• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2003 tél

Erőszak

Kálmos Borbála:

Az erőszakosság relativitásának elmélete

Szakértői vélemény… ítélet… pénzbírság… aláírásgyűjtés… fellebbezés… öngyilkossági kísérlet. Akár egy krimi lapjain is szerepelhetnének széljegyzetekként ezek a kifejezések, pedig csupán egy japán rajzfilm magyarországi „kálváriájának” kulcsszavai. A japán rajzfilmek megjelenése mind hazánkban, mind a nyugati világban kisebb-nagyobb botrányokhoz vezetett. A sorozatokat és a filmeket szigorúan cenzúrázták, és számos esetben kivágták a legkevésbé „képernyőképes” részeket. Jelen tanulmány – a japán társadalom és nyugati társadalmak közötti kulturális különbségek elemzésével – ennek a jelenségnek, a meglehetősen elutasító reakciónak a magyarázatára tesz kísérletet.

1. Anime külföldön és Magyarországon

Ha az anime magyarországi szereplésével akarunk foglalkozni, akkor némi fogalmi tisztázással kell kezdenünk. Az anime jelentése „japán rajzfilm”, de Japánban ezt a kifejezést használják az összes rajzfilmre. A manga: japán képregény; Japánban mangának mondanak minden képregényt, ám nyugaton csak a japán képregényeket nevezik így. A legtöbb anime sikeres mangák alapján készül, de persze nem mindegyik épül mangára. Minthogy Magyarországon a manga jelenléte egyáltalán nem jellemző, az alábbiakban főként az animével foglalkozom, de hangsúlyozni kell, hogy Japánban a két médium között erős az összefonódás.

1. kép: A Sailor Moon anime és az alapjául szolgáló manga

Forrás: bal oldali kép: Archive of SailorMoon [http://www.angelfire.com/ab6/archiveofsm/] 2003 október; jobb oldali kép: Pretty Soldier Sailor Moon: Original Picture Collection Vol. I. Kodansha: 1994. 38. o.

Az elmúlt öt évben mind több anime és manga jelent meg a nyugati piacon. A kulturális export kérdése, az ebből fakadó problémák az anime-jelenség kapcsán kitűnően megragadhatóak, lévén ezek a rajzfilmek bevallottan a japán közönségnek szánt termékek. Nem igazították őket a nyugati nézők ízléséhez. Emiatt a küldő és a fogadó kultúrák közötti konfliktus, ha mediálisan is, de elkerülhetetlen.

Kelet-Európában – hasonlóan a japán popkultúra egyéb termékeihez¹ – kevéssé ismertek a szigetországi rajzfilmek és képregények. Ezzel szemben Észak-Amerikában és Nyugat-Európában egyre nagyobb népszerűségnek örvendenek a sushi bárok és a teaházak, valamint az anime és a manga is. Amerikában a videokölcsönzők polcain megtalálhatók az animék, a könyvesboltokban, az antikváriumokban és az újságárusoknál pedig a mangák. Nem utolsó sorban a Disney Productions több Miyazaki-produkciót is megvett és forgalmaz. A Mononoke Hime (Szellem hercegnő) és a Sen to Chihiro no Kamikakushi (Chihiro Szellemországban) nálunk is láthatók voltak.

Az Egyesült Államokban a legtöbb film csak alaposan megvágva kerülhetett forgalomba, és némelyiket még így is levették a műsorról. Bizonyos egyesületek és a szülők egy csoportja hevesen tiltakozott a japán rajzfilmek bemutatása ellen, és a sajtóban is számtalan bíráló és elutasító cikk látott napvilágot. A legtöbben e rajzfilmek túlzott agresszivitását és szexuális tartalmát (a meztelenséget, a nemiséggel kapcsolatos szóbeli megnyilvánulásokat) kifogásolták. Nyugat-Európában az első porfelhő után, amelyet az anime megjelenése kavart, nagyon óvatosak lettek a forgalmazók. Franciaországban és Németországban – ha szükséges – teljes epizódokat hagynak ki a filmekből, vagy – ha időközben kiderül a kérdéses animéről vagy mangáról, hogy „tolerálhatatlan” – egyszerűen félbeszakítják a vetítést, illetve leállítják a terjesztést. Hangsúlyoznunk kell, hogy a japán képregényekben és rajzfilmekben megjelenő agresszió és szexualitás nemcsak az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában váltott ki általános felháborodást: a közönség egyes ázsiai országokban is élénk nemtetszésének adott hangot.²

Magyarországra csak kevés anime jutott el, alig néhányat lehetett látni a televízióban. Többségük a régebbi shoŻjo (lányoknak készült) és sport animék közül kerültek ki. Ilyen volt például a Candy, Candy, a Helló Sandybell!, a Grand Prix, A pálya ördögei, a Mila, a Szupersztár, és bár kevesen tudják, de a Múmin is anime. A Dragon Ball és a Sailor Moon aratták a legnagyobb sikert. Moziban csak a Disney által forgalmazott, már említett két film volt látható, ezen kívül 1987 novemberében Miyazaki egy régebbi alkotását, A szél harcosait is bemutatták a magyar filmszínházak.

