Publikációs versenyt hirdet a médiakutató. Színvonalas tanulmányokat várunk, elsősorban az új média, migráció, médiajog témában.Az első helyezett díja: 50 000 Ft. A második díj: 30000 Ft, a harmadik díj: 20 000 Ft. Beküldési határidő: 2017. szeptember 30.

Médiakutató 2004 nyár

Új média

Vályi Gábor:

Az alulról jövő kulturális globalizáció és az internet

A kelet-közép-európai nu jazz-színtér esete

E tanulmány röviden összefoglalja az alulról jövő kulturális globalizáció elméleti kereteit és az internet társadalmi önszervezést segítő tulajdonságait. Ezután azt vizsgálja, milyen szerepet játszik a világháló egy olyan transznacionális hálózat működésében, amelyet Kelet-Közép-Európa öt különböző városában élő, de egyazon marginális zenei irányzattal foglalkozó DJ-k alkotnak. A szerző az internetet az egyes, helyileg marginális kulturális közösségek közötti nemzetközi információcsere és együttműködés kulcsfontosságú eszközének tartja. Az alábbi esettanulmány az alulról jövő globalizáció egy konkrét példájának bemutatásán keresztül segít e viszonylag új, alternatív kulturális globalizációs elmélet igazolásában és megértésében. 1

1. Bevezetés

Az egyes zenei stílusok köré szerveződő városi ifjúsági kultúrákat általában saját helyi kontextusukban szokás vizsgálni a kritikai kultúrakutatás, a zenetudomány vagy a szociológia tudományos eszköztárával. Ez a tanulmány főként a független városi kulturális termelés (cultural production) 2 szociológiájára támaszkodik, különösen Sharon Zukin munkájára, amely New York „szimbolikus” vagy kulturális gazdaságaiban (cultural economies) vizsgálja a globális kultúrák közötti cserefolyamatokat (Zukin, 1995: 153–258). Hogy pontosabb képet adjon az alulról szerveződő kulturális termelés transznacionális folyamatairól, etnográfiám túllép a város földrajzi határain.

Az egyes városokban zajló kulturális események és szereplők elkülönült vizsgálata nem tenné lehetővé, hogy felismerjük az ezek közott húzódó szálakat, melyek sokszor legalább olyan jelentősek egyes kulturális formák termelése és fogyasztása szempontjából, mint az egyes helyi kontextusok. A globalizálódó városokat kutató antropológus, Ulf Hannerz így jellemzi a nagyvárosok kulturális életét:

„[a] világvárosok egyrészt önálló helyek, másrészt hálózatok csomópontjai, kulturális működésük ugyanúgy épül helyi, mint transznacionális kapcsolatukra” (Hannerz, 1990: 237). 3

Ugyanakkor James Clifford úgy érvel, hogy az utazás szálai a világvárosok mellett a legeldugottabb falvakat is összekötik a világgal (Clifford, 1997). Az „utazás” nemcsak tárgyak és emberek mozgását jelenti, de a média és a telekommunikáció infrastruktúráján anyagtalanul terjedő információ áramlását is. Clifford az antropológiai terepmunka olyan újraértelmezését javasolja, amely a kultúrák által bejárt „útvonalakat” (routes) is figyelembe veszi, s nemcsak egy konkrét lokalitáshoz kötődő „gyökereikre” (roots) összpontosít.

Ezt a tanácsot megfogadva és követve multilokális (multi-sited) kutatásom célja kettős. Egyrészt azt vizsgálom, hogyan válik hozzáférhetővé a kulturális termelők (cultural producers) – DJ-k, zenészek, lemezbolt-tulajdonosok, buliszervezők – autonóm, alulról szerveződő együttműködésének köszönhetően egy marginális, a zeneipar fősodrát kiszolgáló infrastruktúrán keresztül nem elérhető zenei stílus, a nu jazz 4 egy bizonyos földrajzi régió – Kelet-Közép-Európa – városaiban. Másrészt azt elemzem, hogy milyen szerepet játszik e kulturális áramlásban az internet.

2. Alulról jövő globalizáció és internet

A „kulturális globalizáció” kifejezés mind a közgondolkodásban, mind a társadalomtudományokban szorosan összekapcsolódik a „kultúripar” 5 nagyvállalatainak nemzetközi terjeszkedésével és a kulturális homogenizáció rémképével. 6 Médiakutatók, kulturális antropológusok és a kritikai kultúrakutatás terén aktív gondolkodók globálisan megegyező kulturális termékek sokszor radikálisan eltérő helyi interpretációit, használatait és kisajátításait bemutatva meggyőzően cáfolták a homogenizációs felvetéseket. 7 A kulturális termelés helyett a fogyasztói oldal fontosságát, aktív szerepét hangsúlyozó, a kulturális sokszínűség továbbélését bizonyító globalizációelméletek azonban ritkán szólnak arról, hogy a transznacionális kulturális termelés és elosztás nem minden szereplője intézményesült és iparszerűen működő, szigorúan profitorientált gazdasági egység.

A tudományos kutatók figyelme csak az 1990-es évek második felében fordult a kulturális globalizáció alulról szerveződő, a kulturális termelés és fogyasztás területén működő autonóm cselekvőket öszszekötő, alternatív hálózatokra épülő formái felé. 8 Az alulról jövő kulturális globalizáció alternatív, a kultúripar multinacionális vállalatai által az egyes helyi piacokon kínált termékskálán nem szereplő, marginális kulturális javakat kínáló hálózatokra épül. E hálózatok többnyire akkor jönnek létre, amikor a közvetlen környezetükben elszigetelten működő termelők és fogyasztók marginális kulturális tevékenységi/érdeklődési körükhöz kapcsolódó információkat, illetve partnereket keresnek. A hálózatépítés (networking) célja lehet az erőforrások megosztása vagy egy – az egyes szereplők közvetlen környezetén túlnyúló – nagyobb piac létrehozása. Ugyanakkor e hálózatok nem mindig a kapitalista termelés racionalitására épülnek: sokszor a résztvevők személyes érdeklődése, lelkesedése vagy a közösséghez való tartozás pszichológiai igénye hozza létre és tartja fent őket. A nem hierarchikus, hálózati alapon működő szervezetek alkalmazkodási képessége, illetve a „hobbista” hozzáállás lehetővé teszi, hogy ezek az alternatív transznacionális kulturális hálózatok a kultúripar nagyvállalatai számára kedvezőtlen, nem kielégítően jövedelmező helyi piacokon is sikeresen működjenek. 9 Bár a határokon átnyúló kulturális önszerveződés gyakorlata ugyanúgy hatást gyakorol az egyes helyi kultúrákra, mint a kulturális globalizáció nagyvállalati formái, e modell kétségbevonhatatlanul alternatívákat kínál az ipari módszerekkel előállított globális kultúrával szemben. A kulturális termelés és fogyasztás alulról jövő hálózatai a gyenge helyi gazdaságok vagy a kisméretű kulturális piacok esetén kiemelten fontos szerepet játszanak a kulturális sokszínűség fenntartásában.

Az önszervező, transznacionális kulturális 10 hálózatok nem új keletűek: elég csupán a középkor személyes kapcsolathálókra épülő nemzetközi tudományos együttműködéseire, a láthatatlan kollégiumokra (Gresham, 1994) vagy a baloldali politikai aktivisták nemzetközi összefogásának eredményeképpen 1864-ben alapított Első Internacionáléra gondolnunk. E hálózatok létrehozása, fenntartása és működtetése mindig összefüggött a rendelkezésre álló technológiákkal – az emberek és a tárgyak mozgását segítő közlekedési és szállítási eszközökkel és hálózatokkal, az információ áramlását segítő távközlési eszközökkel és hálózatokkal. Az internet megjelenése kétségtelenül új távlatokat nyitott az alulról jövő globalizációban.

Az internet a korábbi távközlési és médiaeszközök által elkülönülten, korlátozottan vagy költségesen biztosított kommunikációs formák mindegyikét 11 lehetővé teszi, a kommunikáló felek földrajzi távolságától függetlenül, viszonylag olcsón. 12 Így a számítógép által közvetített kommunikáció (computer mediated communication) a marginális kulturális közösségek transznacionális kommunikációjának példátlanul hatékony eszközévé vált. A hagyományosan központosított, korlátozott hozzáférést és alacsony interakciós lehetőségeket kínáló tömegkommunikációs infrastruktúra mellett az internet decentralizált hálózata a korábban „láthatatlan” marginális kultúrák számára a személyes találkozások terén túl is lehetővé teszi a közösségen belüli kommunikációt és önszervezést, illetve biztosítja számukra a többségi társadalom felé történő kulturális önreprezentáció minimumát.

Az alulról jövő kulturális globalizációs folyamatok decentralizált és független résztvevőinek horizontális együttműködésén alapuló hálózati szerkezetű kulturális termelése ugyanazon informatikai/távközlési eszközök használatára épül, mint az új – kapitalista – gazdaság (new economy). A kulturális termelők nemzet feletti hálózatai azonban általában sokkal olcsóbban – központi irodák, bérköltségek nélkül – működnek, mint a decentralizált posztfordiánus kultúripari nagyvállalatok. Nagyobb rugalmasságuknak és alkalmazkodóképességüknek köszönhetően olyan kis és változó piacokon is életképesek, amelyek nem alkalmasak a hasonló termékeket szolgáltató, központosított és bürokratizált intézmények fenntartására (Maughan & Smith, 2000; Hesmondhalgh, 1998).

A független elektronikustánczene-ipart Laing (1997) és Hesmondhalgh (1998) is hálózati – vagy másképpen rizomatikus 13 – szerkezetként jellemzi. Ez a nem hierarchikus, az egyes résztvevők autonóm együttműködésére épülő, nemzetek feletti hálózat hatékonyan működik olyan marginális zenei műfajok piacain is, ahol a zeneipar óriásai nem élnek meg. Mivel az internet nem vált a zenei információk 14 áramlásának kizárólagos eszközévé, kutatásomban, amely egy marginális zenei műfaj regionális hálózatának mindennapi működésére irányul, megpróbálok teljesebb képet festeni, azaz a fizikai térben utazó emberek és hangfelvételek mellett a hagyományos médiumok – a rádióadások és a zenei magazinok – szerepét is vizsgálom.

