Szilvássy Orsolya: Üzenet a múltból és a jövőből
| 1 | A szöveg fogalmának strukturalista, majd poszt-strukturalista kitágítása (többek közt Barthes 1996 és 1997), a befogadás szemiotikai elméletei (éldául Eco, 1978, 1986 és1998), valamint a szöveg történeti létmódjával számoló modern hermeneutikai és recepcióesztétikai álláspontok (például Gadamer, 1984; Ricoeur, 1999; Jauss, 1997) képezik azt a művészetelméleti és filozófiai hátteret, ahonnan nézve nemcsak a művészi kifejezés, de a történelem, a tudomány és általában a kultúra szövegeinek vonatkozásában is számolni kell a diskurzusok szemiotikai, társadalmi pluralitásából és az értelmezés folyamatszerűségéből fakadó poliszémiával. Az antropológiában Clifford Geertz (2001), a médiakutatásban John Fiske (1987 és 1989) képvisel többek közt hasonló álláspontot. |
| 2 | Az idézet folyatatása változás részleteiről – és Nepp abban játszott szerepéről – is informál: „Az átváltozás a Párbajjal, A ceruza és a radírral kezdődött, amelyek rákérdeztek a műfaj mibenlétére, de igazából Nepp József Szenvedély /1961/ című miniatűrje a vízválasztó, ez ugyanis szakított a mese-hagyománnyal. Ez az időszak volt a magyar animációs művészet első aranykora, amikor a legjellemzőbb film az úgynevezett egyedi film. Ezek a tömör, 8-10 perces, frappáns mondanivalójú társadalomkritikák már nem a gyerekeknek, hanem a felnőtt közönségnek készültek. A magyar animáció vezérstílusává az intellektuális karikatúra vált” (Lendvai http://www.filmkultura.hu/regi/articles/essays/anim.hu.html). |
| 3 | A Mézga-Kabos kapcsolatot egyébként a feltűnő és önmagában is meggyőző hasonlóságon túl Nepp interjúnyilatkozata is megerősítik (vö. Kiricsi, 2009). |
| 4 | A valóságot modelláló művészi szövegek kommunikációjának leírása során Jurij Lotman foglalkozik részletesen ezzel a jelenséggel és használja „az azonosság esztétikája” kifejezést, jellemzően például a népmesére, illetve „a szembeállítás esztétikája” kifejezést a szubverzív művészi kommunikációra (vö. Lotman, 1973: 222-223). |
| 5 | „A populáris narratívák egyfajta értelemben manipulálják az embereket, mert olyan élvezetet okoznak, amely cinkos azzal a renddel, amelyen az uralkodás és a kizsákmányolás alapul. Ugyanakkor csak úgy képesek ezt elérni, ha az emberek valódi aggodalmait és reményeit is ábrázolják, amelyek mindig a társadalmi struktúra ellentmondásos sajátosságaiból erednek. A narratívának ez az eleme a hegemóniaelmélethez is kapcsolódik, a narratíva olyan szubjektív pozíciókat hoz létre, amelyek manipulatívak, mert az embereket az uralkodó rendszer sémáiba gyömöszölik bele, de mégis megtalálhatók bennük a hitelesség elemei, mert igazodniuk kell az emberek valódi érzelmeihez” (Palmer, 1991: 111. idézi Császi, 2010). |
| 6 | A társadalmi és biológiai nemi szerepek felcserélődésére utal az a tény is, hogy ez a lélektani szituáció elsősorban a „meghalt első feleség” toposzaként ismerős, amire Hitchcock A Manderley-ház asszonya az egyik legismertebb filmes példa. |
| 7 | „Ártatlan abban az értelemben, hogy ami vele történik, az sokkal súlyosabb, mint bármi, amivel azt kiérdemelte volna. Mint amikor a hegymászó kiáltása megindítja a lavinát. Bűnös abban az értelemben, hogy egy bűnös társadalom tagja, vagy mert egy olyan világban él, ahol ilyen igazságtalanságok léteznek” (Frye, 1998: 40). |
| 8 | „Az univerzalizmus politikai doktrínája eltérő módokon hatotta át a különféle kulturális hagyományok világaiból érkezők mindennapi életét. Minél több, a Kádár-rendszertől független tradíció vagy szokás maradt fenn egy családban, társaságban, kisközösségben, minél távolabb voltak a mindennapi szocializmus és forradalom kronotoposzaitól, szűkös és kizárólagos normarendszerétől, annál távolabb álltak attól, hogy magukénak érezzék, s ne csak elviseljék azt” (György, 2012: 249). |