2. A Dragon Ball és a Chihiro Szellemországban című film magyarországi fogadtatása

A legnagyobb visszhangot kétségkívül a Dragon Ball című film váltotta ki: bemutatását óriási botrány, a Dragon Ball-per néven elhíresült bírósági eset követte. A Dragon Ball egy természetfeletti erejű kisfiúról, Son GokuŻról szól, aki kitűnően ért a harcművészetekhez, és a hét varázsgömböt keresi, hogy valóra váltsa kívánságát. Útközben persze rengeteg gonosszal kell szembenéznie, akik rossz célokra akarják a varázsgömbök erejét felhasználni. A Dragon Ball Z ennek a sorozatnak a folytatása. Míg a Dragon Ball leginkább ifjúsági kalandfilmre emlékeztet, a Dragon Ball Z cselekményének oroszlánrészét harcok és véres küzdelmek teszik ki. Éppen ezért erőszakosabb, mint az eredeti. Következésképp Japánban az idősebb korosztálynak szánták, ám Magyarországon ugyanabba a műsorsávba került, mint elődje, a Dragon Ball. A téves besorolás vezetett a későbbiekben bonyodalmakhoz. Az Országos Rádió és Televízió Testület (ORTT) egy szakértői véleményre támaszkodva 1998 júliusában megállapította, hogy a Dragon Ball Z káros a gyermekek személyiségfejlődésére, és kötelezte az RTL Klubot, hogy levegye a műsoráról. Az RTL Klub ennek ellenére 1999-ben megkezdte a Dragon Ball Z sugárzását. Az ORTT álláspontja szerint a cselekmény lényege a „folyamatos öldöklés”. A felügyelő szerv 8 000 030 forint büntetés megfizetésére kötelezte a televíziótársaságot, és elrendelte a sorozat beszüntetését. Az RTL Klub bírósághoz fordult, és megtámadta a döntést. Az ORTT 1999 májusában úgy módosította korábbi határozatát, hogy a sorozat leadható, de csak az éjszakai, a 23.00 és az 5.00 óra közötti idősávban. Egy ideig ez így is történt, majd a Dragon Ball Z ismét lekerült a műsorról. Az RTL Klub videokazettán adta ki a további részeket, ám a kazetták kiadása is abbamaradt, még mielőtt véget ért volna a sorozat. A rajongók aláírás-gyűjtési akciókat szerveztek, hogy újra láthassák kedvenc sorozatukat. Sőt, egy kisfiú öngyilkosságot kísérelt meg, mert úgy érezte, hogy értelmetlen az élete, ha nem láthatja többé a kedvencét. Persze nem maradt el a sajtóvisszhang sem; a cikkek többsége élesen elítélte az erőszakos japán rajzfilmeket. A Dragon Ball Z botrányt követte a Pokémon című anime betiltása. Az indoklás szerint erős hang- és fényhatásai epilepsziás reakciókat válthatnak ki a nézőkből.

2. kép: A Dragon Ball és Dragon Ball Z

Forrás: Best Anime [www.bestanime.com], 2003 október

A Dragon Ball-lal szemben a Chihiro Szellemországban fogadtatása pozitív volt. A film az egyik legnevesebb japán animációs filmrendező, Miyazaki Hayao alkotása. Külföldön a Disney hozta forgalomba, Magyarországon pedig a Best Hollywood. Japánban a film nézettsége minden korábbi rekordot megdöntött, és külföldön is 230 millió dolláros bevételt hozott. Miyazaki azon kevés japán rajzfilmesek közé tartozik, akiket hazájában és Nyugaton egyaránt elismernek. Filmjeiben előszeretettel foglalkozik utópisztikus témákkal, az ember és a természet viszonyával. Két másik filmjét, a már említett Szellem hercegnőt és A szél harcosait is bemutatták Magyarországon.

A két film fogadtatása és megítélése eltérő volt, ám az előítéletesség és a megbélyegzés összemosta őket. Erre jó példa egy, a Népszabadságban megjelent írás. A szerző azt taglalja, hogy Szabó István Furtwängler-filmjét miért nem mutatták be a Berlinalén:

„Hogy miért nem vetítették a Berlinale versenyfilmjeként? Rossz nyelvek szerint tartottak tőle, hogy a zsűri nem fogadja a Szabónak kijáró, elvárható tisztelettel. A Berlinale-zsűri vasárnapi döntését, az Arany Medve-díjra érdemesnek tartott japán rajzfilmet, a Pokémon, a Dragon Ball és az európai kereskedelmi tévéadókat elöntő japán komputer-rajzfilmhullám egyik képviselőjét nézve az aggodalom bizonyára nem volt alaptalan” (Dunai, 2002).

3. Kognitív háttér

A Dragon Ball-botrány nyomán a média is kiemelten foglalkozott a filmmel és általában az animékkel. A „Fókusz” egy egész műsort szentelt a témának, emellett számtalan újságcikk jelent meg a japán rajzfilmekről. Ezek között kevés volt az árnyalt és elemző céllal született írás, többségük bíráló, élesen elutasító hangnemben nyilatkozott az animékről. Felmerül a kérdés, hogy pusztán másodkézből, a médiából szerzett adatok alapján hogyan stabilizálódnak olyen mértékben az előítéletek, mint az a fent említett cikkből is kitűnik. Lazarsfeld kétlépcsős elmélete szerint a médiának közvetlenül nincs erős befolyásoló hatása, konkrét kérdésekben nem változtatja meg az emberek attitűdjeit és elképzelésit. Ezt azért fontos kiemelni, mert ezzel a felfogással ellentétben áll Gerbner kultivációs elmélete, amely szerint a média hosszú távon és erősen befolyásolja világképünket, valóságpercepciónkat. Gerbner amerikai televíziónézőket interjúvolt meg. A tévé előtt töltött idő alapján megkülönböztetett „nehéz” és „könnyű” nézőket, ezután pedig a valóságról alkotott képüket vizsgálta. A „nehéz” tévénézők szerint Amerika területe nagyobb volt a valósnál, és felülbecsülték a bűncselekmények számát is. Gerbner szerint ez azzal magyarázható, hogy a tévében gyakori a bűncselekményekről szóló tudósítás, azaz a média nem konkrét nézeteinket, hanem valóságpercepciónkat alakítja át (Gerbner, 2000). Ám vannak olyan esetek, amikor konkrét véleményünk is módosulhat. Léteznek úgynevezett „közreható változók” (Angelusz, 1983), amelyek módosíthatják, növelhetik a tömegkommunikáció hatékonyságát. Bár általában a médiának konkrét kérdésekben nem túl jelentős a véleményformáló hatása, ha az adott témáról nem rendelkezünk személyes tapasztalattal, vagy nem érdekel túlzottan minket, akkor mégis könnyen átvesszük a média üzeneteit.

