hazugság. De vajon nem tekinthető-e hasonló manipulációnak az a korábban is alkalmazott megoldás, ha levágunk a képről egy ott lévő figurát? |
| 12 | „Az első: a befogadók a leadót félkörben veszik körül, mint a színházban. A második: az adó egy sor információközvetítőt (reléállomást) használ, mint a hadseregben. A harmadik: az adó az információkat dialógusoknak osztja el, ezek gazdagítva továbbítják azt, úgy, mint a tudományos diskurzusban. A negyedik: az adó az információt szétsugározza a térben, mint a rádió” (Flusser, 1990). |
| 13 | „A bulvár képi világára az utóbbi évek medializált tömegkultúrája megsemmisítőnek látszó csapást mért. A kereskedelmi tévék életidegen, műanyag szenzációit visszaböfögő nyomtatott sajtó, majd az így továbbgerjesztett, nem létező sztorit folytató televíziók »áldásos« együttműködése a profitot biztosan meghozza, de […] a semmit nem lehet lefotózni. A fotóriporterek közömbösen és bénultan teljesítik a feladataikat […] Így a manapság szinte mindent uraló ügyeletes sztárocskák, »médiaszemélyiségek« és a magukból pénzért bohócot csináló – amúgy talán valamit érő – emberek extrém tévészereplései és tökéletesen banális mindennapjai töltik meg a bulvárlapok hasábjait, uniformizáltan és lélektelenül fényképezve” (Szarka, 2005: 22). |
| 14 | Marton Árpád sajátos kultúratörténeti tényként említi, hogy „az emberiség épp akkorra jutott a közlés nagy hatékonyságú eszközeinek birtokába, amikor elsorvadt a lét alapproblémái iránti érzékenysége, így a tömegkommunikáció kora a relatív és érdektelen közléseket segíti hozzá aránytalanul nagyfokú jelenléthez a közgondolkodásban” (Marton, 2009: 145). |
| 15 | Belting (2009: 22–23) Günther Anders 1956-os munkájára hivatkozik (Die Antiquiertheit des Menschen. 1. kötet: Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. München, 1956.) |
| 16 | Horányi Attila (2006) idézi Mitchell October című folyóiratban megjelent 1996-os tanulmányát (What Do Pictures Really Want?), miszerint „az igazi kérdés nem is az, hogy van-e a képeknek hatalma, […] mint inkább az, hogy mekkora ez a hatalom, és miként működik”. Utal arra is, hogy Mitchell a tett helyére az akaratot helyezte, a hatalom helyére a vágyat, az „ellenállást kiváltó uralom”-modell helyére a „vallatandó, vagy inkább kérdezgetendő alárendelt, alattvaló modelljét állította”. |
| 17 | Bajomi-Lázár ismerteti a „lövedék-elméletet”, a „kétlépcsős hatás” modelljét, a „szelektív érzékelés” elméletét, a „kultivációs” elméletet, miszerint a média a valóság képeit szelektív módon rakja össze, bizonyos elemeket előnyben részesít, másokat háttérbe szorít vagy elhallgat. Említi a társadalom gondolkodását tematizáló „napirend-elméletet”; a „framingelmélet” már a politikai és az üzleti elit befolyásoló hatalmát is leírja, felkínálva egyúttal egy „preferált olvasatot” is. A „használat–kielégülés-modell” hiányossága, hogy a közönség korlátozott kínálatból választhat; az „utánfutó-hatás” a győztesek mellé állítja a közvéleményt (Bajomi-Lázár, 2008: 160–183). |
| 18 | Marton a médiahatások Bajomi-Lázár-féle áttekintését a „hatás-” és a „használat-paradigma” mentén hangsúlyozza, utóbbiban feltételezve a befogadói szabadságot és tudatosságot, ami elvileg relativizálhatja a médiaüzenetek befolyásolási potenciálját (Marton, 2009: 143). Ám figyelmeztet: a tömegkommunikációt „fogyasztó” tömeg viselkedése a hatás-paradigma veszélyeinek van kitéve, „az idealisztikus antropológiára alapított használati paradigma” szempontjai kevésbé érvényesülnek. |
| 19 | A képet Belting is identitás-reprezentációnak tartja: a képek egy közösségben identitást erősíthetnek vagy fenyegethetnek. Ám a kép csak akkor fontos, ha az a dolog is fontos a csoport számára, amelyet a kép ábrázol. Ideológiai vonatkozása lehet a valahová tartozás tudatát vagy a valami ellen szerveződő közösség viselkedését befolyásoló sajtóképeknek is, ekkor a képi reprezentáció „a képek segítségével történő hatalomgyakorlás és nyilvános térfoglalás” módja (Belting, 2009: 256). |
| 20 | Sontag szerint a fényképet gyakran annak megrázó volta teszi érdekessé, és sajnálja, hogy az ingerküszöb folyamatosan emelkedik, amit épp a „szörnyűségeket” közvetítő képek elterjedése segít elő; másrészt a tragédia hatásvadász döbbenetére ugyanazok a szabályok érvényesek, mint a pornográfiára: minél többet látjuk, úgy kopik a tabuérzés (Sontag, 2011: 33, 35). |
| 21 | Goodman (Gombrich kérdését továbbgondoló) „ártatlan szem”-re vonatkozó megjegyzéseit Terestyéni Tamás kiemelésében olvassuk (Terestyéni, 2006: 121); Halmai Gábor gondolatát idézi Marton, miszerint „önmagában valamely tény közlése is véleménynek minősülhet, hiszen magának a közlésnek a körülményei is tükrözhetnek véleményt” (Halmai & Tóth, 2008: 430). Bajomi-Lázár Péter szintén megkérdőjelezi az objektív közlés megvalósíthatóságát, mert nem teljesíthető elvárásokat támaszt az újságírókkal szemben (Bajomi-Lázár, 2008). |
| 22 | „A fénykép nem csupán kép (mint ahogy a festmény is kép), nem csupán a valóság értelmezése, hanem nyom is, a valóság közvetlen lenyomata, akár a lábnyom vagy a halotti maszk. Míg a festmény [...] sohase több, mint egy értelmezés kifejezése, a fénykép sohase kevesebb, mint egy kisugárzásnak a rögzítése – azaz témájának anyagi nyoma” (Sontag, 2011: 228–229). |
| 23 | Sontag előbb tompítja a fénykép ab ovo analitikus szerepét azzal, hogy a dokumentumhoz („nyomhoz”) közelíti karakterét, ám az általános információrendszerbeli szerepét vizsgálva már átértelmezésről beszél. Sőt: „a fénykép többet tesz, mint hogy átértelmezi a hétköznapi tapasztalás anyagát [...] s hogy hozzáad rengeteg mindent, amit egyáltalán nem látunk. A valóságot mint olyat értelmezi át kiállítási tárggyá, kutatás célját szolgáló följegyzéssé, megfigyelés célpontjává. A világ fényképészfölderítése és megkettőzése széttördeli a folyamatosságokat, betáplálja a darabkákat egy felmérhetetlen iratgyűjtőbe, [...] olyan ellenőrzési lehetőségeket teremt, amelyekről a korábbi információrögzítési rendszer, az írás még csak nem is álmodhatott” (Sontag, 2011: 232). |
| 24 | Flusser is számol a funkcionális transzpozíció tényével, hozzátéve, hogy „a fotó minden alkalommal, amikor csatornát vált, új jelentést nyer: a tudományos jelentés politikaiba, a politikai kereskedelmibe, a kereskedelmi művészeti jelentésbe vált át (Flusser, 1990). |