3. Kutatási módszerek

Kutatásomat Kelet-Közép-Európa öt országa – Bosznia-Hercegovina, Szlovénia, Olaszország, Horvátország és Ausztria – egyes városaiban (Szarajevó, Ljubjana, Trieszt, Zágráb és Bécs) élő DJ-k 15 között végeztem. Néhányan közülük zenei rendezvények szervezésében is részt vesznek, mások saját zenét készítenek, egyikük egy kis, szakosodott lemezboltot üzemeltet. A kutatás során kétféleképpen gyűjtöttem adatokat mélyinterjúk és résztvevő megfigyelés segítségével. Az interjúkat angol nyelven, 2002. június 15-e és július 1-je között rögzítettem. A résztvevő megfigyeléssel töltött idő jóval túlnyúlik az egyes kutatási terepeken töltött kettő–öt napon. Budapesten élő DJ-ként, zenészként és alkalmi buliszervezőként az elmúlt négy évben magam is aktív résztvevője voltam e regionális, alulról szerveződő hálózat kialakulásának – egyrészt az egyes helyszíneken lezajlott személyes találkozások, másrészt az interjúalanyaimmal folytatott rendszeres e-mail-váltások révén. A fent felsorolt városok helyi színtereinek mindennapjaiban való részvétel két hete során a korábbi, konkrét tudományos cél nélküli személyes érdeklődésemet felváltotta/kiegészítette a tudatos adatgyűjtés. A helyi DJ-k által szervezett klubesteken fellépve, házigazdáim DJ-szetjeit 16 hallgatva, a lemezboltok polcainak és a DJ-k lemezgyűjteményeinek átböngészése során, illetve a helyi kulturális termelésben kevésbé központi szerepet játszó, de a nu jazz-rendezvényeket rendszeresen látogatókkal folytatott informális beszélgetéseken keresztül próbáltam információkat szerezni az egyes színterek méretéről, működéséről és a közöttük zajló transznacionális információáramlásról.

Interjúalanyaimat főként azok köréből választottam ki, akikkel már a kutatást megelőző néhány évben is kapcsolatban álltam. Ezek az emberek egyrészt tagjai a kulturális termelők laza, regionális hálózatának, másrészt jelentős szerepet játszanak helyi színtereik alakításában. Több kutatási terepen készítettem mélyinterjúkat olyan emberekkel is, akiket (1) a kutatást megelőzően nem ismertem; akik (2) csak saját lokális színterükön aktívak, de nem vesznek részt a nemzet feletti hálózatépítésben; és akik (3) helyi szinten passzívak, de kapcsolatban állnak a regionális hálózat szereplőivel. Ezekkel az interjúkkal próbáltam ellenőrizni, hogy az általam korábban már ismert, helyi és regionális szinten is aktív interjúalanyok kiválasztásával nem kerülték-e el a figyelmemet a kutatatás szempontjából releváns információk. A kontrollinterjúkban nem kerültek felszínre a résztvevő megfigyelés, illetve a többi interjú során rejtve maradt tények, sem olyan állítások, amelyek cáfolták volna a többi interjúalany állításait.

Nem volt célom a nu jazz-irányzattal kapcsolatos regionális együttműködésben részt vevő emberek teljes körének felmérése, sem az egyes helyi színterek működtetésében aktív kulcsszereplők mindegyikének megszólaltatása. Bécs kivételével az egyes helyi színterek kis méretűek és viszonylag könnyen áttekinthetőek, így elegendőnek tartottam néhány központi személy megszólaltatását. A kutatás célja az alulról jövő kulturális globalizáció egy létező modelljének bemutatása, illetve annak vizsgálata, hogy az internet milyen szerepet játszik ebben a folyamatban. Bár kutatásom során nem találkoztam a transznacionális kulturális együttműködés más, az internetet egyáltalán nem használó modelljeivel, nem állítom, hogy a kelet-közép-európai nu jazz-színtéren belül a kutatásom által feltárt hálózati alapú modell kizárólagos volna.

Etnográfiám kétszeresen is problematikus, hiszen egyrészt több helyszínen folytatott, multilokális 17 (multi-sited) kutatásra alapul, másrészt bennfentes (insider) beszámolónak is tekinthető. 18 Az alábbiakban e két speciális optika előnyeinek és korlátainak ismertetése után amellett érvelek, hogy együttes használatuk nemcsak a globális folyamatok pontosabb nyomon követésében segít, de ellensúlyozza az egyes látásmódok hiányosságait is.

4. A közép-kelet-európai nu jazz-színtér

4.1. Mi az a nu jazz?

A nu jazz 19 lazán definiált gyűjtőfogalom, amely számos különböző tempójú és stílusú zenét ölel fel. A műfaj lényege leginkább az akusztikus és az elektronikus fúziójaként fogható meg. Egy nu jazz-bulin ugyanúgy megszólalhat a salsa és a hip hop keveréke, mint egy jazz-drum n bass hibrid. 20 Ez természetesen elmossa a nu jazz műfaji besorolásának határait: ugyanazt a salsa alapú hip hop számot még nu jazz DJ-k sem írnák le nu jazzként, amikor egy kizárólag hip hop felvételeket tartalmazó mixben hangzik el. A műfaj lényege jobban megragadható egyfajta eklektikus szelekciós felfogásként, mintsem jól definiált zenei tulajdonságok összességeként.

Bár a műfajt nevezik future jazznek is, sokan szívesebben használják az eklektikus elnevezést, mert e meghatározás sokkal nyitottabb: magában foglalja a DJ-mixekben gyakran felhangzó – zömében az 1960-as és 1970-es évekből származó – klasszikus jazz, funk, soul, brazil, afrobeat és diszkó felvételeket is. Mivel nem minden interjúalanyomat érdeklik mélyebben a mai produkciókat inspiráló régi hangzások, a nu jazz kifejezést használom, mert jól fejezi ki a regionális színterünkön tevékenykedő DJ-ket, producereket, lemezboltosokat, buliszervezőket összekötő, közös zenei hullámhosszt.

Ha beszélhetünk egyáltalán valamilyen zenei szálak mentén szerveződő nu jazz-klubkultúráról 21, az legalább annyira táplálkozik a brit rare groove-, northern soul- és boogie diszkó-klubok örökségéből, mint az amerikai hip hop-, diszkó- és house-szubkultúrák vagy a jamaikai reggae sound systemek hagyományaiból. Ha a nu jazz nagy öregjeinek tartott lemezlovasok és producerek múltjából indulunk ki, az irányzat leginkább az 1990-es évek londoni központú acid jazz-mozgalmából alakult ki.

A nu jazznek nincsenek központilag felállított műfaji szabályai, de érdemes megemlíteni a londoni Straight No Chasert, mint a nu jazz-színtér napirendjének artikulálásában központi szerepet játszó zenei magazint. E színtér valójában a világot Helsinkitől Tokióig, Skandináviától Dél-Afrikáig behálózó autonóm, de egymással sok szálon kapcsolódó helyi színterek sokasága, amelyeknek mind megvannak a saját producereik, DJ-ik, illetve gyakran független helyi lemezkiadóik is. Ha van egyetlen kiragadható kulcsfigura a nemzetközi nu jazzben, az a Londonban élő Gilles Peterson, a brit DJ-szakma nagy öregje; az Acid Jazz és később a Talking Loud kiadó alapítója. „Worldwide” című rádióműsora hetente jelentkezik a BBC Radio1-on és további 16 rádióállomáson a világ számos nagyvárosában. 22 A nu jazz globális kiterjedésével London mára elvesztette központi szerepét. Számos más országban – többek között Franciaországban, Németországban és Japánban – vannak régóta működő autonóm színterek, és több helyen találhatók bíztató új kezdeményezések.

4.2. Helyi nu jazz-színterek

Közép-Kelet-Európa helyi nu jazz-színterei – Bécs kivételével – csak három-négy éve léteznek. Ha az autonóm színteret alkotó teljes spektrumból meglévő intézmények – helyi lemezkiadók, szakosodott lemezboltok, turnémenedzsment (booking) -ügynökségek, stúdiók, rádióműsorok – számát tekintjük a fejlettség mértékének, nem tekinthetők infrastrukturálisan fejletteknek. A bécsi és a régióban található egyéb színterek „fejlettségbeli” különbsége vagy azzal magyarázható, hogy e városban már több mint egy évtizede vannak jazzalapú elektronikus tánczenét játszó klubestek 23, vagy azzal, hogy Bécs 1,6 milliós lakosságával 24 mind közül a legnépesebb. Fontos tényező lehet, hogy Ausztria fővárosaként kimagasló a város gazdasági helyzete, de nem feltételezem, hogy létezik egyetlen jól leírható lineáris fejlődési modell. Számos további tényező és résztvevő is befolyásolhatja az egyes színterek fejlődését.

Bécsben működik a Soul Seduction, az underground elektronikus tánczene egyik európai szinten is jelentős, a régióban pedig meghatározó jelentőségű hanglemezelosztó cége 25 és legalább nyolc nu jazz közeli független lemezkiadó – a Klein, a Sunshine, a Twentysomething Tunes, a Fabrique, a Parfum Noire, a Couch, a G-Stone és az Ecco Chamber. Az osztrák fővárosban három nagyobb szakosodott lemezbolt 26 kínálja nu jazz-kiadványok erős szelekcióját. A műfaj iránti keresletet jól jelzi, hogy még a Virgin Megastore-ban is széles nu jazz-választék kapható CD-n és bakeliten. 27 Négy-öt klubban tartanak nu jazzhez kapcsolódó esteket, és további 10–15 helyszínen rendeznek időről-időre alkalmi nu jazz-rendezvényeket. A nu jazz közeli klubestek iránt érdeklődők számát 1000 és 2500 közöttire teszik a helyi DJ-k, de az egymással párhuzamosan zajló rendezvények és a színtér folyamatosan változó természete miatt nehéz pontos adatot mondani. Egy-egy város klubkultúrájának növekedésekor jól megfigyelhető egyfajta diverzifikáció, 28 azaz elkülönült színterek jönnek létre a kezdetben viszonylag egységes színtéren belül. Ez nagyon megnehezíti, hogy egyetlen homogén bécsi nu jazz-színtérről beszéljünk. Mára csekély terük maradt a mindent befogadó, eklektikus szelekcióknak.

E megosztott klubkulturális közegben nehéz az aktív DJ-k számát megbecsülni, adatközlőim még durva közelítéseket sem mertek adni. Ez jól jelzi a különbséget Bécs és a négy másik város között, mert az utóbbiakban a helyi színterek olyan kicsik és átláthatók, hogy minden DJ ismeri a legtöbb hasonló zenét játszó lemezlovast. Nu jazz DJ-zésből csak néhány nemzetközileg is ismert lemezlovas él meg itt, aki általában jövedelme legnagyobb részét külföldi turnékon keresi meg. Mivel a nu jazz távol van a „fősodortól” vagy a népszerű zenei ízlésvilágtól, általában – máshol is – ritka a kizárólag zenélésből megélő DJ. A lemezlovasoknak jobbára van valamilyen fix, „normális” munkahelyük, vagy több, zenéhez kapcsolódó állásban tevékenykednek egyszerre: lemezboltban, kiadónál vagy turnémenedzsment-ügynökségnél dolgoznak, illetve bulikat szerveznek.

A bécsi színtér további ismertetése túlmutat e tanulmány keretein, de az eddig felvázoltak elég viszonyítási alapot szolgáltatnak a zágrábi, a trieszti, a szarajevói és a ljubjanai nu jazz közeli kulturális termelők eltérő helyzetének megértéséhez.