Az utóbbi változó összekapcsolódik az emberi értelem azon tulajdonságával, amelyet Tajfel az „egyöntetűség keresésé”-nek nevez (Csepeli, 2001: 493). Az egyöntetűség keresése azt jelenti, hogy mivel az egyén rendkívül komplikált és sokrétű világban létezik, ezért próbálja a lehető legegyszerűbben, lehetőleg ellentmondásoktól mentesen értelmezni a helyzeteket. Leegyszerűsített elméleteket gyárt annak érdekében, hogy el tudjon igazodni a világban. Az animével kapcsolatos előítéletek és sztereotípiák egyik nyilvánvaló oka az, hogy a rajzfilmek Magyarországon eddig igen korlátozott számban kerültek forgalomba, így a fentiekben részletezett árnyaltabb kép kialakítása mind gyakorlati, mind kognitív akadályokba ütközik. Azt is mondhatjuk, hogy egy kis minta alapján az összes animével szemben táplált előítéletességgel állunk szemben. Ha például az egyik rajzfilm kiemelten erőszakos, akkor a magyar néző úgy véli, hogy mindegyik ilyen. Kognitív szempontból az árnyaltabb, esetleg ellentmondásos kép kialakítása nehezebb, mint az egyöntetű vélekedés. De új kognitív kategóriákat sem könnyű létrehozni, ezért új tapasztalatainkat próbáljuk a már ismert kategóriákba besorolni, és a már megalkotott kategóriáinkat próbáljuk „rájuk húzni”. Ha az új tapasztalat nem illeszkedik közéjük, akkor a kognitív feszültség elkerülése végett a tapasztalás tárgyát bélyegezzük „hibásnak”. Az anime esetében ez több módon is megnyilvánul.

4. Az anime státusa Japánban

E megnyilvánulások megértéséhez elkerülhetetlen, hogy közelebbről is megvizsgáljuk az animék státuszát eredeti környezetükben, a japán médiában és társadalomban.

Az animének valójában jóval többféle változata van, mint azok, amelyek hozzánk eljutnak. Japánban az anime önálló médium, és akárcsak az élőszereplős filmeknél, e médiumon belül is hatalmas változatossággal találkozhatunk. Az anime gyűjtőnév, egyaránt magában foglalja a gyerekeknek szánt alkotásokat (például My Neighbour Totoro) és az etchi-t, illetve a hentai-t, azaz a soft és hard pornót (például Urotsukidoji). A sort azonban tovább gazdagíthatjuk, hiszen az animék lehetnek vámpírfilmek (Master of Mosquition), detektívfilmek (Gunsmith Cats), romantikus filmek (Karekano), vígjátékok (Dragon Half), drámák (Jin-Roh), sőt kevert műfajú alkotások is, mint például a Trigun, amelyet leginkább western–sci-fi–vígjátékként határozhatunk meg. Ebből a rendkívül széles skálából Magyarországon csak azokat a filmeket tűzték műsorra, amelyek beletartoznak valamilyen általunk is ismert kategóriába. Így elsősorban a kisgyerekeknek, valamint a fiatalabb lányoknak és fiúknak való sorozatokkal találkozhatott a hazai közönség. Ugyanakkor az animációval készült, de az idősebb korosztályokat megcélzó filmek hiányoznak a kínálatból, ugyanis a magyar rendszerben ezek egyszerűen „besorolhatatlanok”.

3 kép: A sokszínű anime

Forrás: Best Anime [www.bestanime.com], 2003 október

A fent említett filmek nagy műfaji változatosságából látszik, hogy Japánban az animáció státusza jócskán eltér attól, ahogyan Európában gondolkodnak róla. A japánok többre tartják az animációs filmeket, jóval nagyobb a presztízsük, mint a nyugati világban. Az animációnak, de elsősorban a mangának egészen más a japán kultúrában elfoglalt helye, mint például az Egyesült Államokban az amerikai rajzfilmeknek és képregényeknek. Ez a különbség a kiadást övező üzleti ág méreteiből is jól látható. A mangák az eladott könyvek egyharmadát teszik ki. Rengeteg heti, kétheti vagy havi magazin van a piacon, amely olcsó papírra nyomva egyszerre több mangából közöl egy-egy fejezetet, kiadásról kiadásra folytatva a történetet. A legsikeresebbeket mangakötetekbe (japán szóval tankoŻbanokba) gyűjtik össze, és újranyomják őket. Ezek a magazinok akár 300 oldalnál is hosszabbak lehetnek, vastagságuk a telefonkönyvével vetekszik. A legjelentősebb, a Shounen Jump című mangamagazint gyakran heti hárommillió példányban értékesítik, mindezt úgy, hogy az adatok szerint nem minden olvasó veszi meg őket, hanem az iskolában kölcsönadják egymásnak a fiatalok (Lent, 1989). A manga tekintélyes múlttal bír, egyes tudósok szerint eredete egészen a 6–7. századig nyúlik vissza. Mégis, legközvetlenebbül talán az ukiyoe művészetéből vezethető le, amely a 17. században vált népszerűvé. Az ukiyoe a fametszetek készítésének művészete. A metszetekről készült lenyomatokat gyakran használták plakátként, vagy albumokba, füzetekbe rendezték a hasonló témájú alkotásokat. Ezek a húsz vagy több oldalas „füzetek” – amelyek a városlakók mindennapi életét ábrázoló képeket tartalmaztak – voltak talán a világ első képregényei. Ezen ősi hagyományok fényében a rajzolók státusa is egészen más Japánban, mint bárhol másutt a világon. Óriási tisztelet övezi őket, valóságos sztárok, akiket „gyakran megkérnek, hogy kommentálják a bel- vagy külpolitikai eseményeket” (Lent, 1989: 230).

Az anime jóval fiatalabb tömegkommunikációs forma, mint a manga, és a presztízse is alacsonyabb. Bevallottan kommersz műfaj, ám az elmúlt tíz évben ez az iparág is jelentősen megváltozott. Az animét ma már nem lehet egyszerűen kommersz terméknek minősíteni, ugyanis számtalan olyan anime készült, amely vetekszik a művészfilmek kreativitásával és mondanivalójával. A rajzfilmek a japán kultúra és szórakozás szerves részévé váltak, ahogy azt a közelmúltban a japán kulturális minisztérium is megerősítette (Darzen, 2003). Japánban az anime nem műfaj, nem stílus, hanem egy teljesen önálló médium. Ezt bizonyítja az is, hogy sok olyan műfaj van, amely másutt nem fordul elő, és saját műfajszerkezettel rendelkezik. Például léteznek shoŻnen, azaz elsősorban fiúknak, és shoŻjo, azaz elsősorban lányoknak szánt alkotások. Vagyis az animét státusa alapján nem a nyugati rajzfilmekkel, hanem inkább az élőszereplős filmekkel lehet összehasonlítani. A zavart az anime esetében az okozza, hogy az animációt a nyugati embernek nehéz összeegyeztetnie a mesénél változatosabb tartalommal.

5. A rajzfilmek státusa és az animék helyzete Magyarországon

Az anime műfaji változatosságából következik, hogy a társadalom különböző korcsoportjaihoz szólhat. Magyarországon az animációs filmek elsősorban a gyerekeket célozzák meg, ezért műfajilag is eléggé behatároltak. Ha animékkel találkozunk, életbe lép a fent említett „egyöntetűség keresésének” jelensége. Lássunk három példát!

Először is, a rajzfilmekről alkotott képünk befolyásolja a filmek importját. A széles spektrumú kínálatból Magyarországra többnyire csak azok az alkotások jutottak el, amelyek nálunk is „besorolhatók”, amelyeknek megvan a saját kategóriájuk. Jól megkülönböztethetők a lányoknak és a fiúknak szóló animék: a lányoknak a régebbi, romantikus stílusú animéket szánták a magyar műsorszerkesztők (Helló Sandybell!, Candy-Candy, Sailor Moon), a fiúknak pedig a „sportos” és a „harcos” rajzfilmeket (Grand Prix, A pálya ördögei, Dragon Ball). Igaz, hogy az animék nemek szerinti felosztása Japánban is jellemző, de az egyes kategóriákon belül jóval nagyobb a változatosság, mint Magyarországon. A lányok számára készített animék nem feltétlenül követik a romantikus regények tematikáját és történetvezetését. Megtalálhatók közöttük a fantasy és a tudományos-fantasztikus kategóriákba tartozó művek is. Közös jellemzőjük inkább abban ragadható meg, hogy a szereplők érzelmeit, belső világát állítják előtérbe.

Másodszor, Magyarországon nagyon határozott elképzelés uralkodik a rajzfilm célközönségét és témáját illetően. Mindazt, ami a hazai felfogástól eltér, gyanakvás és kétely övezi. A magyar hagyomány szerint az animációs technikával készült filmek gyerekeknek szánt mesefilmek. Az olyan nagy sikerű rajzfilmek, mint a Frakk, a Vuk, a Macskafogó és Az erdő kapitánya is inkább ezt a beidegződést erősítették. Mindez éles ellentétben áll a japán rajzfilm-felfogással. Amikor az átlagos magyar néző animével találkozik, rajzfilmről lévén szó, automatikusan mesének tekinti a művet. Ám látva a „mesébe” semmiképp sem illő elemeket (erőszak, meztelenség, esetleg valamilyen szokatlan téma), a filmet gyereknek nem való, „erőszakos” produktumnak titulálja. A köztudatban nem él olyan kategória, amelybe a rajzolt, de nem gyerekközönséghez szóló alkotások beleférnek. Gyakran maguk a műsorszerkesztők is „félrekategorizálják” a filmeket, bár ennek a fent említettek mellett egyéb okai is vannak, amelyekre később térek ki.

Az eddigieket ki kell egészíteni azzal, hogy a magyar nézők az animét nem minden esetben kötik a gyerekekhez. Mint már említettem, a televízióban és a moziban bemutatott filmek mellett ismert még két anime műfaj, az etchi és a hentai, azaz a soft és a hard pornó változat. A japán rajzfilmekkel kapcsolatos fenntartásokat tovább erősíti, ha a néző az utóbbi válfajjal találkozik, mert ez gyakran általánosításhoz vezet: sokan azt hiszik, hogy minden japán rajzfilm pornográf.

6. Kulturális tényezők

Lévén az anime kulturális exportcikk, a negatív visszhang eddig elemzett tényezői mellett nagyon fontos figyelembe venni a küldő és a fogadó kultúra közötti különbségeket. A japán értékrend számtalan ponton eltér a nyugati gondolkodásétól. Az animék többségében olyan klisék találhatók, amelyek a japán nézők szemében megszokottnak számítanak, ám számunkra idegenek. Az alábbiakban csupán a Magyarországon, illetve a Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban forgalmazott, sikeres animékben előforduló elemekre térek ki részletesebben: a gyereknevelésre, a grafikus erőszakra, a szexualitásra, a homoszexualitásra, a halál percepciójára és a valláshoz való viszonyra. Ezek megítélésében a kulturális különbségek olyan mélyek, hogy miattuk gyakran cenzúrázni kellett a filmsorozatokat.