A 707 000 lakosú 29 Zágráb a második legnépesebb város az öt közül. Sem helyi lemezkiadói, sem bakelitet is árusító specialista lemezboltjai nincsenek, van azonban néhány, szerény nu jazz-választékot kínáló CD-bolt. A helyi nu jazz-színtér első eseménye 1999 áprilisára tehető. Három helyi DJ – Eddy, Dus és Alen – ekkor rendezte meg először az azóta is heti rendszerességgel megtartott Kontrapunkt nevű estjét az Aquarius klubban. Abban az időben főleg acid jazzt és jazzalapú vagy soulos harmóniákra építő house-t játszottak, de hamarosan sokkal eklektikusabb irányba nyitottak. Ezt jól jelezte a 2000 áprilisában általuk rendezett első Kontrapunkt Future Jazz Festival nemzetközi fellépőgárdája is. Azóta is rendszeresen hívnak külföldi vendég-DJ-ket – Kyototól Atlantáig – heti klubestjeikre és évente megrendezett fesztiváljaikra 30. A zágrábi Radio 101-en heti műsoruk van. A Kontrapunkt elnevezéssel arra utaltak, hogy Zágrábban mindenkitől eltérő zenei spektrumot képviseltek, bár ma már egy legalább tíz DJ-ből álló fiatalabb generáció is játszik hozzájuk hasonló eklektikus műsort mp3-ról 31, CD-ről és bakelitről hét-nyolc helyi bárban és kisebb klubban. A műfaj iránt érdeklődő közönség nagyságát nehéz megbecsülni, hiszen sokan kifejezetten társasági okokból járnak nu jazz-rendezvényekre, míg mások az eklektikus mixben felbukkanó stílusoknak csak egy részét kedvelik. Klubestjeik tapasztalata alapján Eddy 150–200 fős törzsközönséggel számol, miközben 200–500 ember látogatja hetente estjeiket, fesztiváljaik pedig megközelítőleg 1500 látogatót vonzanak. E nem túl kompetitív színtér top DJ-i a DJ-zés és a rendezvényszervezés mellett rádiós és stúdiómunkákból 32 élnek. Eddy és Dus saját zenét és remixeket is készít külföldi kiadók számára, és ismert a nemzetközi nu jazz-színtéren is.

A 434 000 33 lakosú Szarajevó a háború előtt Jugoszlávia egyik legjelentősebb kulturális központja volt. Most Bosznia-Hercegovina fővárosa, de még mindig magán viseli a négy évig tartó ostromzár jeleit. A multinacionális óriás (major) lemezcégeknek nincs helyi képviseletük, ami az ország nehéz gazdasági helyzete mellett a szerzői jogok betartatásának teljes hiányával is magyarázható. Amikor házigazdámmal, egy szarajevói DJ-vel éjféltájban átléptük a horvát-bosnyák határt, egy feltehetőleg Szerbiában 34 gyártott kalóz-CD-ket hat bosnyák márkáért (1,5 euróért) kínáló stand fogadott minket. A hasonló árut kínáló kisebb standok megtalálhatóak Szarajevó központjában is, bár a nagyobb választékot 35 tartó üzletek szinte kivétel nélkül a külvárosban, a szerb negyedben találhatók. Nem meglepő, hogy a városnak nincs szakosodott lemezboltja, ahol bakelit hanglemezeket árulnának. Ennek ellenére vannak DJ-k Szarajevóban. A kemény house és a még keményebb techno több ezer főt vonz a külvárosi sportcsarnokokba. Az eklektikus/nu jazz zenét játszó négy-öt DJ a városközpontban található néhány bárban vagy kisebb klubban rendez alkalmi bulikat vagy heti klubesteket. Ezeknek a helyeknek csak némelyikében van beépített, állandó hangrendszer, a DJ-knek pedig mindenhova maguknak kell vinniük a lemezjátszókat és a keverőt, amelyeket általában a jobb anyagi helyzetben lévő mainstream-DJ-ktől bérelnek, mert e felszerelés itt drága luxuscikknek számít 36. A rendszeres klubestek még általában így is egy hónapon belül megszűnnek, mert a legtöbb bár- és klubtulajdonos elég tisztességtelenül viselkedik, és nem bánja, ha a DJ-k odébbállnak az inkorrekt bánásmód miatt 37.

A helyi nu jazz-színtér legbefolyásosabb DJ-i és buliszervezői Enes és bátyja, Emir, a Radio 3 alapítói. Ez a sugárzási engedéllyel rendelkező rádióállomások infrastruktúráján és műsoridején „élősködő” médiaprojekt az elmúlt három évben számos adón volt hosszabb-rövidebb ideig hallható. Amikor kutatásom kapcsán Szarajevóban jártam, éppen egy Radio Grad nevű kis helyi adó adta át nekik éjszakai műsoridejét a stúdió építészeti és műszaki felújításáért, és a rádió marketingfeladatainak elvégzéséért. Ez az együttműködés – ahogy a korábbiak is – csupán néhány hónapig tartott 38. A Radio 3 – amikor éppen sugároz – az egyetlen olyan adó Szarajevóban, amelyen nu jazz hallható: Enes és Emir hetente jelentkező „HiFi Hotel” című műsora mellett kilenc további eklektikus zenei műsort vesz át a világ számos városából. Enes-ék szervezik a Radio 3-hoz kötődő, külföldi DJ-ket felvonultató alkalmi bulikat és az évente megrendezett HiFi Hotel Nu Jazz Festivalt is.

Amikor a helyi nu jazz-színtérről kérdezem, Enes cáfolja egy zeneileg tudatos, jól definiált közönség gondolatát:

„Mivel mi voltaképpen minőségi zenével foglalkozunk, van egyfajta színtér, amelyiknek bejön a minőségi zene. Ha arra gondolsz, hogy vannak-e broken beatet 39, nu jazzt vagy más eklektikus stílusokat kedvelő rajongók, nem állítanám, hogy ezeknek a zenei stílusoknak van valódi színterük, mert a helyi színtér inkább a nevünkben és a rendezvényeinkben megbízó emberekből áll [...] Van egy színterünk, amelyiknek bejön ez az új és minőségi megközelítés.”

A „minőségi zenére” épülő rendezvények a szórakozóhely méretétől függően néhány száz embert vonzanak. Enes 1500 és 2000 fő közé teszi azok számát, akik otthon a Radio 3 műsorait vagy az ahhoz hasonló zenét hallgatják. Ezt a becslést támasztja alá a kalóz-CD-árusoknál kapható nu jazz-kiadványok meglepően széles és friss választéka is. A bakelitlemezek beszerzésének nehézségei – az utazás, illetve a postai megrendelés magas költségei –, valamint az igen alacsony DJ-gázsik miatt a DJ-zés inkább drága hobbi, mint pénzkereseti forrás.

Szlovénia gazdasági helyzete a posztjugoszláv államok között messze a legjobb 40, bár a főváros viszonylag kis népessége – körülbelül 330 000 lakos 41 – megnehezíti a fősodortól távoli ljubjanai kulturális termelők helyzetét. A városban két rivalizáló, egyenként három-négy DJ-t tömörítő kollektíva – a Radyoyo és a CodeEP – szervez alkalmanként nu jazz-esteket, valamint breakbeat- és drum n bass-rendezvényeket. A CodeEP 1999 nyarán kezdte meg működését, az első nu jazz-rendezvényt pedig ugyanezen év augusztusában szervezte az akkor már jól ismert Radyoyo-csapat. Mindkét kollektívának jók a kapcsolatai a Student Radioval 42, így amikor külföldi vendég-DJ-ket hívnak, egy promóciós célú interjú és egy rövid DJ-mix erejéig be tudják őket vinni a rádióba, még mielőtt az esti rendezvény elkezdődne. Ugyanakkor egyik DJ-csapatnak sincs rendszeres rádióműsora. DJ Borka, a CodeEP tagja saját zenét is készít. Első felvétele nem sokkal kutatásom után, 2002 őszén jelent meg egy kis bécsi kiadó által gondozott válogatásban.

Ljubjanában két „valódi” klub van, valamint nyolc-tíz, alkalmi bulik szervezésére alkalmas hely, ahová általában a DJ-knek kell vinniük a hangrendszert, a lemezjátszókat és a keverőt. A városban két specialista lemezbolt található, amely főleg a népszerűbbnek számító house-, trance- és technoműfajokkal foglalkozik, valamint egy bevásárlóközpontban működő nagy CD-áruház, ahol jazz-, soul- és hip hop-bakelitlemezek szerény, de igényes választéka is kapható. A kisebb helyi CD-boltokban általában fellelhetők az ismertebb nu jazz-kiadványok.

A nu jazz-rendezvények körülbelül 200–300 embert vonzanak, de ahogy Ozren, a CodeEP nu jazz iránt leginkább elkötelezett DJ-je megemlíti: „rengeteg ember azért jön el a bulikra, mert [személyesen] ismer bennünket”, és nem feltétlenül azért, mert a zene érdekli. Még a népszerűbb irányzatokat játszó DJ-k is kénytelenek a DJ-zésen kívüli bevételi forrásokra támaszkodni. A DJ-zéssel keresett pénz általában csak a lemezek vásárlásával kapcsolatos kiadások egy részét fedezi.

Triesztben, bár népességszámát tekintve hasonlít Ljubjanához – körülbelül 248 000 lakosa van 43 –, sokkal kisebb a marginális ifjúsági kultúrák iránti érdeklődés. Az észak-olasz kisváros lakossága Európa legidősebb városi populációja: az itt élők negyede 65 évnél idősebb 44. A leginkább klubszerű szórakozóhely körülbelül ezer fő befogadására alkalmas, és általában koncertek, punkrockestek vagy népszerű tánczenét szolgáltató diszkók kapnak itt helyet. Az Electrosacher névre hallgató, egyetlen helyi nu jazz-DJ-kollektíva nyáron tengerparti bárokban, a hűvösebb évszakokban pedig egy kávézóban tartja heti, időnként külföldi vendég-DJ-ket is felvonultató rendezvényeit. Első bulijukat körülbelül három éve szervezték, és az Electrosacher estek azóta is 200–300 embert vonzanak. Hetente játszanak egy közeli, nyolc tánctermes diszkó chill out 45 szobájában is. A hat DJ-ből álló kollektívának egy helyi adón rendszeres műsora van. A csapat egyes tagjai saját zenét is készítenek, és felvételeik megjelentetésére 2003-ban saját kiadót (Ohm) is alapítottak.

Az egyik Electrosacher DJ működteti Trieszt egyetlen szakosodott lemezboltját, amely értő kezek által válogatott és gyorsan változó nu jazz-kínálatot tart CD-n és bakeliten. Van néhány, népszerű igényeket kiszolgáló CD-bolt, és további két szakosodott lemezbolt, ahol főleg house, techno és pop kapható. Az Electrosacher fiúk mellett még körülbelül négy trieszti DJ játszik hasonló zenét. A DJ-zéssel keresett pénz Triesztben sem fedezi a megélhetési költségeket.

Az egyes színterek e rövid áttekintése is mutatja, hogy Bécs kivételével a fenti városok nem nyújtanak kedvező környezetet nu jazz-lemezek terjesztésére vagy nu jazz-rendezvények megszervezésére szakosodott multinacionális vállalkozások, illetve a zenei nagyvállalatokon belüli nu jazz-részlegek létrehozásához és működtetéséhez. A helyi közönség kis létszáma valószínűtlenné teszi, hogy bármelyik multinacionális média-nagyvállalat pénzt fektessen egy legalább részben a nu jazz-közönség igényeit kiszolgáló regionális tévé- vagy rádióhálózat létrehozásába. A helyi irodák fenntartásának és koordinálásának költségei, valamint az állandó alkalmazottakkal járó bérköltségek teljesen hiányoznak, vagy a fent bemutatott független kulturális gazdaságok esetén internálisak. Ennek, valamint a kulturális „vállalkozások” működtetésének nem szigorúan pénzügyi természetű célrendszerének 46 köszönhetően e marginálisabb kulturális műfaj hozzáférhető egy olyan régióban, ahol a globális kultúripari nagyvállalatok nem tennék ezt lehetővé.

Zágráb, Szarajevó, Ljubjana és Trieszt példája azt mutatja, hogy a kulturális globalizáció alulról jövő, autonóm formája alternatívát kínál a nagyvállalati globalizáció által kínált kultúra mellett, így hozzájárul az egyes városok helyi kulturális sokszínűséghez.

4.3. A zene útjai

A nu jazz-DJ-zés gyakorlata természetesen erősen függ azoktól a hálózatoktól, amelyeken e zenei felvételek terjednek. Bár mára jó néhány független kiadót felvásároltak a zeneipar óriáscégei, illetve több, e nagy lemezcégek által már korábban felvásárolt, klasszikusjazzkiadók katalógusára épülő nu jazz-remix-projektet is megjelentettek, a nu jazzhez köthető kiadványok túlnyomó többségét független kiadók adják ki, és a szakosodott lemezboltokat ellátó független disztribútorok forgalmazzák 47. A DJ-zés hagyományos médiuma a bakelit hanglemez, amely általában csak e kis boltokban szerezhető be 48. E beszerzési források hiánya miatt bizonyos városok DJ-i más formátumokat – CD-ket és mp3-fájlokat – is használnak, illetve alternatív disztribúciós csatornákat is igénybe vesznek. Ilyen csatorna például az internetes szakosodott boltokból való rendelés, ám olyan helyeken, ahol a postai költségek magasak – különösen Bosznia-Hercegovinában – ritkán találunk erre példát.

Interjúalanyaim a rádióműsoraikhoz – postai úton – általában promóciós lemezeket is kapnak olyan független lemezkiadóktól, amelyekkel e-mailben vették fel a kapcsolatot. Ahol a terjesztés hivatalos/legális csatornái csődöt mondanak, mint például Szarajevóban, ott a kalóz-CD-ipar alternatív/illegális hálózata lép színre, olyan árazási modellt alkalmazva, amely a helyi fizetésekből zenére költhető összegből indul ki 49. Az illegális másolatokat terjesztő árusok kis készletekkel dolgoznak 50, és mikor utánrendelnek, saját „utcai” tapasztalataikra építve olyasmit szereznek be, ami jól fogy, vagy amit a vásárlóik gyakran keresnek. E kereskedők a kis szakboltokhoz hasonlóan figyelik, mely előadók/kiadók népszerűek, és hamarosan azok teljes addigi életművét/katalógusát kínálják 51. Módszereik igen hatékonyak: amikor kutatási céllal Szarajevóban jártam, a kalóz-CD-kereskedők olyan lemezeket is árultak, amelyek hivatalosan nem egészen két héttel korábban jelentek meg.

Az a néhány interjúalanyom, aki – többnyire a munkahelyén – nagy sávszélességű internethozzáféréssel rendelkezett, peer-2-peer (P2P) mp3-fájl-cserélgető szoftvereket 52 is használt, de általában csak azzal a céllal, hogy belehallgasson az általa nem ismert, helyben nem kapható kiadványokba. Ennek oka egyrészt a DJ-kultúra tradicionális elkötelezettsége a bakelit iránt, másrészt az, hogy a P2P-szolgáltatásokban található mp3-fájlok nagy részének minősége kifogásolható, s nagyobb hangrendszereken lejátszva e hangzásbeli hiányosságok még nyilvánvalóbbak. Ugyanakkor tény, hogy a P2P-rendszerekben kifogástalan minőségű felvételek is megtalálhatók, gyakran hónapokkal a hivatalos megjelenés dátuma előtt. E fájlok forrásai feltehetőleg a promóciós célú vagy a zenészek által közvetlenül a barátoknak ajándékozott CD-k.

Minden interjúalanyom kiemelte a külföldre való utazást mint a lemezbeszerzés egyik fontos módját. A régió egyéb városaiban élő DJ-k lemezvásárló útjainak leggyakoribb célpontja Bécs 53.

A régió DJ-inek mixei és lemezgyűjteményei jól tükrözték a független elosztóhálózatok természetét – azaz azt, hogy az egyes helyeken élő emberek más és más csatornákon különböző kiadványokhoz férnek hozzá –, a független kiadónál megjelenő különböző nu jazz-kiadványok nagy számát és a személyes ízlés szerepét: egymással átfedésben álló, de nagymértékben eltérő szelekciókkal találkoztam. A különbözőség fényében az alulról jövő kulturális globalizáció e konkrét formája nemigen nevezhető egy vékony piaci szegmensen belül zajló (niche market) kulturális homogenizációnak, még akkor sem, ha figyelmen kívül hagyjuk az egyes kulturális termékekkel és gyakorlatokkal kapcsolatos személyes értelmezések, használatok jelentőségét.

4.4. Az információ útjai

Mivel az igen decentralizált független kiadói intézményrendszeren keresztül szinte követhetetlenül sok nu jazz-kiadvány jelenik meg, nincsenek olyan központi marketingosztályok, amelyek összehangolnák az egyes megjelenések időzítését, és nemzetközi médiakampányokat szerveznének ezek köré. Ahogy Bécs példája is jól mutatja, a fejlettebb színterek javítják a nu jazzel kapcsolatos információhoz való hozzájutás esélyeit: több szakbolt új kiadványokat tartalmazó polcait böngészhetjük át naponta, több hasonló érdeklődésű DJ-vel találkozhatunk és beszélhetünk személyesen – boltokban, klubokban vagy akár az utcán. Bécsben az országos vételkörzetű ORF FM4 fontos és erős médiuma az eklektikus műfajnak, és a helyi újságosoknál könnyen beszerezhetőek a nu jazzel kapcsolatos információkat tartalmazó zenei magazinok, például a brit Straight No Chaser és a német Groove.

Az eddigiekből kiderült, hogy a kevésbé fejlett színtereken is vannak nu jazz-rádióműsorok, amelyeket a helyi DJ-k szerkesztenek és prezentálnak. Ahhoz, hogy saját műsoraik lépést tarthassanak a nemzetközi nu jazz-színtér történéseivel, információra van szükségük az új és megjelenés előtt álló nu jazz-kiadványokról.

Amikor egy szarajevói DJ tízórás autóút után megérkezik a fél óra múlva bezáró bécsi lemezboltba, nincs ideje átnézni a polcokon található több ezer lemezt, amelyek közül nagy valószínűséggel csak húszra van pénze. Hasonlóan kilátástalan a helyzete, amikor a nagy választékot kínáló internetes lemezboltokból rendel, még akkor is, ha van belehallgatási lehetősége. Mivel a nu jazzel foglalkozó magazinok általában nem kaphatók a régió kisebb városaiban, minden interjúalanyom az internetről szerzi be az új lemezekkel és előadókkal kapcsolatos információkat. Az újságok lemezkritikái – nem utolsó sorban a megjelenés periodicitása és a nyomdai átfutási idők miatt – nem képesek követni a megjelenések tempóját, így az új és megjelenés előtt álló kiadványokkal kapcsolatos legfrissebb információk forrásai a független lemezkiadók és az előadók honlapjai, illetve más nu jazz-DJ-k aktuális toplistái és a rádióműsoraikban szereplő számok játszási listái (playlist). Ez utóbbiak általában az egyes DJ-k honlapjain, a nu jazz-témájú internetes vitafórumokon 54 vagy – a zene iránti lelkesedésből és/vagy az önpromóció céljával – e-mailben körbeküldött hírlevelekben olvashatók. Ez a publikációs tevékenység a független lemezpromóció politikai gazdaságtanával is magyarázható: a DJ így mutatja meg a neki lemezeket küldő lemezkiadóknak és promóciós ügynökségeknek, hogy nem hiába pazarolják rá erőiket; lemezeiket játssza és népszerűsíti 55.

Az internetes rádióműsorok szintén fontos információforrásnak számítanak, de interjúalanyaim közül általában csak az a néhány DJ hallgatja ezeket, aki a munkahelyén nagy sávszélességű internetkapcsolattal rendelkezik. A nagyon lassú kapcsolattal és magas telefondíjakkal rendelkező Szarajevóban a Radio 3 által átvett nemzetközi műsorok hasonló szerepet töltöttek be.

Látható, hogy a fejletlen infrastruktúrájú helyszíneken a világháló kulcsszerepet játszik e marginális kulturális műfajjal kapcsolatos információk beszerzésében. Az internetnek a nu jazz-DJ-k tevékenységében játszott központi szerepét látszik igazolni az a tény is, hogy interjúalanyaim átlagosan legalább napi egy órát töltöttek a neten zenei információk beszerzésével és zenei ügyekben való levelezéssel 56.

4.5. Hálózatépítés

A nu jazz-DJ-k nemzetek feletti kommunikációja jórészt angol nyelven és e-mailben zajlik, elsősorban azért, mert így olcsóbb, mint telefonon. E kommunikációs csatornának, ahogy Eddy is említi, egyéb előnyei is vannak:

„Dobsz egy mailt valakinek. Írsz. Mikor válaszol, ő is ír. Nagyon tiszta az egész. Amikor telefonon beszélsz, könnyű félreérteni néhány szót [...] Akkor írsz, amikor akarsz, akkor válaszolsz, mikor akarsz.”

Az e-mail a lemezkiadókkal folytatott kommunikáció médiuma: így kérnek a DJ-k promóciós lemezeket, így küldenek toplistákat és közvetlen visszajelzést az éppen
kipostázott lemezekkel kapcsolatban. Az elektronikus levelezés a független külföldi kiadónál megjelenő felvételek szerződéseivel kapcsolatos egyeztetések bevett csatornája, de így szervezik meg a DJ-k külföldi fellépéseiket, turnéikat 57, és így hívnak meg vendég-DJ-ket is helyi rendezvényeikre. Minden interjúalanyom említette, hogy az e-mailes kommunikáció bizonyos szintű 58 fenntartása nélkül könnyű kiesni a nemzetközi hálózatból: a kiadók és az előadók hamarosan nem küldenek több promóciós lemezt, a külföldi DJ-fellépésekre szóló felkérések elmaradnak, és csökken annak az esélye is, hogy további e-mail-címeket kapjanak.