6.1. Gyereknevelés

Japánban a miénktől merőben eltérő elképzelés él arról, hogy mi „való” a gyereknek és mi nem. A grafikus erőszak tekintetében toleránsabbak a japánok, mint a nyugatiak, ezért a Dragon Ballt eggyel idősebb korosztálynak szánt kategóriába kellett volna besorolni, mint amelyben azt Japánban sugározták. A japánok gyereknevelési elvei is jelentősen eltérnek az európai és az amerikai ideáltól. Természetesen a nevelésről vallott nézetek Japánban sem homogének, de általánosságban elmondható, hogy a kisgyerekekkel kapcsolatos felfogás jelentősen különbözik a két kultúrában. Európában sokkal jellemzőbb a gyerekek szigorú fegyelmezése, hogy a későbbiekben ne jelentsen gondot számukra a társadalmi szabályok betartása. Amint idősebb lesz a gyerek, egyre több szabadságot, egyre több önállóságot kap (Hidasi, 1999). Ezzel szemben Japánban a kisgyerekeket nem „trenírozzák”, elnézőbbek velük. Nem jellemző a gyerekek büntetése. Ha valamit rosszul csinálnak, a felnőttek inkább rábeszéléssel, érveléssel próbálják jobb belátásra bírni őket. Ám abban az esetben, ha a gyerek tiszteletlenül viselkedik egy felnőttel szemben, még a testi fenyítés sem ritka. A japán társadalom egyik alappillére az idősebbek, a feljebbvalók tisztelete, ezért ennek „sulykolása” már kiskorban megkezdődik. Az engedékeny attitűdöt, a „laissez faire” nevelési elvet a gyerek öt–hat éves korában felváltja egy szigorúbb bánásmód. Lassan, fokozatosan a japán gyerekeknek egyre szigorúbb szabályokhoz kell alkalmazkodniuk, először az óvodában, majd következetesebben az iskolában, végül pedig a nagy teljesítményt követelő gimnáziumokban (Power et al., 1992). A japán fiatalok talán legnagyobb próbatétele, hogy bekerüljenek egy jó egyetemre. Az iskolában rájuk nehezedő terhek és elvárások hatalmasak; inkább „kis felnőttekként”, mint gyerekekként kezelik őket (Hess et al., 1985). Részben a gyereknevelési felfogás különbségei, részben pedig a japán diákokra háruló hatalmas stressz levezetése miatt az animékben több a grafikus erőszak, mint amennyit a nyugati ízlés elfogadhatónak tart. Ehhez hozzájárul az is, hogy – lévén a keresztény értékrendtől független – a japán művészet sokkal naturalisztikusabb, mint a nyugati (ItoŻ et al., 1980).

6.2. Szexualitás, meztelenség

Nyugaton a polgári kultúra és értékrend kialakulása óta a szexualitás, a meztelenség ábrázolása és látványa tabunak számít. A meztelenség explicit megmutatása már önmagában is tabusértés. Európában és Amerikában gyerekek előtt meztelenséget bemutatni teljesen elfogadhatatlan. Ezzel szemben a japán gondolkodás alapjait képező két fő vallásban, a sintoizmusban és a buddhizmusban nincs olyan erkölcsi vonatkozása a szexualitásnak, mint Nyugaton, ezért a szexualitás és a meztelenség nem számít tabunak (Watts, 1997). Japánban a metróplakátokon, a televízióban és a reklámokban gyakoribb a meztelenség, mint Nyugaton (Hidasi, 1999), épp ezért animáció formájában sem ütköznek meg rajta; sokkal inkább természetesnek tekintik, mint a nyugati ember (ItoŻ et al., 1980).

6.3. Alternatív szexuális viselkedések

Nemcsak a meztelenség, de az alternatív szexuális viselkedések – például a homoszexualitás és a transzvesztitizmus – is gyakrabban megjelennek a japán kultúrában, mint Nyugaton. A nyugati világban az alternatív szexuális viselkedések is a tabu kategóriájába tartoznak, ezek a témák csak ritkán, és akkor is pejoratívan jelennek meg a médiában és a közbeszédben. Japánban azonban – a szexualitáshoz hasonlóan – mindez nem áll. Ráadásul a szigetországban a homoszexualitás történelmi és kiemelkedő művészeti hagyományokkal rendelkezik; már a 13. századból is fennmaradtak olyan, homoszexuális kapcsolatokról szóló források, amelyek buddhista szerzetesek és tanítványaik között szövődtek. Később a szamuráj kultúrában folytatódtak ezek a „hagyományok” (Collinson, 2002). A szerzetesek szenvedélyéről egy jezsuita szerzetes feljegyzéseiben olvashatunk, aki azon ütközött meg, hogy ezek az esetek – bár nem voltak kívánatosak – nem háborították fel a japánokat. A szamurájok esetében pedig kifejezetten „emelkedettebb” vonzalomnak tartották a homoszexuális viszonyokat, mint a heteroszexuálisokat (Ichikawa, 1989). Más példákat is idézhetünk. Az Edo-korban (17–19. század) virágzó kabuki színházban jellegzetes szereplő az „onnagata”, azaz az a férfi, aki nőt testesít meg. A 20. századi Takarazuka színházban csak nők játszottak, és a drámákban gyakran előfordultak a férfi homoszexuálist ábrázoló szerelmi történetek. Azaz Japánban a nemi szerepek felcserélhetőségének is komoly hagyományai vannak (Vihar, 1994).

Az animékben a homoszexualitás csak nagyon ritkán jelenik meg pejoratívan; a homoszexuális kapcsolatok státusza pedig általában megegyezik a heteroszexuális viszonyokéval. Másképpen fogalmazva: egy boldogtalan szerelmes nem azért boldogtalan, mert homoszexuális, hanem egyszerűen azért, mert például nem viszonozzák az érzelmeit, vagy megcsalja a partnere. Az esetek többségében a homoszexualitás teljesen természetesen jelenik meg, például a Sailor Moonban két alkalommal is feltűnt a fontos szereplők között egy homoszexuális kapcsolatban élő pár. A transzvesztitizmus is hasonló státuszú, és az úgynevezett „cross-dresserség” is gyakori. Az ilyesfajta „alternatív” szereplők ugyanolyanok, mint a többiek, sőt a rajongók körében sokszor igen nagy népszerűségnek örvendenek (Butler, 2002). Vannak kifejezetten homoszexualitásra „specializálódott” anime és manga műfajok, a shoŻjo ai (lányszerelem) és a shoŻnen ai (fiúszerelem).

4. kép: Egy szerelmes pár

Forrás: LA Maison De ChuChu CD-ROM. King Records. 1999

6.4. A halál ábrázolása

Ugyan a halál a nyugati kultúrákban nem számít olyan szigorúan tabunak, mint például a homoszexualitás, a 19. században uralkodóvá váló polgári kultúrában már nem tekintik az élet természetes részének. Számtalan eufémizmus található a nyugati nyelvekben a halál megjelölésére. A keleti kultúrákkal ellentétben Nyugaton egyszerűen „nem illik” erről a témáról nyíltan beszélni. Az animékben és a mangákban ugyanakkor jellemző a halál ábrázolása. Nemcsak a rettenetes halál, de a „szép halál” is megjelenik a rajzfilmekben. Egy-egy szereplőnek a szép animációval megrajzolt, gyönyörű háttérzenével kísért, esztétikus és melankolikus, megnyugtató halála gyakran ismétlődő jelenet. Hősünk több sebből vérezve, szakadt ruhában viaskodik a halállal, szeme előtt leperegnek életének meghatározó emlékképei és szereplői, feltekint az égre, majd lassan lecsukja a szemét, miközben a szél virágszirmokat – általában cseresznyevirág-szirmokat – sodor. Ha a hős harc közben esik el, akkor lassított felvételben hátraesik, és hosszú haja előrelendül. Tehát minden eszközzel egy esztétikailag szép és harmonikus, bár szomorú jelenetet próbálnak elénk tárni, amelyet alátámaszt az általában lassú, balladaszerű zene. Különösen jellemző a halálábrázolás a Fushigi Yuugiban és a Sailor Moon egyes jeleneteiben.

Ennek a látásmódnak a kulcsa a már említett cseresznyevirág. A cseresznyevirág – japán szóval sakura – különösen bonyolult szimbolikus jelentéssel bír a japán kultúrában (Kodansha, 1983). A hanami (vagyis cseresznyevirág-nézés) az egyik legnagyobb ünnep Japánban; a cseresznyefák csak nagyon rövid ideig virágoznak, de olyankor gyönyörű látványt nyújtanak. Így a cseresznyevirághoz általában az élet rövidségének képzete kapcsolódik; hasonló a magyar kultúrában elterjedt tiszavirág-szimbólumhoz (Horváth, 1999). A japán irodalomban a sakuramotívumnak nagy hagyományai vannak. Ahogy a Kodansha Encyclopediában (1983) olvashatjuk, a japán irodalom és gondolkodás egyik alapeleme az úgynevezett mono no aware fogalom, amelyet nehéz magyarra lefordítani. Jelentése leginkább az, hogy „tiszta, felemelő érzés”, a mindennapi használatban pedig „a múlandóság szépségét” értik rajta, valamint egy olyan személyt, aki értékelni tudja az ilyen szépséget. A sakura a mono no aware fogalomkör természeti szimbóluma lett, és a második világháborús kamikázék jelképe is volt (Horváth, 1999). A japán szépségfogalom magában foglalja a múlandóságot is: csak az igazán szép, ami rövid ideig tart. Tehát egy fiatal személy halála is lehet szép, akárcsak a fent említett animejelenetekben.

5. kép: A halál is lehet szép

Forrás: Fushigi Yuugi, 34. rész

6.5. Vallások és nézetrendszerek a japán kultúrában

Ami a vallást illeti, Nyugaton egyértelmű követelmény, hogy valaki egyidejűleg csak egy vallási irányzatnak vagy felekezetnek legyen a híve. Japánban azonban sokkal rugalmasabban kezelik ezt a kérdést, és a vallási nézetek keveredése, összemosódása általában nem jelent gondot. A szigetországban a különböző vallási felekezetekhez tartozók száma nagyobb, mint az ország lakossága, ami azzal magyarázható, hogy valaki párhuzamosan több felekezetnek is tagja lehet (Hidasi, 1999). Japánban az események megünneplésének módja kicsit hasonlít a nyugati bevásárláshoz: mindenből a nekik legjobban tetszőt választják. A gyermek születésekor többnyire a sintoista hagyomány szerint ünnepelnek, de ez egyáltalán nem zárja ki, hogy felnövekedvén szép, romantikus, keresztény templomi esküvője legyen, majd nagyszabású, buddhista temetéssel fejezze be földi pályafutását (Hidasi, 1999). A japán kultúra tehát sohasem vesz át teljes nézetrendszereket, hanem különválasztja azok elemeit, majd szelektálja, és így integrálja azokat önmagába. Vagyis az új elemeket kiemeli eredeti környezetükből, nem rendszerbe ágyazva veszi át azokat. Valószínűleg ezzel magyarázható, hogy az új elemeknek a saját kultúrába való beépítése nagyon sikeres. Amint Arnason mondja: „a nyugati modellek szokatlanul hatékony átvétele egy ugyanolyan ritka képességgel párosult: ezen modellek egy új kontextushoz történő adaptációjával” (Arnason, 1997: xiv). Arnason ezt nevezi „inventív modernizáció”-nak (Arnason, 1997: xiv).

7. A sorozatok cenzúrázása

A kulturális import révén olyan nézetek és attitűdök integrálódnak a fogadó kultúrába, amelyek addig ismeretlenek voltak. Az anime azáltal, hogy kikerül eredeti környezetéből, tehát abból a közegből, amelybe szánták, elveszti kulturális kontextusát. Új kulturális közegbe kerülve pedig az adott kultúra tagjai saját attitűdjeik és értékrendjük szerint értelmezik. Ezáltal a médium üzenete, hatása és fogadtatása is jelentősen átalakul.

Bizonyíték erre, hogy a legtöbb olyan ország, ahova az anime eljutott, valamilyen „szűrőt” alkalmazott, és megpróbálta a japán rajzfilmet a saját kulturális mércéihez igazítani. Az Egyesült Államokban ilyenek voltak például a nagyon erősen megvágott sorozatok, amelyeket annyira megnyirbáltak, hogy olykor még az ok-okozati összefüggések sem voltak egyértelműek. A Magyarországon bemutatott sorozatokban is láthatunk példát az „idomításra”.