Az egyre bővülő kapcsolatháló tagjaival folytatott rendszeres kommunikáció fenntartásának problémáját a legtöbben e-mailben körbeküldött hírlevelekkel 59 hidalják át. A hírlevelek címzettjei általában a feladóval kapcsolatban álló egyéb kulturális termelők – DJ-k, előadók, kiadók, turnéügynökségek, zenei újságírók –, helyi és távoli rajongók, valamint nu jazz-témájú levelezőlisták és vitafórumok. Ez utóbbi internetes közösségi platformokon zajlik a nu jazzel kapcsolatos „virtuális közösségek” 60 kommunikációja. Az e fórumokra küldött hírlevelek nemcsak további 500–1500 hasonló érdeklődésű emberhez jutnak el, de a nu jazzel kapcsolatos információcsere és vita nyilvános csatornáin is folyamatosan jelenlétet, láthatóságot biztosítanak. Csak néhány interjúalanyom állította magáról, hogy a hírlevelek küldésén túl is részt vesz e virtuális közösségek életében, de az internetes közösségi fórumok más módon is fontos szerepet játszanak a kulturális termelők regionális és globális hálózatainak kialakulásában. Ha különböző internetes keresők segítségével próbáljuk kideríteni valamelyik konkrét DJ vagy kiadó elérhetőségét, illetve így próbálunk partnereket találni általunk kevéssé ismert távoli színtereken 61, gyakran vezetnek nyomra a fórumok internetes archívumaiban tárolt korábbi hírlevelek 62.

A földrajzilag szétszórtan élő kulturális termelők közötti „összetett összekapcsolhatóság” 63 az együttműködés új formáit teszi lehetővé. Ennek jó példája a világ különböző városaiból 64 átvett, kilenc műsort sugárzó szarajevói Radio 3. Enes először a vele már kapcsolatban álló DJ-ktől kért egy-egy mixet, amelyet különleges, alkalmi adások keretében adott le a Radio 3-on, de a felkért lemezlovasok hamarosan rendszeres műsorokat kezdtek küldeni neki. Ez az együttműködés egészen kivételes nu jazz-választékot tesz elérhetővé egy erősen korlátozott erőforrásokkal rendelkező, infrastrukturálisan fejletlen színtéren. Ugyanakkor a műsorokat küldő DJ-k számára is hasznos, hiszen saját hírleveleikben – portfolióikban – feltüntethetik, hogy rendszeres rádióműsoruk van Szarajevóban. Ez a tény mind közönségük, mind az egyes lemezcégek szemében növeli hitelességüket és fontosságukat, s így annak valószínűségét is, hogy promóciós lemezeket küldjenek nekik.

További érdekes, a nu jazz-DJ-k nemzetközi hálózatépítéséhez köthető jelenség, hogy a jobb anyagi helyzetű nyugat-európai DJ-k elkezdték saját – fellépésekkel egybekötött – nyaralásaikat e számukra távoli és egzotikus helyekre szervezni, hiszen a helybeli DJ-kkel a világhálón már kialakítottak egyfajta baráti viszonyt. A külföldi DJ-k gyakran a helyi szervezők baráti körének lakásaiban elérhető ingyenes szállás és az útiköltség töredékét fedező helyi DJ-gázsik fejében vállalják ezeket az utakat 65.

Míg a nemzetközi kapcsolatok kiépítésének első lépései szinte mindig az interneten történnek, a kelet-közép-európai regionális hálózat a virtuális 66 és a valós 67 találkozások során formálódott. A külföldi DJ repülőjegyköltségének megosztására épülő, több helyi fellépést összehangoló regionális együttműködések ritkák. A kis helyi érdeklődés miatt általában csak hétvégi napokon van értelme nu jazz-bulikat rendezni. A hosszú vonat- és autóutakkal összekötött, a bulikra és néhány órás alvásra elegendő villámlátogatások a külföldi DJ-k számára sem kényelmesek, de nem nagyon hagynak teret a nyugodt körülmények között zajló beszélgetésekre sem, s ezzel a helyi kulturális termelők kapcsolatépítési és információcserélési esélyeit is csökkentik.

Gyakoriak viszont a régióban aktív DJ-k kölcsönös látogatásai mind DJ-fellépések ürügyén, mind más kulturális események – például filmfesztiválok és koncertek – kapcsán. Ezek a személyes találkozók a komputer által közvetített kommunikáció mellett további lehetőséget adnak az együttműködések leggyakoribb formáira: a zenéről és kapcsolatépítési lehetőségekről szóló információcserére, valamint a rendezvények szervezésével, zenekészítéssel és a független zeneiparban folytatott túléléssel kapcsolatos gyakorlati tapasztalatok cseréjére. A megjelenés előtt álló zenéket tartalmazó írható CD-k cseréje és másolása 68 a találkozók nagyon fontos eleme, hiszen ez biztosítja a következő néhány hónapban az új zenéhez nehezebben hozzáférő DJ-k számára, hogy szelekcióik frissek legyenek, és ne maradjanak el a nemzetközi nu jazz-színtér eseményeitől.

A korábbiakhoz hasonlóan az alulról jövő transznacionális együttműködés ez utolsó példája is magyarázható az „idő és tér összesűrűsödése”-ként 69. Az új zenei felvételek terjedési sebessége a számítógép által közvetített kommunikációnak és a kulturális termelés decentralizált, hálózati formáinak köszönhetően felgyorsult. Az idő összezsugorodása a marginális kulturális formákhoz való hozzáférés szempontjából csökkenti a földrajzi elhelyezkedés jelentőségét:

„Ezzel az internet-dologgal, tudod, igazán úgy érzem, [...] hogy ez egy ilyen globális dolog. Szóval amikor a dolgok történnek... tudod... mikor Gilles [Peterson] az új számokat játssza, azonnal meghallgathatod. Szóval nekem alapvetően nem olyan nagy a különbség aközött, hogy Ljubljanában vagy Londonban élek. Persze a bulik, az más dolog. A dolgok hangulatát koncerteken és bulikon érzed csak igazán, szóval az tényleg nem ugyanaz, mint az internet. De az információt tekintve nincs különbség.”

A helyhez fűződő viszony változását a „kiágyazódás” 70 elméleti keretében is magyarázhatjuk. Az egyén lakhelyén túli zenéhez és információhoz való hozzáférés, illetve az e helyen kívül élő személyekkel folytatott együttműködések tekintetében az internet egyértelműen felfogható „szakértő rendszer”-ként, az angol nyelv pedig „szimbolikus egyenértékes”-ként, amely kiemeli a kulturális termelők társas kapcsolatait a „helyi interakció kontextusaiból”, és „a tér-idő meghatározatlan szakaszán” 71 alakítja ezeket újjá. Ugyanakkor Ozren „valódi” zenei események elérhetetlenségére vonatkozó kijelentése, vagy a külföldi fellépők útiköltségeinek megosztására épülő együttműködések gyakorlati nehézségei azt mutatják, hogy az idő és a tér továbbra is fontos tényezők. A helyi kulturális gazdaság fenntartása pedig az egyes kulturális termelők társas kapcsolatainak jó részét lokális, városi kontextusukhoz köti.

5. Következtetések és további kutatási irányok

Tanulmányomban az alulról jövő kulturális globalizációt a nemzet feletti kulturális termelés egy konkrét példáján keresztül tárgyaltam, és amellett érveltem, hogy az együttműködés e hálózati modellje alternatívákat kínál a profitorientált, nagyvállalati kultúripar által piacra dobott kulturális termékek mellett. Etnográfiám igazolta, hogy (1) az internet fontos szerepet játszhat a határokon átnyúló, alulról szerveződő kulturális termelésben; valamint (2) a számítógép által közvetített kommunikáció és a decentralizált szervezeti formák kombinációja hatékonyan támogatja marginális kulturális formák eljutását olyan helyekre, amelyek nem tekinthetők üzletileg kecsegtető piacoknak.

Hiba lenne azonban kizárólag a független zenei hálózatok sajátosságának tekinteni a kulturális termelés nemzetközi szervezésének fent vázolt új lehetőségeit. Tanulmányomban a kultúrát tág, a szellemi tevékenységek összességét leíró fogalomként használtam. Ha a szellemi tevékenységek egyéb köreiben is elkezdünk hasonló, alulról szerveződő, öntevékenységre épülő termelési modelleket keresni, hamarosan hasonló városi és/vagy transznacionális hálózatokra bukkanunk például a képzőművészet, a tudományos munka vagy a politikai aktivizmus terén. A kulturális termelés és a társadalmi önszervezés új, internethasználatra alapozott modelljeinek további vizsgálata segíthet abban, hogy jobban megértsük, miként változtatja meg a világháló a kulturális állampolgárság fogalmát, a hatalom társadalmi elosztását, a politikai és/vagy kulturális ellenállás és részvétel lehetőségeit, a nemzetközi együttműködések gyakorlatát, illetve az egyes városok kultúráját.

Irodalom

Appadurai, Arjun (1996) Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalisation. London: University of Minnesota Press.

Appadurai, Arjun (2000) Grass-roots Globalisation and Research Imagination. Public Culture, 12(1): 1–19.

Caputo, Virgina (2000) At ‘home’ and ‘away’. In: Amit, Vered (ed.) Constructing the Field. Ethnographic Fieldwork in the Contemporary World. London: Routledge.

Castells, Manuel (1996) The Rise of Network Society. London: Blackwell Publishers.

Castells, M. (2001) The Internet Galaxy. Reflections on the Internet, Business and Society. Oxford: Oxford University Press.

Clifford, James (1986) Introduction: Partial Truths. In: Clifford, James & Marcus, George E. (eds) Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. London: University of California Press.

Clifford, James (1988) On Ethnographic Authority. In: The Predicament of Culture. London: Harvard University Press.

Clifford, James (1997) Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, London: Harvard University Press.

Deleuze, Gilles és Guattari, Felix (2002) A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. London: Continuum.

Gresham, John L. (1994) From invisible college to cyberspace college: computer conferencing and the transformation of informal scholarly communication networks. In: Interpersonal Computing and Technology, 2(4): 37–52. Elérhető az interneten: http://jan.ucc.nau.edu/~ipct-j/1994/n4/gresham.txt (2004.02.02.).

Guarnizo, Luis Eduardo & Smith, Michael Peter (1998) The Locations of Transnationalism. In: Guarnizo, Luis Eduardo & Smith, Michael Peter (eds) Transnationalism from Below’ a thematic issue of Comparative Urban and Community Research, 6., New Brunswick: Transaction Publishers. Elérhető az interneten: http://hcd.ucdavis.edu/faculty/guarnizo/LocaTrans.pdf (2004.02.02.).

Hammersley, Martyn (1992) „On Practitioner Ethnography.” In: What’s Wrong with Ethnography. London: Routledge.

Hammersley, Martyn & Atkinson, Paul (1995) Ethnography. Principles in Practice. London: Routledge.

Hannerz, Ulf (1990) Cosmopolitans and Locals in World Culture. In: Featherstone, M. (ed.) Global Culture. London: Sage.

Hannerz, Ulf (1996) Transnational Connections. Culture, People, Places. London: Routledge.

Hannerz, Ulf (1998) Transnational Research. In: Bernard, H.R. (ed.) Handbook of Methods in Cultural Anthropology. London: Altamira.

Haraway, Donna J. (1991) Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. In: Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature. London: Free Association Books.

Harvey, David (1990) The Condition of Postmodernity. Oxford: Blackwell.

Hesmondhalgh, David (1998) The British Dance Music Industry: A Case Study of Independent Cultural Production. British Journal of Sociology, 49(2): 234–251.

Horkheimer, Max & Adorno, Theodor W. (1990) A kultúripar. In: A felvilágosodás dialektikája 1. Budapest: Gondolat & Atlantisz.

Hunderley, Tom (2000) Graying Trieste Sets Stage for Europe. Chicago Tribune, July 31, 2000. Elérhető az interneten: http://www.istrianet.org/istria/news/america/chicago_trib/00-0731trieste.htm (2004.02.02.).

Kalocsai Csilla (2000) The Multi-Sited Research Imaginary: Notes on Transnationalism and the Ethnographic Practice. A Yale Egyetem 2000. december 4-i összehasonlító kutatási műhelyén tartott előadás. Elérhető az interneten:http://www.yale.edu/ccr/kalocsai.doc (2004.02.02.).

Laing, David (1997) „Rock Anxieties and New Music Networks.” In: McRobbie, Angela (ed.) Back to Reality? Social Experience and Cultural Studies. Manchester: Manchester University Press.

Lash, Scott & Urry, John (1988) The End of Organized Capitalism. Cambridge: Polity.

Lull, James (2000) Globalisation. In: Beynon, J. & Dunkerley, D. (eds.) Globalisation. The Reader. London: The Athlone Press.

Lull, James (2002) Superculture. Elérhető az interneten: http://members.aol.com/ JamesLull/superculture2.html (2004.02.02.).

Marcus, George E. (1995) Ethnography in/of the World System: The Emergence of Multi-Sited Ethnography. Annual Review of Anthropology, 24: 95–117.

Maughan, Tim & Smith, Richard J. (2000) Ifjúsági kultúra és posztfordiánus gazdaság. Replika, 39: 75–91.

Morley, David (1992) Where the Global Meets the Local: Notes from the Sitting-Room. In: Television, Audiences and Cultural Studies, London: Routledge.

Morley, David (1995) Theories of Consumption in Media Studies. In: Miller, D. (ed.) Acknowledging Consumption. A Review of New Studies, London: Routledge.

Morley, David (2000) Cosmopolitics. In: Home Territories: Media, Mobility, Identity. London: Routledge.

Morley, David & Robins, K. (1995) Tradition and Translation. In: Spaces of Identity. London: Routledge.

Rheingold, Howard (1995) The Virtual Community: Finding Connection in a Computerized World. London: Minerva.

Rosaldo, Renato (1989) Culture & Truth. The Remaking of Social Analysis. Boston: Beacon Press.

Thornton, Sarah (1996) Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Wesleyan University Press: Hanover and London.

Tomlinson, John (1991) Cultural Imperialism. A Critical Introduction. London: Pinter Publishers.

Tomlinson, John (1999) Globalisation and Culture. Cambridge: Polity.

Van Dijk, Jan (1999) The Network Society. London: Sage Publications.

Wellman, Barry (2001) The Persistence and Transformation of Community: From Neighbourhood Groops to Social Networks. Report to the Law Commission of Canada. Elérhető az interneten:http://www.chass.utoronto.ca/~wellman/publications/lawcomm/lawcomm7.PDF (2004.02.02.).

Williams, R. (1983) Keywords. A Vocabulary of Culture and Society. London: Fontana Press.

Zukin, Sarah (1995) The Cultures of Cities. Oxford: Blackwell.

Zukin, Sarah (2000) How to Create A Culture Capital: Reflections on Urban Markets and Places. In: Tate Modern Catalogue 2000. London: Tate Modern.

Lábjegyzetek

1
A tanulmány a Goldsmiths College (University of London) „Globalisation, Culture and the City” Masters programja számára 2002-ben készített szakdolgozat átdolgozott, magyar nyelvű változata. A programban való részvételt és a jelen tanulmány alapjául szolgáló kutatást a Brit Külügyminisztérium Chevening Ösztöndíja tette lehetővé.
2
Lásd például Zukin (2000).
3
A szövegben található idegen nyelvű idézeteket a szerző fordításában közöljük – a szerk.
4
E zenei stílust a 3. rész elején írom le bővebben.
5
Bár Max Horkheimer és Theodor Adorno kultúrakritikája sok szempontból problémás, kifejezésük találó (Horkheimer&Adorno, 1990).
6
John Tomlinson (1999) kiváló áttekintést nyújt a kulturális globalizációval foglalkozó főbb elméleti elképzelésekről és vitákról.
7
A kulturális homogenizációval kapcsolatos vita részletes ismertetését lásd Tomlinson (1991). Az egyéni értelmezésekkel, használatokkal, a helyi és a globális kultúra elemeire egyaránt építő kulturális hibridekkel és kreolizációval kapcsolatban fontos még: Appadurai (1996), Lull (2000; 2002), Morley (1992; 1995; 2000), Morley és Robins (1995), valamint Hannerz (1996).
8
A városi közösségeket kutató Luis Eduardo Guarnizo és Michael Peter Smith alulról jövő transznacionalizációnak (transnationalisation from below) nevezi a transznacionális migráns közösségek mindennapi életére jellemző kollektív cselekvések azon csoportját, amelyek alternatívát nyújtanak e közösségek tagjainak a nemzetállamok hivatalos intézményrendszere és a multinacionális tőke által felülről rájuk kényszerített hegemón tendenciák mellett/helyett. Guarnizo és Smith a hibrid csoportidentitás megteremtését és a migráns vállalkozók által létrehozott transznacionális üzleti hálózatok kiépítését ünneplő elméletek kritikai összefoglalását nyújtják, s megjegyzik: amellett, hogy elfogadják az e jelenségekben rejlő hegemóniaellenes potenciál létét, e mozgalmak nem mindig lépnek a tudatos ellenállás vagy politizálás útjára (Guarnizo & Smith, 1998). Arjun Appadurai az alulról jövő globalizáción (globalisation from below vagy grass-roots globalisation) a globalizáció által okozott gazdasági és környezeti károkkal szembeni, alulról jövő, tudatos politikai ellenállás szféráját érti (Appadurai, 2000). Én alulról jövő kulturális globalizáción inkább Guarnizo és Smith lényegesen tágabb definíciójának nyomán az alternatív, az állami és a nagyvállalati szférán kívüli, az abban részt vevők autonóm együttműködése által létrehozott transznacionális kulturális termelést és cserét értem.
9
A hálózati alapú szervezetek térnyerése szorosan kapcsolódik a „szervezett kapitalizmus” (Lash & Urry, 1988) centralizált, térben koncentrált, hierarchikus vezetési és munkaszervezési módszereinek csődje által kikényszerített gazdasági szerkezetváltozáshoz is. Az egyes vállalati funkciókat az anyacégtől függetlenítve, horizontálisan szervezett beszállítói hálózaton keresztül szervező flexibilis termelési formát a korábban vertikálisan és bürokratikusan irányított nagyvállalatok működési költségeinek csökkentése mellett az a cél hívta életre, hogy e cégek – a centralizált döntéshozási procedúrákat kiiktatva és az egyes egységek helyi tudását kiaknázva – gyorsabban és rugalmasabban alkalmazkodjanak az előre nem látható piaci változásokhoz (Castells, 1996: 167–173). Az alulról szerveződő, informális, lazán szervezett, a vállalat fenntartásának költségeit – telephely, bérek – gyakran internalizáló, személyesen motivált szereplők által fenntartott kulturális hálózatok legtöbbször rugalmasabbak, mint a kultúripar decentralizált intézményrendszere.
10
Dolgozatomban Raymond Williams (1983) tág, az intellektuális tevékenységek összességét magában foglaló kultúradefinícióját használom.
11
Egyidejű és időben eltolt; egyirányú vagy kétirányú; két személy közötti (one-to-one), egy személytől a csoport felé irányuló (one-to-many), illetve csoporton belüli (many-to-many). A kommunikálható tartalom típusait tekintve multimediális, azaz szöveget, képet, mozgóképet, hangot és adatbázisokat egyaránt közölhetünk az interneten keresztül (van Dijk, 1997: 31–39; Castells, 1996: 328).
12
Természetesen ez a viszonylag olcsó hozzáférés csak a társadalom egy része számára jelent valós lehetőséget. Az internethez szükséges informatikai infrastruktúra megvásárlása, illetve a nyelvtudás és a „számítógépes írástudás” általában éppen a társadalom eleve hátrányos helyzetű csoportjai számára elérhetetlen, így az egyre hatékonyabb és a gyors információszerzésre és feldolgozásra épülő társadalmi versenyben tovább növeli lemaradásukat. Castells részletesen elemzi a „digitális szakadék” problémakörét az Amerikai Egyesült Államok kontextusában, illetve globálisan. Könyve a közelmúltban ezzel kapcsolatban végzett kutatások eredményeit is összegzi (Castells, 2001: 247–274).
13
Az internetre is gyakran használt rhizome, a tarackszerű gyökér metaforája Deleuze és Guattari elméleti konstrukciója (Deleuze & Guattari, 2002: 3–25).
14
A kifejezésen mind a konkrét zenei felvételeket, mind az azokra vonatkozó információkat értem.
15
Mindannyian férfiak, de ez elég jól reprezentálja a színtér nemi arányait. Összesen egy nőről tudok a régió DJ-i között.
16
Szakzsargon a DJ által prezentált zenei műsorra. A DJ-szet megítélésének szempontjai: a DJ által bemutatott zeneszámok kiválasztása (szelekció), az egyes zeneszámok egymásutániságát meghatározó koncepció (építkezés), az egyes zeneszámok közötti váltások, átmenetek technikai megoldása (keverés).
17
E kifejezés magyarításáért Kemény Vagyimnak tartozom köszönettel.
18
Terjedelmi okokból nem térek ki bővebben e módszertanból, illetve saját bennfentes pozíciómból eredő vélt vagy valós módszertani problémákra. A multilokális módszertannal kapcsolatban a következőket ajánlom: Marcus (1995), Hannerz (1998), Clifford (1997), Kalocsai (2000). A bennfentes perspektívával kapcsolatban: Caputo (2001), Clifford (1986; 1988), Haller (2002), Haraway (1991), Edwards (1992), Hammersley (1992), Hammersley és Atkinson (1995), valamint Rosaldo (1989).
19
Feltehetőleg a zenei szakújságírás számlájára írható a futurisztikus fonetizmus, amely a „new jazz”-t írja így.
20
E dolgozat terjedelme nem ad lehetőséget a következőkben megemlített műfajok történetének és stílusjegyeinek ismertetésére. Az egyes irányzatokra rákeresve az interneten bővebb tájékoztatást találhat a zenei kategóriarendszer iránt érdeklődő olvasó.
21
A tánczenestílusok köré szerveződő klub(szub)kultúrákkal kapcsolatban lásd Thornton (1996).
22
Forrás: http://www.wkrz913.com/zfavs_gilles.html (2004. II. 23.).
23
A nu jazz egy viszonylag új kifejezés az eklektikus megközelítés leírására. Az 1980-as évek végének Bécsében kialakuló alternatív klubszíntér zenei választéka hangminta alapú hip hopra és a hangminták eredeti forrásaira – régi funk, soul és jazz lemezekre – épült.
24
Forrás: http://www.cityguide.travel-guides.com/cities/vie/CityStatistics.asp (2004. II. 23.).
25
Egy elektronikus tánczenével foglalkozó disztribúciós cég több, mint egyszerű nagyker, főként mivel az általa forgalmazott marginális kulturális termékek más terjesztési megközelítést és szakértelmet igényelnek, mint a tömegcikkek. E zenei disztribútorok fő erőforrásai a kis, szakosodott lemezboltokkal fenntartott kapcsolatok, az egyes helyi piacok és ízlések ismerete, illetve az egyes műfajok meghatározó DJ-ivel kialakított promóciós kapcsolatok, amelyek révén az egyes kiadványok célzott terjesztését és gyakran népszerűsítését is végzik. A disztribúciós cégek erős pozícióját jelzi, hogy a kiadókkal kötött szerződések bizonyos régiókra vagy az egész világra szóló exkluzív terjesztési jogokat garantálnak számukra.
26
A szakosodott lemezboltok a marginális zenei stílusok fő kiskereskedelmi egységei, amelyek sokkal erősebb, személyesebb kapcsolatban állnak e stílusok vásárlóival, mint a nagy zeneáruházak. A szakboltok kisebb mennyiségeket adnak el, ám beszerzéskor sokkal több kiadvány közül kell választaniuk, mint a popslágerlisták előadóit forgalmazó boltoknak, így érdekük vásárlóik igényeinek pontos ismerete. Az elektronikus tánczene specialistái a DJ-k legfőbb beszerzési forrásai, s így kínálatukban hangsúlyos szerepet kapnak a bakelit hanglemezek, bár CD-ket is kínálnak a klubkultúrákhoz kötődő vásárlóknak.
27
Bár a hanglemezek alapanyagául csak kezdetben használtak bakelitet, s már évtizedek óta szabvány a PVC alapú gyártástechnológia, a magyar köznyelv és klubkulturális szóhasználat egyaránt így hivatkozik a régimódi, analóg lemezekre.
28
Hasonló diverzifikációs folyamatot figyelhettünk meg a budapesti underground klubszíntér kialakulása során. Mivel az alaposabb magyarázathoz több kutatásra volna szükség, csak néhány alapos sejtést fogalmazhatok meg a diverzifikáció okaival kapcsolatban: (1) a DJ-k néhány év alatt megtalálják saját stílusukat; (2) ahogy a színtér fejlődik, a lemezboltosoknak lehetőségük nyílik az egyes zenei alműfajokon belül is egyre szélesebb választékot nyújtani; (3) megszűnnek a kezdeti nehézségek, amelyek szükségessé tették a bulik szervezésekor az eltérő zenei érdeklődésű emberekkel való együttműködést; és (4) ahogy a DJ-k és a szervezők száma, illetve a potenciális közönség mérete növekszik, szükségessé válik egyfajta megkülönböztető „piaci pozicionálás”, hogy felismerhetőek maradjanak a versenyben.
29
A Horvát Nemzeti Idegenforgalmi Hivatal információja. Forrás: http://www.croatia.hr/destinations/general.aspx?id_destination=470&id_property=16&type=main (2004. II. 23.).
30
A fesztivált 2003-ban nem rendezték meg, ám 2004-ben valószínűleg ismét megtartják.
31
Az mp3 az MPEG-3 tömörítési technológiát használó digitális hangfájlformátum, amely a tömörítés nélküli formátumoknál kisebb mennyiségű adatot tartalmaz, így az internetről gyorsabban letölthető, és kevesebb helyet foglal a számítógépek merevlemezein vagy az írott CD-ken. Az internetes zeneforgalom túlnyomó többsége ebben a formátumban zajlik.
32
Dus például hangszerel, hangmérnökösködik, reklámfilmzenét ír.
33
2002-es becslés. Forrás: http://www.countrywatch.com/cw_country.asp?vCOUNTRY=22 (2004. II. 23.).
34
A legtöbb utcai árus szerb. A kalóz-CD-ket áruló boltok nagy része Szarajevó szerb negyedében található.
35
A féltucatnyi – illegálisan másolt szoftverek, hangfelvételek és filmek széles körét kínáló – üzlet egy eldugott kis utcában található, amely legalább olyan ismert és népszerű a külföldi békefenntartó katonák, mint a helyi lakosság körében.
36
Ezek az eszközök a magas szállítási költségeknek és a vámnak, valamint a kis számú helyi forgalmazó közötti verseny hiányának köszönhetően Szarajevóban a bécsi boltok árainál 50 százalékkal drágábbak. Az átlagjövedelem természetesen nagyságrendekkel alacsonyabb, mint Bécsben.
37
Gyakori eset, hogy a helyek tulajdonosai csak hetekkel a megbeszélt időpont után vagy egyáltalán nem fizetik ki a DJ-ket. Előfordul az is, hogy az előre kialkudott DJ-gázsiknál lényegesen kevesebb pénzt fizetnek, vagy napokkal a megrendezés időpontja előtt lemondják a rendezvényt. Az is előfordul, hogy nem biztosítják az előre megbeszélt technikai feltételeket.
38
Amennyire Enes történeteiből kiderült, Szarajevóban nem a kapitalizmus profitorientált racionalizmusa irányítja az egyes intézményeket: a pozícióféltés, a szakmai féltékenység, a régi, bevett módszerekhez való ragaszkodás, az új megközelítésekkel szembeni gyanakvás ugyanúgy jellemzi a rádiók, mint a szórakozóhelyek és a hatóságok vezetőinek döntéseit.
39
Nu jazz-mixekben gyakran előforduló, viszonylag új stílus. A „nyugat-londoni hangzás”-ként is ismert műfaj a Roy Ayers és Herbie Hancock által az 1970-es évek végén képviselt boogie disco zenei örökségére – jazzharmóniákra, poliritmikus lüktetésre és a szintetizátort előtérbe helyező hangszerelésre – épít.
40
Ez az általános vélemény a régióban, s ezt az utcákon járó drága és új autók aránya, a boltok és a kávézók árszínvonala, valamint a felső középosztályt célzó nemzetközi márkák jelenléte is alátámasztani látszik.
41
Forrás: http://www.film-sklad.si/eng/co-productions/country-info/ (2004. II. 23.).
42
Harmincéves múltjával ez Európa legrégebb óta működő egyetemi rádiója.
43
A Trieszti Gazdasági Kamara Kutatási Osztályának adatai. Forrás: http://www.ts.camcom.it/english/tsincifre.htm (2004. II. 23.).
44
További érdekes adat, hogy több nyugdíjas él itt, mint aktív dolgozó (Hundley, 2000).
45
A chill out szobák az elektronikus tánczenei rendezvények „menedékei”: az ezekben szóló lassabb tempójú zenék vagy teljesen ütem nélküli, atmoszférikus, ambient hangképek erős kontrasztban állnak a többi helyszín hangos, gyors, zaklatott muzsikájával. A chill out szobák az ellazulás, a beszélgetések és a nyugalom terei. Funkciójukat gyakran belső kialakításuk jellegzetességei – puffok, szőnyegek, párnák, zsámolyok, hipnotikus hatású vizuális/dekoratív elemek – is tükrözik.
46
A zene iránti lelkesedés prioritást élvez a profitszempontokkal szemben, de ez utóbbiak sem hagyhatóak teljesen figyelmen kívül. A Kontrapunkt-estek és a CodeEP által szervezett Loungebox nevű nu jazz-rendezvények 2002 nyarára akkora veszteségeket termeltek, hogy szervezőik azóta is sokkal kevesebb külföldi DJ-t hívnak, mint korábban. A zágrábi szervezők az előző év – főként a korábbi szponzorok visszalépésének köszönhető – veszteségei miatt 2003-ban nem rendezték meg a Kontrapunkt fesztivált. Tony 2002 nyarán bezárta trieszti lemezboltját, és strandfelügyelői állást vállalt, miközben az üzlet végleges felszámolását fontolgatta.
47
A célközönség nagyobb hatásfokú elérését célozza az a marketingstratégia, hogy a nagy lemezcégek nu jazz közeli megjelenéseit általában független promóciós és disztribúciós cégeken keresztül népszerűsítik és terítik.
48
A jobban fejlett DJ-piacokkal rendelkező városokban – ahogy Bécsben is – a nagy zenei áruházláncokban is kapható bakelit.
49
Enes jogosan hívja fel a figyelmet arra a visszás gyakorlatra, hogy a nagy lemezcégek Kelet-Európában is ugyanazt az árat kérik az általuk kiadott lemezekért, mint Nyugat-Európában, miközben kelet-európai leányvállalataik működtetése során lényegesen alacsonyabbak az infrastrukturális költségeik, és a szintén alacsonyabb kelet-európai bérszínvonalon fizetnek. Annak ellenére, hogy az olcsó működéssel összhangban megtehetnék, hogy a régió átlagos bérszínvonalához igazítják a CD-árakat, nem teszik, s így még saját alkalmazottaiknak sem marad elég, zenére költhető pénzük.
50
Ez megfelel a posztfordiánus nagyvállalatok just-in-time logisztikai módszerének.
51
Gyakran mindezt egyetlen CD-n, mp3 formátumban.
52
A peer-2-peer fájlcserélgető rendszerek úgynevezett elosztott hálózati technikára építő szolgáltatások. E technológia akkor nyert teret, amikor a Napstert (az első internetes zenecserélgető szolgáltatást) jogi úton szerzői jogot sértő működésének beszüntetésére kényszerítette a zeneipar. Míg a Napsternél egy központi szerver tartotta nyilván az egyes felhasználók gépein található, cserére felajánlott zeneszámokat, a P2P rendszereknek nincs ilyen központi magjuk: gyakorlatilag minden gép egyenlő jogú szerverré válik, amelyre a P2P szoftvert letöltik. A szolgáltatásnak így gyakorlatilag nincs perelhető központi üzemeltetője, s csak az egyes felhasználók ellen indítható jogi eljárás. Ez megnehezíti az egyes szolgáltatások bezárását. Az interjúalanyaim által leggyakrabban említett P2P-szolgáltatás a http://www.slsknet.org/ (2004. IV. 23.) címről letölthető SoulSeek volt, mivel – kutatásom idején – innen lehetett a legtöbb nu jazz-felvételt letölteni.
53
Ezt támasztja alá a Bécsben élő DJ, Tom Wieland beszámolója Ausztria fővárosáról: „Bécset sokan Kelet kapujának tartják, különösen azoknak a fejleményeknek a fényében, amelyek jelenleg az Európai Unióban zajlanak.” Érdemes hangsúlyozni, hogy Bécs nemcsak a személyes lemezbeszerzőutak fő célpontja, de a régió szakosodott lemezboltjait ellátó legfontosabb disztribúciós cég – a Soul Seduction – székhelye is. E régión belüli centrális szerep legalább annyira magyarázható geopolitikai okokkal („az EU keleti kapuja”), mint a bécsi színtér „fejlettségével” vagy az Osztrák-Magyar Monarchia továbbélő örökségével.
54
Ilyen például az Acid Jazz levelezőlista [http://www.cmd.uu.se/AcidJazz/ (2004. II. 23)] és a Nu Jazz Warriors fórum (a fórum a tanulmány írásakor már nem volt elérhető eredeti helyén [http://njw.iscool.net/], bár az abban részt vevők továbbra is on-line közösségként működnek különböző fájlcserélgető szolgáltatások keretein belül [például: http://www.audiogalaxy.com/groups/group.php?&gID=423026 (2004. II. 23)]).
55
Enes így beszél erről: „A kisebb kiadókra koncentráltam. Aztán mindegyik küldött lemezeket. Nem volt különösebb gondom, de nem tudtam, hogy kinek írjak még és milyen stílusban. Ezt mind magamtól kellett megtanuljam. Ezzel nem volt gondom. Sokkal komolyabb problémát jelentett az a vákuum, ami akkor keletkezett, amikor nem tudtam nekik elküldeni a rádióban lejátszott számok listáját, illetve nem tudtam összerakni a saját honlapomat. Szóval egyszer elküldték [a lemezeket], és azt gondolták: »Elküldtük a dolgainkat Szarajevóba. Ez remek. A srác megköszönte, de semmilyen egyéb visszajelzést nem kaptunk.Ť De idővel egyre jobbak leszünk ebben. Kialakítasz valamiféle kapcsolatot a kiadóval, és ők azt gondolják: »Megbízunk benned. Látjuk a játszási listáidat.Ť Szóval működik. De ez olyasmi, amivel állandóan foglalkoznod kell.”
56
A legrövidebb internethasználat fél-egy órás, de volt olyan, egy internetes cégnél vezető beosztásban dolgozó DJ is, aki napi három-négy órát töltött zenei ügyekben a világhálón. Talán különösen hangzik, de hasonló munkahelyi és lemezlovas múlttal a hátam mögött nyugodtan állíthatom: ez lehetséges.
57
Kutatókörutamat és az annak keretéül szolgáló DJ-turnét Londonból körülbelül egy hét alatt szerveztem le e-mailben, anélkül, hogy akár egyszer is telefonálnom kellett volna.
58
Legtöbbjük napjában legalább egyszer megnézi elektronikus postafiókját, és megválaszolja a sürgős leveleket.
59
Az egyes hírlevelek különböznek tartalmukban és stílusukban, de általában angolul íródnak, és a rádióműsorokban lejátszott felvételek, toplisták mellett beszámolnak a helyi eseményekről és a külföldi fellépésekről is.
60
Howard Rheingold szerint a virtuális közösségek olyan „társadalmi csoportok, amelyek a neten jelennek meg, ha elég ember elég hosszú ideig elég emberi átéléssel vesz részt […] nyilvános vitákban ahhoz, hogy személyes kapcsolatok hálóját hozza létre a kibertérben” (Rheningold, 1995: 5). Barry Wellman (2001) emlékeztet arra, hogy a virtuális közösségek nem a fizikai térben létező közösségek ellentétei, hanem eltérő szabályokkal és csoportdinamikákkal rendelkező közösségtípust alkotnak, amely kölcsönhatásban áll más közösségtípusokkal. A virtuális közösségek tagjainak on-line szerzett élményei és ismerősei nem válnak el élesen a fizikaivalóság-beliektől.
61
Ha budapesti kapcsolatokat keresve a „+ nu jazz + Budapest + DJs” kifejezést futtatjuk a http://www.google.com -on, az első találatok között szerepel saját hírlevelem.
62
A hírlevéljelenség könnyen magyarázható – Sharon Zukin terminológiáját használva – transznacionális szintű „zsezsgés-keltésként” (creating a buzz). Zukin szerint a „zsezsgés” a városok szimbolikus gazdaságaiban „publicitásból, pletykából és várakozásokból áll. […]. A zsezsgés fontossága, részben a 19. század óta a technológiai innováció kereskedelmi hasznosítására fektetett hangsúlyt tükrözi. A zsezsgés részben a média – újságok, képes magazinok, kábeltelevízió, honlapok és internetes csevegőszobák – fontosságát is jól mutatja a termékekről és hírességekről szóló tudás szétszórásában. [A] zsezsgés központi szerepet játszik a kulturális termelők életében is. A zsezsgés elmélyíti azt a tendenciát, hogy a kreativitásuk dokumentációját felölelő »portfoliókŤ válnak az egyes termelőket hitelesítő »ajánlólevelekkéŤ. […] A zsezsgés továbbá a város fogyasztási terei és intézményei között keringő kulturális termelők, munkaadók, ügyfelek és támogatók összekapcsolódó hálózatai között zajló kommunikáció fő médiuma” (Zukin, 2000: 261).
63
John Tomlinson a globalizáció áramlás-metaforát használó modelljei által háttérbe szorított kölcsönhatásokra koncentrál, és a globalizáció lényegét összetett összekapcsolhatóságként (complex connectivity) ragadja meg. Ez a megközelítés „a modern világ empirikus állapotából” (Tomlinson, 1999: 2) indul ki, és az egymástól nagy fizikai vagy fogalmi távolságra elhelyezkedő helyek, emberek, cselekvések, folyamatok, tárgyak és elképzelések közötti potenciális, illetve már létező kapcsolatok egyre növekvő számára utal.
64
Többek között Londonból, Hamburgból, New Yorkból, Bécsből, Münchenből. A műsorok teljes felsorolása, az azokban lejátszott felvételek listái megtalálhatóak a http://www.radio3.ba/news.htm (2004. II. 23.) címen.
65
A régió legnehezebb körülményei – a legmagasabb repülőjegyárak, a legalacsonyabb átlagos belépőjegyárak – között dolgozó Enes a következőképpen számol be arról, hogy még így is meg tud hívni külföldi fellépőket: „Promók miatt veszem fel az előadókkal a kapcsolatot. Megnézik a honlapunkat, és megkérdezik, hogy felléphetnek-e itt. Nem azért jönnek Szarajevóba, mert nagy klubszíntere van, vagy mert messze földön ismert minőségi zenéjéről és a magas DJ-gázsikról. Ez nem a DJ-k Mekkája. Az emberek, akikkel felveszem a kapcsolatot, szeretik a zenét és szeretik a kalandokat. Szeretnek megismerni helyeket. Emberekkel lógni. Távolinak és különösnek hangzó helyekre utazni. Legtöbben ezért jönnek ingyen. Szeretnének valamilyen indokot arra, hogy idejöjjenek. Vannak olyanok is, akik maguk fizetik a [repülő]jegyüket.”
66
Az interneten és a lemezborítókon talált, illetve a más kulturális termelők által átküldött címekre küldött e-mailek formájában.
67
A Kontrapunkt Future Jazz Festivalok például a rendezvény szórakoztató funkcióin túl a régió és a nemzetközi színtér DJ-inek informális konferenciáiként is működtek.
68
Ezeket az írható CD-ket gyakran hívják Hush Hush-nak. A kifejezés szabadon Pszt! Pszt!-nek fordítható, és a megjelenés előtt álló kiadványok másolásával kapcsolatban igen érzékeny előadók és kiadók előtti titkolózásra utal. Másoláskor a felek gyakran rögzítik saját feltételeiket („Lemásolhatod, de nem másolhatod tovább senkinek.” „Ha valaki rákérdez, nem tőlem szerezted.” „Nem játszhatod a rádióműsorodban, és nem írhatod be a toplistádba, amíg hivatalosan meg nem jelenik.”). Ez a gyakorlat még a zenével legjobban ellátott színtereken és a legismertebb nu jazz-DJ-k között is általános. A megjelenés előtt álló zenéket csak nagyon fontos és megbízható DJ-k kapják meg a tömeges kalózmásolástól és az internetre való feltöltéstől félő kiadóktól, így az új zene iránti éhséget a zene szeretetén túl a státussal kapcsolatos aspirációik is táplálják.
69
Bár David Harvey (1990) e fogalmat (time-space-compression) a modernizáció kontextusában alkotta meg, jól használhatjuk a modernitás projektjéhez szorosan kapcsolódó globalizáció leírásakor is, amely az „összetett összekapcsolhatóság” megjelenésével párhuzamos kognitív folyamatra utal. A térrel és az idővel kapcsolatban alkotott elképzeléseink radikálisan megváltoztak a földrajzi távolságok legyőzésének csökkenő időigényével, illetve a távoli világokkal történő érintkezés új, média és telekommunikáció által közvetített formáinak megjelenésével (Morley, 1992).
70
Anthony Giddens fogalma (disembedding), amelyet Tomlinson (1999: 55) interpretációjában ismertetek. A kiágyazódást két mechanizmus működteti: a szimbolikus egyenértékesek (symbolic tokens) és a szakértő rendszerek (expert systems). A szimbolikus egyenértékesek „szabványos értékkel rendelkező csereeszközök, így a kontextusok sokaságán keresztül beválthatóak” (1999: 55), s így lehetővé teszik korábban elszigetelt személyek, tárgyak vagy műszaki rendszerek összekapcsolását. A közlekedés és a kommunikáció szakértő rendszerei „olyan műszaki tudásra épülnek, amelyek függetlenek az azokat használó személyektől” (1999: 55), így azok számára is lehetővé válik használatuk, akik nincsenek birtokában az előállításukhoz szükséges műszaki tudásnak. Ez szintén radikálisan megnöveli az egymással potenciálisan összekapcsolható aktorok számát, és az interakció összetettebb hálózatait hozza létre.
71
Lásd Tomlinson (1999)
Állásfoglalás
Legolvasottabb
Könyvajánló
<>
Szomszédok közt
> könyv rendelés
Megrendelés
Pódiumbeszélgetések

„Szomszédok közt” pódiumbeszélgetés

Kérdez: Bajomi-Lázár Péter Médiakutató
Válaszol: Kovács M. András és Lányi Balázs forgatókönyvíró

> korábbi pódiumbeszélgetések

Partnereink