A Sailor Moon-sorozatban két alkalommal is eléggé előtérbe került a homoszexualitás. A sorozat a mahoŻ shoŻjo (varázserővel bíró lány) műfajába tartozik, amelynek jellegzetessége, hogy főszereplői fiatal lányok, akik kettős életet élnek. Titkos varázserejük segítségével harcosokká változnak, akik védik a földet a gonosz ellenségektől. Az első alkalommal a két főellenség férfi szereplő között szövődött homoszexuális viszony. Ebben az esetben a magyar szinkront úgy módosították, hogy kapcsolatukat testvériként emlegették. Ám olykor előfordultak olyan jelenetek, ahol egyértelművé vált, hogy itt többről van szó, mint testvéri kapcsolatról. A másik esetben két főbb női szereplő élt homoszexuális kapcsolatban, együtt is laktak. A pár egyik tagja „civilben” férfiként öltözködött, így a magyar verzióban férfi szinkronhangot kapott. Ám amikor „átváltozott”, akkor egyértelművé vált, hogy nő, ezt pedig úgy oldották meg, hogy harcosként női szinkronhangja volt. Vagyis ezt úgy is lehetett értelmezni, hogy ez a bizonyos szereplő nemváltó. A sorozat német változatában az első esetben az egyik férfi szereplő női szinkronhangot kapott, a második esetben viszont nem kendőzték el a leszbikus kapcsolatot, csak az erre történő konkrét utalásokat „hangszerelték újra”. Amerikában az első esetben az egyik férfi női szinkronhangot kapott, a második esetben pedig a két szereplőt unokatestvérekként szerepeltették.

6. kép: Az „unokatestvérek”

Forrás: Eine Kleine Nachtmusick [http://mokuren.m6.net/ekn/], 2001. április

Az átírás, a szűrés mértékén lemérhető a különböző fogadó kultúrák és társadalmak érzékenysége az adott témával kapcsolatban. Amerikában sokat finomítottak a szinkronnal a szóhasználaton, az erőszakosság csökkentése érdekében a Dragon Ballban például gyakran átszínezték vagy eltűntették a vért, a Sailor Moonból pedig teljes epizódok maradtak ki. Más sorozatokra, például az Escaflowne című animére is jellemző volt a vér látványának elkendőzése. A halált is megpróbálták „eltüntetni” a filmekből. A Dragon Ball egyes részeiben a szereplők halálának tényét nem mondták ki nyíltan, csupán „másik dimenzióba” küldték őket. A Sailor Moon egyik részét, ahol a főbb szereplők közül többen meghalnak (majd később visszatérnek az életbe), az amerikai változatban jelentősen megvágták, és a szinkront is módosították annak érdekében, hogy a szereplők halálát leplezzék. Az amerikanizált verzió szerint nem haltak meg, csak elfogta őket az ellenség. Másfajta „finomító” eljárásokat is alkalmaztak az adaptáció során. Például a Sailor Moon azon jelenetében, ahol az egyik felnőtt szereplő bort ivott, a pohár tartalmát átszínezték sárgásra, hogy limonádénak látsszon.³

7. kép: Ezt a jelenetet például a Tenkuu no Escaflowne című sorozat amerikai verziójában már nem láthatták a nézők

Forrás: Tenkuu no Escaflowne (The Vision of Escaflowne), 2. rész

A Dragon Ballban a vallási elemek okoztak gondot, elsősorban a japán kultúra és a vallások számunkra sajátos viszonya miatt. A sorozat egy pontján a főszereplő, Son GokuŻ annak a kitalált világnak az istenéhez megy edzeni, ahol az anime játszódik. Mint kiderül, a világ urának van egy gonosz ellenpárja is, az ő gonosz énje, amelyet leválasztott magáról azért, hogy jó uralkodó lehessen. A japán változatban az uralkodóra a kami szót használták, amit „Mindenhatóként” magyarítottak. A japán kami szó valóban istent jelent, de sintoista, és nem a keresztény értelemben. A sintoizmus többistenhit, és minden természet feletti szellem kami. Akár egy háborús veterán szellemét is kamivá, azaz a hely szellemévé, védelmezőjévé avathatják. Az uralkodó gonosz ellenpárjára a japán verzió a daimaoŻ szót használta, amely „démon királyt” jelent. A magyar fordításban azonban a „Sátán” kifejezés szerepelt. Az uralkodó lakóhelye a magyar változatban az égben volt, amelyet az eredeti változatban a ten szóval jelöltek; ez egyszerre jelenthet mennyet és eget is. A magyar szinkron a bibliai értelmű „Mennyországot” használta. Itt is látható, hogy a japán vallási és mitológiai kategóriákat próbálták közelíteni a keresztény szóhasználathoz. Ám, ahogy az a Népszabadság egy cikkéből kiderül, ez a kísérlet nem volt teljesen sikeres:

„ A Dragon Ball ifjú hőse fölmegy a mennyekbe. Nem valami mesebeli felsővilágba, hanem a rendes, igazi ó- és újszövetségi Mennyek Országába, hogy leckét vegyen az Úristentől […] A lelkileg és cenzurálisan tökéletesen szabad sintoista rajzfilmíró, talán valahol a messzi Yokohamában, jó szándékú naivitással eljátszik a zsidó-keresztény hitvilággal, játszadozik kicsit az antikvitással, kicsit az európai kultúrkörrel, játszik hozzá kicsit a sajátjával. Cél a világexport”(Hirsch, 1998).

A „finomítási kísérlet” vagy az egyszerű tudatalatti átértelmezés sajnos ismét felháborodáshoz vezetett. Amerikában a Sailor Moonnal volt hasonló probléma. A sorozat harmadik szakaszában az aktuális ellenség a világ megsemmisítését tűzte ki célul, amit „Apokalipszisként” emlegettek, és aki ezt megakadályozhatja, az a „Messiás” volt, őt keresték a szereplők. Bár a szóhasználaton kívül nem volt vallási felhangja az eseményeknek, a szinkronban ezeket a kifejezéseket megváltoztatták.

Minthogy a nyugati társadalom többnyire a saját értékrendjét tekinti mércének, ha valamilyen más, ettől eltérő, alternatív értékekkel szembesül, elutasítja azt. Részben éppen ezzel magyarázható a Chihiro sikere, ugyanis a Chihiro a japán kulturális állandók mellett számtalan, nyugati mesékből ismert elemet is tartalmaz. Ilyen például a boszorkányok figurája. Ráadásul a történet nem tisztán japán környezetben játszódik, az események fő helyszíne egy mesebeli szellemvilág.

8. kép: Chihiro – ahol a boszorka és az arc nélküli rém egy asztalnál teázik

Forrás: Chihiro Szellemországban – nem hivatalos magyar fansite, [http://chihiro.cjb.hu/], 2003 október

8. Animeszubkultúra Magyarországon

Az animének, bár sokan elutasítják, és a sajtó is negatívan reagált megjelenésére, van rajongótábora, szubkultúrája Magyarországon. A legnagyobb klub talán a MAU, amely a Magyar Anime Útmutató című weboldal panaszkönyvéből, majd levelezőlistájából fejlődött ki, és amelynek jómagam is tagja vagyok. Ez év őszén megalakult a MAT, a Magyar Anime Társaság is.³ A MAU tagjai 1998 óta hetente találkoznak a budapesti gyorséttermek egyikében. Talán az egyik fő oka annak, hogy valaki szereti az animét, éppen az, hogy kliséi eltérnek a már megszokottól: az anime az újdonság élményét adja. A MAU tagjainak többsége párhuzamosan egyéb szubkultúráknak is aktív résztvevője, sokan szerepjátszanak, mások sci-fi rajongók vagy az úgynevezett „goth” alternatív zenei és öltözködési stílus hódolói. Az animék és mangák iránti érdeklődés gyakran egybeesik a japán kultúra iránti vonzódással. Azok közül, akik kedvelik ezeket a rajzfilmeket és képregényeket, sokan tanulnak japánul, vagy keleti harcművészeteket űznek. A különböző japán pop- és rock-együtteseknek is van rajongótáboruk a MAU-n belül.

Összességében elmondható, hogy a nyugati közönség olyan „kulturális elemekkel” szembesül az animében, amelyek bár Japánban megszokottnak számítanak, nyugati szemmel nézve mégis idegeneknek tűnnek. A kulturális export folyamán ezek az elemek elvesztik történelmi és kulturális hagyományaikat, eredeti kontextusukat. Új környezetben a japán értékek szokatlanoknak és elfogadhatatlanoknak tűnnek. Az ezeket tartalmazó animék így „hibás” kategóriába kerülnek, ugyanis a fogadó kultúra tagjai saját értékeiket tartják maguktól értetődőnek. A magyar animeszubkultúra puszta létezése kapcsán azt mondhatjuk, hogy az anime értékeléséhez, pozitívabb megítéléséhez kulturális háttérismeretek szükségesek. Ezek segítségével a nézők megfelelő kontextusba tudják helyezni a látottakat.

Irodalom

Angelusz Róbert (1983) Kommunikáló társadalom. Budapest: Gondolat Könyvkiadó.

Arnason, Johann P. (1997) Social Theory and Japanese Experience – the Dual Civlization. London: Kegan Paul International.

Butler, Anne (2002) „Aquatranssexuals and the People Who Love Them”. http://www.ratspace.net/otaku/osempap.html letöltés ideje: 2003. IX.20.

Collinson, Ellie (2002) Stories of difference: an examination of Japanese Shoojo manga and the relationship between gay men and sraight women. Undergraduate thesis. Colorado College. forrás: www.corneredangel.com/amwess/stories_of_difference.doc letöltés ideje: 2003. VIII. 06.

Csepeli György (2001 cop. 1997) Szociálpszichológia. Budapest: Osiris.

Darzen, Partick (2003) Anime Explosion. California: Stone Bridge Press

Dunai Péter (2002) „Kortünet a tabusértés”. Népszabadság, február 19.

Gerbner, G. (2000) A média rejtett üzenete. Budapest: Osiris–MTA-ELTE Kommunikácielméleti Kutatócsoport.

Hess, Robert et al. (1985): „Family Influences on School Readiness and Achievement in Japan and the United States”. In: Steveson, Haold et al. (eds) Child Development and Education in Japan. New York: W.H. Freeman and Company

Hidasi Judit (1999) Na és, hogy tetszik Japán? Budapest: Terebess Kiadó.

Hirsch Tibor (1998) „Erőszak és multi-kulti”. Népszabadság, november 27.

Horváth Gy. László (1999) Japán kulturális lexikon. Budapest: Corvina Kiadó

ItoŻ, Nobuo et al. (1980) Japán művészet. Budapest: Corvina Kiadó

Iwata, Ju’nichi & Watanabe, Tsuneo (1989) The love of the samurai:a thousand years of Japanese homosexuality. London:GMP Publishers Ltd.

Kodansha Encyclopedia of Japan (1983) Tokyo: Kodansha.

Lent, John A. (1989) „Japanese Comics”. In: Kato-Powers (ed.) (1989) Handbook of Japanese Popular Culture. New York: Greenwood Press. pp. 221–243.

Lent, John A. (2000) „Animation in Asia: appropriation, representation, and adoption or adaptation.” http://www.latrobe.edu.au/www/screeningthepast/firstrelease/fr1100/jlfr11c.htm letöltés ideje: 2000. XI. 01.

Power, Thomas G. et al. (1992) „Childrearing Patterns in Japan and the United States: A Cluster Analytic Study”. International Journal of Behavioral Development vol. 15. no. 2. pp. 185–205.

Vihar Judit (1994) A japán irodalom rövid története. Budapest: Nemzeti Tankönyv Kiadó.

Watts, Alan W. (1997) i. Budapest: Polgár Kiadó

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum