Publikációs versenyt hirdet a médiakutató. Színvonalas tanulmányokat várunk, elsősorban az új média, migráció, médiajog témában.Az első helyezett díja: 50 000 Ft. A második díj: 30000 Ft, a harmadik díj: 20 000 Ft. Beküldési határidő: 2017. szeptember 30.

Médiakutató 2005 ősz

Bulvár

Császi Lajos:

A Mónika-show kulturális szociológiája

A Mónika-show-t – a kereskedelmi televízió más műsoraival együtt – számos támadás érte az elmúlt években az értelmiségi nyilvánosság különböző fórumain. Ugyanakkor a „kibeszélőshow” – ismét csak más kereskedelmi műsorokkal együtt – folyamatosan egyike a legnézettebb műsoroknak. Ebben az írásban azt vizsgálom meg, hogy mi lehet a RTL Klub népszerű délutáni talk-show-jának értelmiségi elutasítása és társadalmi elfogadottsága közötti ellentmondás magyarázata.1

Kulturális demokratizáció a médiában

A politikai rendszerváltás és a média kapcsolata Magyarországon egyike a legjobban kutatott témáknak. Meglepően kevés elemző munka született viszont a kulturális rendszerváltásról. Nem mintha nem jelentek volna meg nagy számban írások a médiában történő kulturális rendszerváltásról – rengeteg ilyen írás jelent meg –, ezek azonban inkább publicisztikai jellegűek voltak, és az aktuális magyar társadalmi-politikai események keretein belül értelmezték a változásokat. Nemcsak a média nemzetközi változásainak számbavétele maradt ki belőlük, de a magyar médiaértelmiség saját szerepével szembenéző önvizsgálata is. A médiában történő kulturális rendszerváltás kritikája ezért nem jutott tovább a kereskedelmi televíziók „felháborító” programjainak elitista vagy moralizáló elutasításánál.

A médiában zajló radikális változások azonban egyszerűen nem engedik meg, hogy a közszolgálatiság régi típusú, mára nagyon is problematikussá vált eszménye nevében önelégülten, a kereskedelmi csatornák „profitéhségére” mutogatva magyarázzunk egy ennél sokkal bonyolultabb jelenséget (Császi, 2003). A kereskedelmi tévék gazdasági, politikai és kulturális térnyerése világméretű folyamat, amely mindenütt átformálta a televíziózás korábbi formáját, és ebbe a globális átalakulásba illeszkedik a magyar média átalakulása is. A nehézséget az okozza, hogy a régi elméleti sémákat nem nagyon lehet – illetve sterilitásuk miatt nem érdemes – használni az új fejlemények magyarázatára, az új szemlélet kialakításához viszont gyökeresen át kell alakítani a kultúráról, a médiáról és a társadalomról alkotott korábbi képünket, ami nem megy könnyen.

A rendszerváltás után a magyar értelmiség a média demokratizációját, azaz a politikai kontrolltól való megszabadítását tűzte zászlajára. Az eszmény a BBC volt információs tárgyilagosságával és a kulturális kánon pártoktól független szolgálatának a programjával. Fel sem merült ekkor, hogy a közszolgálatiság eszményének a politikai és a gazdasági befolyástól való függetlenítése szükségszerűen naiv ábránd marad az újkapitalista magyar társadalomban. Márpedig éppen ez történt, amikor a kommunizmus összeomlása után az állami média keserű politikai viszálykodás tárgya lett, politikai kontrolljáról sem a jobb-, sem a baloldal nem akart lemondani. Az 1990-es években elhúzódó médiaháború jött létre, amely bizonyos értelemben még ma sem zárult le. Továbbra is megmaradt a médiapolitikában a korábbi struktúra, azaz az erős állami beavatkozás, valamint a politikai és a kulturális elitek szövevényes szövetsége, csupán annyi változott, hogy a médiapolitika pluralizálódott (Price, 2004).

Ebben a megoldatlan politikai helyzetben született meg 1995-ben az új médiatörvény, amely engedélyezte a multinacionális tulajdonú kereskedelmi tévék működését. Néhány éven belül rendkívül népszerűek lettek a kereskedelmi tévék, és nézettségben drasztikusan maguk mögé utasították az állami tulajdonban – és az értelmiségi elit befolyása alatt – maradt közszolgálati tévécsatornákat. Jellemző, hogy 2004-ben a két kereskedelmi csatorna együttes nézettsége mintegy ötször nagyobb volt, mint a három állami csatornáé együttesen. Bár a kereskedelmi televíziók már csak a nézőszámuk növelése miatt is kerülték a nyílt politikai állásfoglalást, végeredményben nem csökkentették, hanem növelték a médiát körülvevő háborúskodást. A kereskedelmi műsorok hatására a politikai háború mellett létrejött egy másik front, a kulturális front, amelyet a morál és ízlés politikájáról folyó kulturális háborúnak is nevezhetünk. A kereskedelmi médiában a politikai információ helyére ugyanis a gazdasági hasznosság lépett, a kulturális kánon dominanciáját pedig a populáris szórakoztatás foglalta el. Ez az új modell alapjaiban kérdőjelezte meg a politikai és az értelmiségi eliteknek a média feladatáról vallott korábbi elképzelését.

A késő modernitásban az értelmiségnek egy korábban nem látott kihívással kellett szembenéznie a társadalom minden területén, így a médiában is. Az ebből adódó szerepkonfliktust Bauman a „bíró” és a „tolmács” szerepének különbségében írta le (Bauman, 1987). Az általa jelzett választás a médiaterületen úgy fogalmazható meg, hogy az értelmiség a régi hatalmi pozíciójához ragaszkodva, hagyományos bírói szerepének védelmében konfrontálódik-e az új médiával („azt ezután is mi mondjuk meg, hogy mit kell a médiának tennie”), vagy pedig olyan újfajta, a változásokat tolmácsoló szerepet keres magának, amely a médiában zajló átalakulás megértését és támogatását tűzi ki célul („fedezzük fel az új médiát”). Az állam hagyományosan erős pozíciója a média ellenőrzésében, valamint a nagyobb ízléstoleranciát eredményező külföldi tőke viszonylag alacsony részesedése a magyar médiában eléggé behatárolta a fenti kérdésre adott válaszlehetőségeket. Politikai elkötelezettségtől függetlenül az értelmiségi nyilvánosság ma a kereskedelmi tévék ideológiai megbélyegzésétől és korlátozásokat követelő kulturális kritikájától hangos. Másképpen fogalmazva: eddig a bírói szerep győzedelmeskedett. Vádjaik szerint a rendkívül népszerű tabloid televízió-műsorok (1) a profit növelése érdekében a szórakoztatást a tájékoztatás felé helyezik, (2) a magánszféra tematizálásával elmossák a különbséget a privát és a nyilvános között, és (3) az így kialakuló bulvárosodással fenyegetik a korrekt politikai tájékoztatást és a kulturális kánon közvetítését.

Az a probléma ezzel a vádaskodással, hogy a fenti vádpontok egyike sem vonatkoztatható kizárólag a kereskedelmi médiára. A bulvárosodás már a kereskedelmi tévék engedélyezése előtt is megjelent, sőt – a hírektől a vitaműsorokig – mára a közszolgálati csatornák szinte minden műsortípusát is elérte. De nem beszél a vádaskodás azokról a gazdasági változásokról sem, amelyek világszerte átalakították a televíziózás korábbi formáját, és azokról a tartalmi és formai újításokról sem, amelyeket a média új műfajai hoztak létre. Annak a bírói értelmiségi szerepnek tehát, amely a közszolgálati és a kereskedelmi tévé hagyományos szembeállítását képviseli, ezért nincs sok értelme. Egy korszerű és realista médiapolitikának a kereskedelmi és a közszolgálati tévé közötti különbségek mellett a hasonlóságokat és a komplementaritást is figyelembe kellene vennie.

Egy amerikai médiaközgazdász például meggyőzően mutatta ki a magyar médiáról írt tanulmányában, hogy nemcsak a kereskedelmi televíziók, de az állami tulajdonú televíziók is a hollywoodi filmek és a külföldi licencek vásárlásától függnek (Havens, é. n.). Csakis ezeknek a sikeres produkcióknak a vetítésével tudják ugyanis hozni azt a nézőszámot, amely vonzza a reklámozókat, és így növeli a csatorna bevételét. A kereskedelmi televíziók tőkéje nagyobb, így több sikerműsort tudnak vásárolni, és ennek megfelelően a profitjuk is nagyobb. Az állam által pénzügyileg fenntartott közszolgálati csatornák költségvetése kisebb, ezért kevesebb sikerfilmet tudnak vásárolni, és így a bevételük is alacsonyabb. A különbség inkább abban van közöttük – írja a szerző –, hogy mire fordítják a profitjukat. A kereskedelmi televíziók nem számíthatnak külső támogatásra, ezért a profit egy részéből állandóan új programokat kell kikísérletezniük. Az államilag finanszírozott csatornák viszont a sikerfilmekből származó profit egy részét a kultúrpolitikailag fontos, de alacsony nézettségű dokumentumfilmek és kulturális alkotások vásárlására fordíthatják. Valamiféle munkamegosztásról van itt tehát szó, amely szerint a kereskedelmi tévék az újításban, a közszolgálatiak pedig a tradicionális értékek közvetítésében jeleskednek. Bármire is költik a bevételt, tulajdonostól függetlenül a médiában ma világszerte – summázza Havens – a televíziócsatornák lokális függetlenségének a globális gazdasági függőség az ára.

A médiával kapcsolatos értelmiségi kritika azonban nemcsak a valós gazdasági összefüggésektől tekint el, hanem a társadalmi kontextustól is. Nevezetesen attól, hogy megértse, mi a kapcsolat az emberek mindennapi élete és médiahasználata között. Más szóval: homályban marad az a kérdés, hogy a kereskedelmi televíziózással kapcsolatos értelmiségi félelmek vajon valóban a lakosság széles köreinek aggodalmát tükrözik-e, vagy pedig csupán a kulturális elit véleményét. Ebben az írásban egy nagyobb empirikus vizsgálat első adatait kívánom ismertetni, amelyben az RTL Klub Mónika című talk-show-jának társadalmi recepcióját vizsgáltam. Arra kerestem a választ, hogyan értelmezik és kezelik a mindennapi életben a talk-show-kat az emberek. Mennyire követik az értelmiség elit magyarázatát, illetve mennyiben és hogyan térnek el attól?

Közismert, hogy a 2001 tavaszán indult Mónika-show az egyik legsikeresebb műsor, nézettsége a kezdeti öt százalékról mára 20 százalék körülire emelkedett, és évek óta magasabb a hasonló idősávban sugárzott többi kereskedelmi és közszolgálati programnál. Azért esett erre a műsorra a választásom, mert népszerűsége ellenére ugyanúgy elutasítja az értelmiségi közvélemény, mint a többi tabloid kereskedelmi műsort. A Mónikát az első perctől kezdve sokfajta támadás érte. Banálisnak nevezték, mert a hétköznapi emberek mindennapi problémáival a maga közvetlenségében foglalkozott, azaz tudatosan az emberek legszélesebb köréhez akart szólni. Úgyis fogalmazhatunk, hogy a műsort legnagyobb erénye: kulturális demokratizmusa miatt ítélték el. Ha visszatekintünk a nyomtatott sajtóban vagy az interneten megjelent kritikákra, meglepődünk, milyen indulatokat váltott ki a műsor megjelenése. Jellemző cím az első reakciók közül: „Mónika, avagy a buta ország” (Fáy, 2001). „Már alig várom azt a Mónikát – írta például gúnyosan a fenti cikk szerzője –, amelyben az alakjukat megőrző háromgyerekes anyák fognak szerepelni.” Könnyű lenne nyilvánvaló machósága miatt elutasítani ezt a fölényeskedő hangot, a kritikus félelme azonban saját szempontjából tökéletesen indokolt. Elvégre ha a kereskedelmi televízió populáris programjai – mint például a háromgyerekes anyák fogyókúrái – a kulturális kánon alkotásaival vagy a politikai információk értelmezésével ellentétben nem igényelnek értelmiségi legitimációt és magyarázatot, akkor a média tabloid műsorai az értelmiség kulturális vezető szerepét és társadalmi tekintélyét valóban alapjaiban kérdőjelezik meg. Kérdés azonban, hogy a média mai, radikális változásának az időszakában a médiakutató is megelégedhet-e a kritikus által képviselt hagyományos értelmiségi „ítészi” szerep féltékeny őrzésével, vagy inkább a változások nyomába eredve, azok politikai, gazdasági, társadalmi, kulturális sajátosságait értelmezve kell-e új feladatot keresnie magának, ahogyan azt Bauman is ajánlotta? Ebben a tanulmányban szándékosan az utóbbit választom, és a Mónika-show kulturális produkciójának és társadalmi recepciójának értelmiségi „tolmácsa” kívánok lenni.

A legtöbb félreértés véleményem szerint abból származik, hogy a kritikusok „egy-ügyűek”. Nem veszik észre a tabloid média komplex természetét, azt, hogy a talk-show-k társadalmi értelmezése sokféle diskurzusba van ágyazva. Az egyik a kultúra, és benne különösen a média szerepéről folytatott nyilvános politikai-gazdaságtani diskurzus. E diskurzus a kultúra popularizációját és benne a média tabloidizációját politikai és gazdaságtani szempontból tárgyalja. Eddig szinte kizárólag csak erről volt szó, pedig a tabloid média megértéséhez ez nem elegendő. Egy másik megközelítés a médiaműfajokról szóló diskurzus, amely a talk-show-t mint sajátos műfaji jellegzetességekkel rendelkező televíziós műsort vizsgálja. A műfaj ismerete azért fontos, mert ez az a legáltalánosabb keret, amelyen belül a néző értelmezi a látottakat, így például azt, hogy realista vagy fiktív, humoros vagy komoly történetnek olvassa-e azt, amit néz. Végül egy további diskurzus arról szól, hogy a társadalom tagjai miként viszonyulnak a talk-show-khoz, és miként adnak konkrét jelentést mindannak, amit ott látnak. Ez a közönségről és a befogadásról szóló hermeneutikai diskurzus, amelyet gyakran „második történetnek” is szoktak nevezni, hiszen az értelmezés során az emberek „átírják” a látottakat. A médiakutató feladata az, hogy a fentiek közül ne csak egy, hanem a társadalomban fellelhető minél több diskurzust bevonjon az elemző vizsgálat körébe.

A talk-show-k produkciója

Az értelmiségi vádak a kereskedelmi csatornák nyereségérdekeltségéről – mint láttuk – nem alaptalanok. A talk-show-k sikere a gyártók számára valóban abban rejlik, hogy anyagi igénytelenségük és a forgatókönyv egyszerűsége miatt nagyon olcsón és gyorsan készíthetők el, miközben rengeteg nézőt vonzanak. A Mónika-show más műsorokkal, így akár ugyanezen a csatornán, ugyanezen idősávban korábban vetített latin-amerikai szappanoperákkal összehasonlítva is teljesíti ezt a feltételt: olcsó és népszerű. A talk-show-k nagyüzemi gyártását jól mutatja, hogy a Mónika-show-ból általában nem egy műsort vesznek fel, hanem egyetlen nap alatt akár tíz adást is rögzítenek, és így két hétre előre felveszik a később hétköznap délutánonként sugárzott műsor összes adását. A kereskedelmi televíziózásnak azonban abból a sajátosságából, hogy a pénzügyi megfontolások minden más szempont elé kerülnek, nem érdemes kulturális következtetéseket levonni. Attól, hogy egy műsor drága, még lehet rossz, attól, hogy egy műsor olcsó, még lehet jó. A műfaj sajátosságainak ismerete tehát ugyanolyan fontos, mint a gyártás sajátosságainak ismerete. Mielőtt a Mónika-show vizsgálatára térnénk, tekintsük át ezért röviden a műfaj történetét, és vizsgáljuk meg, milyen műfaji újításai és sajátosságai vannak az új típusú talk-show-nak.

A késő esti és kora reggeli beszélgetős műsoroktól eltérően, amelyek sztárokat, hírességeket és szakértőket vonultatnak fel, a napközben sugárzott, a közönség aktív részvételére építő talk-show-k legfontosabb jellegzetessége, hogy itt mindennapi emberek a szereplők, és a témák is a mindennapi életből jönnek. Természetesen a spontaneitás minden látszata ellenére ezek a műsorok gondosan meg vannak tervezve, azaz – szemben a látszattal – nem közvetlenül, hanem a műfaj sablonjához igazítva találkozunk az emberekkel és a témákkal, ami lényegesen átalakítja a végeredményt.

Eredetileg az új típusú talk-show műfaji sablonja az amerikai kereskedelmi televíziózásban született 1968-ban, a Donahue Show-ban, de azóta már sokfajta változáson ment keresztül (Timberg, 2002). Kezdetben ez a sablon olyan közéleti jelentéssel bíró, ám korábban magánügyeknek számító kényes kérdések őszinte, nyilvános megvitatását jelentette, mint az abortusz, a kisebbségek társadalmi megítélése, a családon belüli erőszak vagy a droghasználat, és szorosan kapcsolódott a feminizmushoz, valamint más emancipatorikus társadalmi és kulturális mozgalmakhoz. Aligha véletlen, hogy Donahue az 1990-es években a Demokrata Párt színeiben – egyébként sikertelenül – politikai karrierrel is próbálkozott. Bár a fenti témák ma is megtalálhatók a talk-show-kban, mára a műfaj elképesztő elterjedése nyomán a legkülönbözőbb stílusú és formájú beszélgetések uralják a képernyőt, amelyek azonban ma is szorosan kapcsolódnak a mindennapi élet problémáihoz, de másképpen, mint régen. Donahue eltűnt, viszont új, sikeres talk-show-k egész sora jelent meg, mint például a spirituális Oprah Winfrey, a segítséget ajánló Sally Jessy Raffael, a karnevalisztikus Jerry Springer vagy a játékos Jenny Jones. Az amerikai talk-show története plasztikusan mutatja: a változatosság mögött az húzódik meg, hogy a szűkös keretek ellenére a különböző csatornák állandóan kísérleteznek a talk-show-k tartalmának és formájának a nézőszámban is mérhető sikeres megújításával. Minden csatornának megvan a maga talk-show-ja, amely azután vagy bírja a többiekkel való versenyt, vagy nem.

A sokszínűség miatt természetesen lehetetlen általános szabályt felállítani a mai talk-show-król. Az egyik jól megragadható tendencia azonban kétségtelenül az, hogy a radikális társadalmi és kulturális mozgalmak hiánya miatt a korábbi talk-show-khoz képest csökkent a magánélet kérdéseinek közéleti jellegű problematizációja, és nagyobb hangsúlyt kaptak a magánélet egyéni megközelítései. Szemben a korábbi nyilvános vitákkal, amelyek az „utcán heverő”, mindenki által ismert problémák szenvedélyes, nyilvános felvállalása köré szerveződtek, ma a társadalmi viták helyét a közéletben a politikai korrektség udvarias semmitmondása mögé való rejtőzés foglalja el. A mai talk-show-k sikerét ezért nem kis részben éppen az adja, hogy az individuális sokszínűség tematizálásán keresztül képesek megkérdőjelezni sok uralkodó sztereotípiát, és így a szórakoztatás mellett kritikai potenciállal is rendelkeznek. Egy konformista társadalomban a „mindenki másképp csinálja” nyilvános bemutatása felszabadító hatású.

Nemcsak tematikusan, hanem a reprezentáció formájában is számottevő változások történtek az elmúlt évtizedekben. A korai talk-showk-ra a realista vagy dokumentarista ábrázolás volt a jellemző, amennyiben a forgatókönyvek a valóságot akarták minél hűségesebben behozni a stúdióba (Corner, 2002). Minél hitelesebben jelenítették meg a show-ban a külső társadalmi folyamatokat, annál jobbnak tartották őket mind a készítői, mind a nézői. Mára a műsorok „posztdokumentarista” forgatókönyvei eltávolodtak a közvetlen tükrözéstől, inkább jól körülhatárolható konfliktusok modellizálására törekednek. A valóságshow-k izolált minivilágaihoz hasonlóan a talk-show-k is egyre kifinomultabb dramaturgiai eszközökkel komponálják meg és stilizálják a tőlük függetlenül nem is létező beszélgetésszituációkat. Nem a tükrözés, hanem az imitáció lett a domináns, nem a reprezentáció, hanem a performance. Az újfajta talk-show-k két legfontosabb elve a sokkolás és a csoda. Az első esetben a talk-show-k mai készítői úgy próbálják áttörni a magánéletről szóló közéleti diskurzusok egyre sematikusabb mintáit, hogy váratlan – és rendszerint kellemetlen – szembesítéseket, sokkoló konfrontációkat használnak a mélyben lappangó problémák felszínre hozására. Bár ezt a technikát moralizáló módon könnyű elítélni, valójában a tabloid médiának a műfaji sablonokba is beépülő kulturális radikalizmusa ötletesen használja az avantgárd meglepetésre építő, meghökkentő technikáit.

A mai talk-show-kban sikerrel használt másik módszer a hétköznapi életből kiszoruló, ott mégis állandóan jelen lévő csodás eseményeket, fantasztikus elemeket, megmagyarázhatatlan véletleneket használja a mindennapok sematikus képének felpuhításához és azok valódi gazdagságának bemutatásához. Ha a sokkolás a modernista művészet, elsősorban a szürrealizmus és a dada eszköztárából került át a talk-show-kba, akkor a csoda forrása egyértelműen a posztmodern mágikus realizmus (Highmore, 2002). Ezek az újszerű dramaturgiai sajátosságok – tágabb értelemben a populáris kultúra és az elitkultúra toposzainak és feldolgozásmódjainak belső összefüggései – rendre elkerülik az értelmiségi kritikusok figyelmét, pedig a talk-show-k mai vitalitásának és népszerűségének ezek az egyik legfontosabb magyarázói.

Természetesen eszem ágában sincs Mónikát Donahue-hoz, Jerry Springerhez vagy az avantgárd művészekhez hasonlítani. A műfaj történetének és eszközeinek vázlatos bemutatásával és elhanyagolt radikális potenciáljának felvillantásával csupán azt akartam jelezni, hogy a Mónika című kibeszélőshow egy gazdag múlttal rendelkező komplex televíziós örökség magyar folytatója, amely a szórakoztatás mellett a társadalomkritikát, a szentimentalizmus mellett az iróniát, a konvenciók megerősítése mellett a társadalmi progressziót is magában foglalja.

A talk-show mint műfaji sablon

Szociológiai értelemben a talk-show műfaji sablon, amely a műsorgyártás magas nézőszámot produkáló, olcsó, egyszerű sémákat használó forgatókönyvére épül. A „sablon” szócskát szándékosan használom ahelyett, hogy az angol nyelvterületen használatos, semleges „formula” kifejezést részesíteném előnyben, mert a szó negatív konnotációja világosan jelzi, hogy – szemben a kulturális kánon alkotásaival – a talk-show forgatókönyvei nem művészi célokat követnek. Sablonosak a szó hétköznapi értelmében, amikor előzetesen megadott, bár állandóan változó, és bizonyos kreativitást is lehetővé tevő külső sémák alapján lazán fűzik össze az általuk elmesélt történeteket és a szereplőket.

A műsor elemeinek sablonos összefűzése a maga módján kísérletezésre és kreativitásra is alkalmat ad, felszabadít a hivatalos vagy a művészi követelményei alól. Az, hogy a műsorban szándékosan figyelmen kívül hagyják a kulturális kánon előírásait, az értelmiségi elit véleményével ellentétben nem feltétlenül jelenti azt, hogy ezek a programok társadalmi értelemben is értéktelenek lennének. Vegyük például a demokratikus nyilvánosság konstrukcióját a show-ban. A szereplőknek csak a keresztnevét és az életkorát tudhatjuk meg, lakóhelyét és foglalkozását nem, azaz a résztvevőknek a társadalmi hierarchiában elfoglalt helyét a műsor tudatosan figyelmen kívül hagyja. Ezt a kétségtelenül demokratikus célt szolgálja az is, hogy minden szereplő életkorra és nemre való tekintet nélkül tegezi egymást. A forgatókönyv szerint miután elmondták tapasztalatukat vagy véleményüket valamilyen mindennapi kérdésről, a résztvevők egymás nézeteit kezdik egyenlő félként kommentálni, és előbb-utóbb vitába bonyolódnak egymással. E vita során a résztvevők konszenzust alakítanak ki valamilyen vitatott társadalmi probléma vagy erkölcsi norma megítélése körül, de legalábbis meghatározzák az elfogadhatóság kritériumait.

Nem elegendő azonban nyilvános fórumnak lenniük: társadalmi hasznosságukon túl a talk-show-k témáinak mindenfajta művészi ambíció nélkül is pergőnek, informatívnak, a szereplőknek érdekesnek, a dramaturgiának feszesnek, a műsorvezetőnek pedig megnyerőnek is kell lenni ahhoz, hogy a műsor ne bukjon meg. Ezek a műsorok az újságtárcákhoz vagy a kabarékhoz hasonlítanak: nem az irodalmi normák szerint és nem az örökkévalóságnak készülnek. Abban is hasonlítanak az újságírásra és a kabaréra, hogy a kereskedelmi tévé programjait is nagyüzemi körülmények között, gyorsan, átalányban dobják össze napról napra. Aligha véletlen ezért, hogy a műfaji sablonok sokfajta kötöttségeiből és lehetőségeiből a talk-show egészen különböző fajtájú és minőségű programjai születnek meg, amelyek fogadtatása is különböző. Részletes elemzés nélkül, csak az összehasonlítás kedvéért utalok a Jakupcsek, a Claudia (ugye emlékezünk: „pikáns, pimasz, provokatív”) vagy az Élesben című talk-show-k kudarcára. A velük párhuzamosan futó Mónika sikere ezért egyértelműen arra hívja fel a figyelmet, hogy az értelmiségi kritikával szemben nem önmagában a műfaji sablonban, hanem a sablonon belüli kreatív formai és tartalmi megoldásokban kell keresni egy-egy talk-show népszerűségének, azaz társadalmi és kulturális hatásának titkát.

A vizsgálat metodológiája

2004 tavaszán a Szonda Ipsos 1500 fős országos reprezentatív mintája azt mutatta, hogy az ország lakosságának mintegy fele nézi hetente legalább egyszer a Mónika-show-t. A nézők között a nők, a vidékiek és az idősebbek körülbelül másfélszeresen voltak felülreprezentálva, mint a férfiak, a városiak és a fiatalok. Ezek a különbségek azonban nem igazán számottevők, ezért csak nagy merészséggel lehetne a Mónika-show-t például női rétegműsornak nevezni, hiszen a nézők 40 százaléka férfi. Az adatok – éppen ellenkezőleg – azt mutatják, hogy a műsor egyszerre sokféle embert tud megszólítani, és ezért ha nem is teljesen, de képes áttörni a nézők nem, kor és település szerinti megoszlásának statisztikai határait is.

Amennyire nem volt lényeges különbség a fenti szocioökonómiai mutatóknál, olyan éles polarizáció jelentkezett a nézettségben az iskolai végzettség mentén. A felmérés szerint a legalacsonyabb iskolai végzettségűek mintegy négyszer gyakrabban nézik a Mónikát, mint a felsőfokú végzettségűek. Ez megerősítette korábbi gyanúmat, amely szerint az értelmiségiek, akik a nyilvánosság előtt beszélnek a show-ról, nem nézik rendszeresen a műsort, azok viszont, akik nézik, nyilvánosan nem beszélnek róla. A talált statisztikai adatok megerősítették a Mónika-show kulturális szociológiai vizsgálatának kettős célkitűzését: egyrészt azt, hogy jobban meg kell érteni az éles értelmiségi elhatárolódás magyarázatát, másrészt azt, hogy jobban meg kell érteni a lakosság nagy részének az értelmiségiekétől radikálisan eltérő magatartását is. Magyarán: miért utálják a talk-show-t annyira az értelmiségiek, és mi az ördögöt szeretnek rajta azok, akik nézik?

A talk-show-k témája szinte kimeríthetetlenül változatos. Harminc műsor megnézése után – vállalva a tipizálással járó leegyszerűsítést – tematikájuk szerint hét nagyobb, egymást részben átfedő csoportba lehetett sorolni a Mónika-show epizódjait. Az első a másság és a tolerancia problémái köré szerveződik, mint amilyenek a romák, a melegek vagy a „kis emberek” társadalmi megítéléséről folytatott beszélgetések. Egy másik csoportba a mentálhigiénés kérdések sorolhatók, mint az alkoholizmus, az öngyilkosság vagy a pánik mindennapi megítélése. A szexualitással kapcsolatos témák alkotják a harmadik csoportot, az iskolával és a neveléssel foglalkozó műsorok a negyediket. A morális kérdések, így a hazugság, az önzés, az altruizmus, a megbocsátás dramatizálása kerülhet az ötödik csoportba. Az elvágyódásról, a megmagyarázhatatlan csodákról szóló történetek képezik a hatodik csoportot. Végül utoljára hagytam – bár ez a leggyakoribb – a családdal és a házassággal foglalkozó műsorokat.

Azért, hogy jobban megértsem a talk-show lakossági megítélését, kiválasztottam egyet a sok epizód közül. Több fókuszcsoportnak is levetítettem a „Segítség, pánik!” című, a pánikbetegségről szóló Mónika-show-t, és utána beszélgetéseket folytattam a résztvevőkkel. Ezt a műsort azért választottam, hogy a nagy indulatokat kiváltó, kifejezetten ideológiai jellegű és ezért a közönséget szükségszerűen polarizáló téma helyett egy olyan, sokak számára elfogadható társadalmi kérdés körül alakuljon ki beszélgetés, amelynek megítélése sokfajta nézői pozíciót tesz lehetővé. A műsorban a forgatókönyv szerint azok csaptak össze, akik szerint a pánikbetegség csak egy kitalált betegség és ezért nem kell komolyan venni, azokkal, akik szerint ez komoly emberi és társadalmi probléma, amely eddig nem kapott elég nyilvánosságot. Választásom helyesnek bizonyult, mert a műsor valóban sokfajta vélemény megfogalmazására nyújtott lehetőséget. Az is kiderült, hogy elegendő volt egyetlen epizód közös megtekintése, mert a résztvevők nem korlátozták megjegyzéseiket az együtt látott történetre, a beszélgetés során gyakran hivatkoztak a Mónika-show más epizódjaira is.

A vetítés és az azt követő beszélgetések helye a budapesti Radnóti Gimnázium egyik médiaterme volt. A vizsgálatra 2004 tavaszán került sor.2 A hét fókuszcsoportot szociodemográfiai változók mentén alakítottam ki, a felmérésben 53-an vettek részt. Kor szerint a 35 év alattiak és felettiek, nemek alapján a férfiak és a nők, végül iskolai végzettség alapján az alapfokú, a középfokú és a felsőfokú végzettségűek csoportját vizsgáltam. Település szerint nem artikuláltam a mintát, valamennyi résztvevő budapesti volt. A résztvevők egyenként 2000 forintot kaptak a mintegy kétórás elfoglaltságért és azért, hogy a város különböző pontjairól eljöttek a helyszínre. A beszélgetésben elhangzott vélemények alapján profilt készítettem minden egyes válaszadóról, és ez alapján csoportosítottam őket. Tehát nem egyetlen kérdésre adott válasz, hanem a beszélgetésben elhangzott álláspontok együttes mérlegelése alapján döntöttem arról, miként értelmezzem, kódoljam az egyes résztvevőket. A profilkészítésben Morley módszerét használtam, aki szerint a médiakutatónak az interjúkban megfogalmazott egyéni vélemények és az ideológiai vitákban kifejtett közéleti megítélés metszéspontjait kell tanulmányoznia (Morley, 1992).

A fókuszcsoportos beszélgetések alapján nyilvánvalóvá vált, hogy a talk-show-val szembeni lakossági reakció sokkal árnyaltabb és komplexebb, mint azt önmagában az ideológiai viták alapján várni lehetett volna. A válaszokat csoportosítva ötféle beállítódást találtam, amelyeket az „elitista”, a „moralista”, a „szórakozó”, a „pragmatikus” és az „azonosuló” befogadói típusoknak neveztem el. Volt néhány válasz, amely esetében nem lehetett eldönteni, hogy melyik csoportba soroljak valakit, mert például mind az „elitista”, mind a „szórakozó” típus jellegzetességeit magán hordozta. Ezeket mindkét lehetséges csoportba besoroltam, és így összesen 60 véleményt különítettem el.

A nézői típusok fenomenológiája

Az értelmiségi közbeszédet – mind a sajtóban, mind a magánbeszélgetésekben – a fenti típusok közül egyértelműen a talk-show-k „elitista” elutasítása jellemzi. Az „elitista” szerint a talk-show-ban felvetett témák (vagy legalábbis nagy részük) érdekesek és fontosak, de a talk-show forma nem alkalmas arra, hogy ezeket megtárgyalják. Méri, aki a 45 éven felüliek csoportjában volt, így érvelt: „Nekem ez bulvár téma. Én nem olvasom a Blikket meg a Mai Napot. Szóval ez olyan, mintha egy bulvárlapot olvasnék. Szóval én nem pocsékolom el az időmet ilyen műsorokra, annál értékesebb az időm.” Kérdező: „És mire fordítja akkor az idejét?” Méri: „Komoly filmekre. Arra, aminek van valami értelme. Én megértem, hogy vannak ilyen problémák is, de én nem akarom erre fordítani az értékes időmet.” Tímea a középfokú végzettségűek csoportjából így fogalmazott: „Általában is, egy ilyen téma feladása pedig eleve közröhej, kibeszélni, akármilyen show-ban […] tehát ez eleve komolyabb, mélyebb téma, ami nem odavaló. Ha meg odavaló és ott van, akkor csak ennyit lehet várni, hogy ilyen gang szinten megbeszéljék.” Majd így folytatta: „Egyébként meg tényleg azt akartam mondani, hogy aki elmegy oda és vállal szerepet, az már eleve nem lehet szimpatikus. […] Aki erre hajlandó, hogy elmenjen egy ilyen, általam nem túl minőségi, finoman kifejezve nem túl jó minőségű műsorba.” Majd így fejezte be: „Akkor ott van egy közönség. Aki megtapsolja, ha valami szörnyűség hangzik el. Mutatják nekik, hogy tapsolni. Fizetett tapsolók. A kiírás, ez is olyan ledegradálása a nézőknek, hogy kiírják […] egyszerű, rövid mondatokban, hogy miről van szó. Akkor azok a zenék […] amikor bejön valaki.”

Bár a fenti érvek jól ismertek, és gyakran hallhatók a talk-show-król szóló vitákban, meglepetésemre összesen mindössze nyolc „elitista” típusú választ tudtam azonosítani a 60 között, vagyis ez volt a legkisebb csoport. Az alacsony arány abból adódott, hogy csak a legritkább esetben használták a fenti „elitista” érveket önmagukban, és azok általában valamilyen más általánosabb („moralista”, „szórakozó” vagy „pragmatikus”) metanarratíván belül fordultak elő, azok mellett alárendelt szerepet játszva.

Mit árulnak el a fenti interjúk az értelmiség nézőpontjáról? A kritikusok tulajdonképpen jól vették észre azokat a formai jellegzetességeket – sablonokat –, amelyeket a Mónika csakúgy, mint az összes többi talk-show is követ, csupán a közéletiség, a kulturális kánon, a művészi formáltság és az objektivitás eszményei nevében lenézték azokat. Véleményük szerint csakis az egyszeriségüktől és esetlegességeiktől megtisztított, absztrakt és analitikus fogalmakban – azaz az értelmiség által birtokolt kulturális ismereteket felhasználva – lehet helyesen értelmezni a mindennapi élet problémáit. Így eleve elutasították, hogy a talk-show-k a család, a magánélet, a szubjektivitás, az érzelmek sokszor formátlan és ellentmondásos anyaga köré épülnek, és azt is, hogy ezeket a témákat a műsor a hagyományos műfajoktól eltérő módon prezentálja.

Az értelmiségi álláspont leegyszerűsítő tévedése abban rejlik, hogy eltekint attól: a mindennapi életben mindenki ilyen komplex, ellentmondásos formában találkozik a családi élet problémáival, a tabukkal, az erkölcsi kérdésekkel, egyáltalán mindazokkal a „triviális” problémákkal, amelyeket a talk-show-k tárgyalnak. De eltekint ez a megközelítés attól is, hogy nemcsak az értelmiségi tudás képes ezekkel a problémákkal megbirkózni, hanem a mindennapi okosság és emberismeret is sokféle reflexív eszközzel rendelkezik, hogy eligazodjon a hétköznapi gondok labirintusában. Az elmúlt évtizedek egyik legizgalmasabb fejleménye a mindennapi élet felfedezése volt a társadalomelmélet számára (Lefebvre, 1991). De Certeau az elnyomottak taktikájáról beszélt a mindennapi életben, akik a kapitalizmus kétségtelenül nyomasztó politikai, gazdasági és intézményi világa ellenére is megtalálják a formáját annak, hogy lényeglátó, talpraesett, furfangos módon elérjék a céljaikat (De Certeau, 1984). Heller Ágnes az arisztotelészi fronézis, azaz a mindennapi gyakorlati bölcsesség fogalmával értelmezi a hétköznapi életben sikeresen operáló józan észt, amelyen nemcsak kognitív, hanem emocionális, esztétikai és morális okosságot is kell érteni (Heller, 1970). De a különböző tudásformák párhuzamos jelenlétének és egyenértékűségének kérdése a mindennapi élet körülményei között más társadalomtudósoknál is megtalálható. Így például Foucault is különbséget tesz a hétköznapi tudás (savoir) és az értelmiség szakértői ismerete (conscience) között, Bourdieu pedig szimbolikus erőszaknak nevezi azt, amikor az értelmiségi tudás nevében gyarmatosítani akarják a józan észt (lásd Gardiner, 2000). Hankiss Elemér pedig egy egész könyvet szentelt annak, hogy a mindennapi élet gazdagságát – és benne a média valódi társadalmi és kulturális szerepét is – minél sokoldalúbban mutassa be (Hankiss, 2005).

Az elmondottak rávilágítanak arra, hogy a közéleti fórumokon folyó értelmiségi diskurzusok miért nem reprezentálják a talk-show-k lehetséges társadalmi recepciójának széles skáláját sem, és miért inkább csak a kulturális kánonon alapuló értelmiségi tudás normatív elvárásait ismételgetik. Az intellektuális fölény hangoztatása valójában csak „egy-ügyűséget” takar, amely vak másfajta tudásféleségekkel szemben, és ezért nem érti a lakosság mindennapi viselkedésének kulturális logikáját. Szükséges ezért, hogy a továbbiakban megismerjük a többi nézői típust is, azt a módot, ahogyan a „csendes többség” értelmezi a Mónika-show-t. Az interjúkból vett idézetek bőséges felhasználásával az a célom, hogy minél alaposabban mutassam be a recepció komplex és szerteágazó folyamatát, azaz a nézőknek a műsorral folytatott mindennapi dialógusát. A befogadásnak azt a sokféle gazdagságát – a gyakorlati bölcsességet, az érzelmi megrendülést, a felszabadító nevetést, a reflexív kontemplációt, a hezitáló ambivalenciát –, amely rendre kimarad a talk-showk-ról folytatott értelmiségi diskurzusokból.

A legnépesebb típust azok alkották, akik „szórakozásnak” (pankrációnak, cirkusznak, hülyéskedésnek, show-műsornak) tekintették a talk-show-t. Összesen 17 ilyen válaszadó volt. A középfokú végzettségű Gergely így fogalmazta meg ezt az álláspontot: „Hát engem a téma sosem köt le, ami van. De mikor megnézem, akkor csak azért nézem, hogy kicsit mulassak rajta, mert ez egy bohózat.” Andrea a 35 év alatti fiatalok közül: „Nagyon sokszor azért nézem, hogy röhögjek. Mert ezek a szerencsétlen, primitív asszonyok, ahogy beszélnek, szerintem azok valóban tudnak show-műsort csinálni. Mert vagy megrökönyödök, vagy röhögök. Nem muszáj mindig gondolkodni, hogy most ezek valóban ilyenek, szegények. Persze van ilyen is.” Marika, a középfokú végzettségűek közül: „Hát én nézem a többiek közül a leggyakrabban a műsort. Én se vagyok érte megőrülve. Egyszerűen olyan hülye emberek ülnek oda, szóval egyszerűen halálra nevetem magam, annyira ostoba embereket össze tudnak gyűjteni. Néha vannak normálisabb témák, de általában mindig ki kit csalt meg, meg a tizenévesek hány mindenkivel feküdtek le. Erről van szó tényleg mindig. És vicces, és úgyis pont akkortájt érek haza. És akkor nevetek azon, hogy milyen emberek égetik magukat a tévében.” Majd így foglalta össze a gondolatait: „Tehát a Mónika-show-ban nem azt kell keresni, hogy dokumentumjellege van, csak azt, hogy szórakoztasson.”

Összefoglalóan azt mondhatjuk, hogy a „szórakozók” az „elitistáktól” eltérően egészen másfajta értelmezési keretet használnak a látottak kódolására. A karneválok, a kabarék, a komédiák világába sorolják a talk-show-kat, és a vidám bolondozás mai, televíziós formájának tekintik azokat. Egy másik véleményt is itt akarok megemlíteni, amelyet szintén „a szórakozók” közé soroltam, bár nem annyira a szórakozó, mint inkább a társas jellegét hangsúlyozta a Mónika-show-nak. Ezt György képviselte: „A műsor végül is ilyen gangpótló, aki innen akar okosodni, vagy egy betegségére megoldást találni, az nagyon rossz úton jár. Az emberek kiültek, elbeszélgettek, megnézték egymást, kukucskáltak. Tehát nem az a szerepe, hogy én itt megtanuljam a pánikbetegséget, akár csak ismeretterjesztő szinten is. Beszélgetnek emberek. Saját stílusukban. Úgy beszélgetnek, akárcsak az emberek a kocsmában. Nincs különösebben se eleje, se vége. Egyszerűen csak beszélgetnek. Cél nélkül. Semmi különösebb olyan szándék nélkül, hogy konkrét információkat cserélnek, csak egyszerűen hozzátartozik az emberi élethez.”

A szórakozás fogalma tehát mindennapi gyűjtőfogalom, amely ugyanannak a jelenségnek a legkülönbözőbb aspektusait hozza össze. Egyformán ide soroltam azokat, akik a szórakozást műfaji kategóriaként, mint sajátos műsort értelmezik, de azokat is, akik ezt a kifejezést pszichológiai értelemben használják, mint kikapcsolódást, regenerálódást, és végül azokat is, akik a szórakozást szociális fogalomként határozzák meg, mint az emberek közötti kapcsolatokat erősítő és fenntartó kollektív tevékenységet.

A szórakozók után a második legnagyobb típust azok alkotják, akik valamilyen gyakorlatias szempontot, ismeretszerzést, tájékozódást említenek a legfontosabb motivációként, amiért a talk-show-kat nézik. Szám szerint 13 ilyen válasz volt a 60 között. Őket a rövidség kedvéért „pragmatikus” típusnak neveztem. László a 45 év felettiek csoportjából: „Eléggé válogatós vagyok. Általában a hírek, sport és a show-ból egy-kettő […] A Mónika-show-t meg szoktam nézni általában azért, mert többnyire emberekről szól. És emberi problémákról. És éppen ezért, éppen ezért általában érdekel engem.” Az érdeklődésre számot tartó témák között különösen sokan említették a családdal és az egészséggel kapcsolatos műsorokat, az egészséggel kapcsolatos témákon belül pedig a pszichológiai és parapszichológiai témákat. Ilona a nők csoportjából: „Én is a hasonló jellegű témájú műsorokat szoktam megnézni. A szcientológiáról szólót én is néztem. Ami valamilyen értelemben tud egy kicsit újat mondani, az ismereteimet tudom vele bővíteni, sok ember kíváncsi rá, ilyen közérdekű téma.” Ica szintén a női csoportból: „Hát, ha mint a mostani pánikbetegség, akkor végighallgatom, mert ez érdekel. Már csak azért is, mert tanulok belőle. Ha én ilyen helyzetbe kerülök, akkor hova fordulhatok, milyen segítség van, akkor igenis megállok és végignézem.” Csaba a középfokú végzettségűek közül: „Ami általában tetszik, az, amiből lehet tanulni.” László a férfiak csoportjából: „Tulajdonképpen a végén arra gondolok, hogy mindenki saját maga tudja megoldani a saját maga problémáit. És szembe kell vele nézni. És ha másképp nem megy, akkor erőltetni kell, mint ahogy itt is mondta, felment az első emeletre, utána a másodikra.” Ez a gyakorlati ismereteket kereső, sok tekintetben az önsegítő (self-help) csoportokra emlékeztető nézőpont is a mindennapi tudás sokfajta megközelítését foglalja magában. Az általuk fontosnak és hasznosnak minősített ismeret egyaránt jelenthetett egyéni vagy társadalmi ismereteket, technikai jellegű tudást vagy emberismeretet.

A következő típust a „moralizáló” narratívák képezték, bár ezek száma elég alacsony volt. A 60 között mindössze 12 „moralizáló” véleményt találtam, azaz a válaszolóknak csak körülbelül az egyötöde érvelt így. A „moralista” álláspont valamennyi más típusnál, így még az „elitistánál” is szigorúbb és elutasítóbb. A „moralista” szerint a talk-show témái maguk sem alkalmasak arra, hogy a nyilvánosság elé vigyék őket, kizárólag a privát szférához tartoznak. Különösen erős az indulat a moralistáknál a kisebbségek, így a cigányok és a melegek nyilvános szerepeltetése ellen. Éva a nyolc általánost végzettek csoportjából így beszél: „Én is egyetértek Gáborral abban, hogy nagyon próbálják ezeket a másságokat, meg ilyesmi, szinte reklámozzák. Ezen mindig nagyon felháborodok, hogy nagyon sok fiatal nézi valóban ezt a műsort, és mintha ösztönöznék arra, hogy próbáld ki, milyen jó dolog, ezeket tényleg úgy adják elő”. Gábor (közbeszól): „Gyerekműsoridőben”. Éva: „És szerintem ennek borzasztó nagy veszélye van, hogy a gyerek 15–16 éves, és akkor azt mondja, próbáljuk már ki, mert tegnap az a három csaj is milyen jó véleménnyel voltak róla. Tehát ez szerintem elég veszélyes. És nagyon gyakran van ilyen téma. Ha elnézem, akkor két hét alatt általában háromszor biztos, hogy téma, csak éppen más fedőcímmel.” Eszter a fiatalok csoportjából: „De tényleg volt olyan, amikor néztem én is és akkor volt egy meleg pár. Plusz még tényleg cigányok voltak. És nem tudom, lehet, hogy olyat akar a show ezzel, hogy pont ezeket a csoportokat hozza be. Hogy rájuk figyeljünk. De igazából pont az ellenkezőjét éri el.” Majd így folytatja Eszter: „Nem tudom, hogy mi volt az elsődleges célja a Mónika-show indításának. Biztos, hogy nemcsak a szórakoztatás, hanem behozza ezeket a csoportokat, csak mondom, nem éri el azt a célt. Tanítottam egy szakközépiskolában három hónapig, és csak erről tudtak beszélni a fiúk, 32 fiú volt az osztályban. És minden magyaróra azzal telt, hogy azon vitatkoztunk, hogy mi volt a valóságshow-ban, mi volt a Mónika-show-ban. Tehát nem az lett, amit esetleg szerettek volna.” Kérdező: „Ezt nem értem.” Eszter: „Tehát nyilván az lett volna, az is lett volna a célja a műsornak, hogy figyeljünk a cigányokra, a melegekre, fogadjuk el, jobban figyeljünk rájuk, de nem azt érték el vele, hanem utánozzák a csúnya beszédet, az agresszivitást […] És a cigányokról is azt a képet terjeszti el, hogy agresszívak és csalnak.”

A „moralista” típus is mindennapi gyűjtőfogalom, mert szinte mindent elutasít, legyen szó szexualitásról, etnikai másságról vagy „csúnya” beszédről. Ami egyáltalán összeköti a különböző moralizáló ítéleteket, az a társadalmi konvenciók, rend, szabályok mindenfajta sértésének az elítélése. Nálunk a rendszerváltás még a nyugati országokénál is látványosabbá tette az értékek és a normák viszonylagosságát és vitathatóságát. A válaszokból kiderül, hogy éppen a társadalmi érintkezés új szabályai keresésének az igénye, a tabuk kimondása és kollektív átbeszélésének izgalma fenyegeti a moralizáló beállítottságúakat a legjobban.

Az utolsó típust gyakoriság szerint végül az „azonosulóknak” neveztem el, ők azok, akik vagy a szereplőkkel, vagy Mónikával, vagy a talk-show-val magával érzelmileg azonosulnak. Úgy is fogalmazhatnék, hogy valamiféle sajátos „életmesének” olvassák a Mónika-show folytatásos történéseit, amelyek egyes elemeivel vagy a műsor egészével részben vagy teljesen azonosultak. A közvélemény ezt a típust még a többi típushoz képest is bugyutának tartja, és szinonimnak a feltétel nélküli azonosulással. Jól illusztrálja ezt a sztereotipikus képet a nyolc általánost végzett Rozália, aki a leginkább Mónikával azonosult: „Én mindig elégedett vagyok tulajdonképpen a Mónikával. Szimpatikus is nagyon. Jól vezeti a műsort. Nem is szeretném, ha esetleg más vezetné.” A leegyszerűsítésekkel ellentétben azonban hiba lenne az „azonosuló” típust kizárólag az ilyen válaszokra szűkíteni, mert valójában sokkal komplexebb nézőpontot jelent. Bár az empátia a nézők között gyakori, az ritkaság, hogy kizárólag ez lenne az egyetlen kritérium a talk-show megítélésében.

Összesen mindössze tíz olyan esetet lehetett azonosítani a tárgyalt 60 eset között, amelyben bár más szempontok is szerepeltek, közöttük az empátia volt egyértelműen a meghatározó. Ahogyan tehát az azonosulás számtalan jelét fel lehetett fedezni más típusoknál is, ugyanúgy az azonosulók között sem az azonosulás volt az egyetlen jelen lévő szempont a show megítélésében. Az empátia jelenléte az előítéletekkel szemben gyakran egyáltalán nem a kritikátlan azonosulás, hanem az olcsó érzelgősségtől eltérő kritikus válogatás eredménye. Mária a nők csoportjából így fogalmazott: „Nekem megmaradt egy olyan show, amibe gyerek és szülő volt behívva. És pont a másságról volt szó. És ott vallotta be az édesanyjának a gyerek, hogy más […] és olyan döbbenetes volt, mert igazi könnyek voltak. Tehát nem ilyen műkönny. És ez igazán megrázó volt, mert úgy beletette a bogarat a fülembe, mert nekem végül is kilencéves a gyerekem, de mi lenne, ha én is egy ilyennel szembesülnék? Hogy én akkor is ugyanúgy tudnám szeretni? Vagy kevésbé? Ezért is néztem végig, mert megfogott.” Egy másik esetben Gabi a diplomás csoportból nem a pánikbetegeket segítő személyekkel vagy Mónikával azonosult, hanem a műsorban szereplő betegekkel, pontosabban azzal a show-műsoroktól általában idegennek tekintett, de azokból – úgy látszik – mégsem teljesen hiányzó „természetességgel”, ahogyan a show vendégei a betegségüket kezelték: „Nekem szimpatikus volt a két fiatal lány és a két idősebb is […] Érdekesen és életszerűen elmondták, semmi túlzás, elmondták a bajukat. Nem túlozták el.” Judit, szintén a diplomások közül így számol be egy élményéről: „Hát nekem a Mónika úgy […] nem figyelek rá. De volt egy műsor, nem olyan régen, ami megfogott. Megsajnáltam azt a lányt. Egy lányról volt szó, hogy az anyukájával szeretné tartani a kapcsolatot, mert 14 éves korukban otthagyta őket. És nagyon sajnáltam a lányt, és a Mónika tényleg nagyon rendes volt, de nagyon sötét anyukája volt neki. Szerintem. Ilyen teljesen, nem hibáztatta magát, neki természetes volt, hogy ő otthagyta a 14 éves gyerekét. Mert épp nem volt jó a férjével. Hát nem tudom, engem ez megfogott.”

Az azonosulás tehát nemcsak az empátiát, hanem a szelekciót, a kritikát, a társadalom- és emberismeretet is magában foglalja, és ezért ugyanolyan mindennapi gyűjtőfogalomnak tekinthető, mint azt a korábbi típusoknál is láttuk.

Nézettség és recepció a Mónika-show-ban

A szociális és a kulturális faktorok közötti kapcsolat meglehetősen lazának tűnik, vagyis azok között, akik nézik a műsort, nem találtam lényeges szocioökonómiai különbséget a beállítottsággal kapcsolatban. A diplomások között is ugyanúgy volt „azonosuló” típus, mint ahogyan a legalacsonyabb iskolai végzettségűek között is „moralista”, vagy ahogyan a „szórakozó” típus is egyaránt előfordult a férfiak és a nők között is. Mindez arra utal, hogy nem a társadalmi struktúrában elfoglalt helyzet, hanem a társadalom morális, intellektuális, intézményi rendjének a show-ban mutatott határsértéseivel szemben felvett szubjektív pozíció határozza meg az emberek nézőpontját. Más szóval: a Mónika nézői minden fenntartásuk és különvéleményük ellenére gondolkodásuknak, ízlésüknek és érzelmeiknek, azaz életmódjuknak megfelelően pozicionálták magukat a show-val szemben, és nem a szocioökonómiai változók mentén. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a talk-show nemcsak megengedte, de meg is követelte, hogy a látott konfliktussal szemben a nézők saját mindennapi gyakorlati bölcsességük alapján foglaljanak állást. Vagy úgy, hogy gondolatban felháborodjanak, vagy úgy, hogy morálisan helyreállítsák a határsértéseket, vagy úgy, hogy a szenvedők oldalára álljanak, vagy úgy, hogy élvezzék és kikacagják a rend karnevalisztikus felbomlását.

Szemben tehát az értelmiségi közbeszéddel, a talált eredmények alapján egészen másfajta kép rajzolódik ki előttünk a talk-show-król. Azok nem valamiféle torzulásnak és dekadenciának, hanem a késő modernitás újszerű és ellentmondásos termékeinek tűnnek azokban a társadalmakban, ahol nincsenek többé egyszer s mindenkorra rögzített értékek, hanem ezeket újra és újra tematizálni és tesztelni kell. Olyan szórakoztató formájú morális tanmeséknek, amelyek – miközben profitot termelnek a gyártóiknak – nélkülözhetetlen szerepet töltenek be az emberek szocializációjában. Mónika, a műsorvezető egyszerre képviseli a közönség által megtestesített társadalmi normákat, ugyanakkor megértően hallgatja vendégei sokszor eltérő véleményét is, és így közvetítő szerepet játszik a vendégek és a közönség között. A Mónika-show azért népszerű, mert sajátos műfaji sablonja miatt a nézők sokfajta pozicionálását teszi lehetővé, azok identifikálódhatnak vagy konfrontálódhatnak a különböző szereplőkkel, Mónikával, a témával, a közönséggel vagy magával a műsorral is. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a talk-show újfajta közéleti fórum, ahol korábban privátnak számító kérdések kerülnek a nyilvánosság elé, amelyek „kibeszélése” során előbb megsértik, majd különböző pozicionálásokat lehetővé téve újrarajzolják a magánélet és a közélet határait (Carpignano et al., 1991).

Ezzel egyúttal eljutottunk oda, hogy megértsük, miért váltanak ki e műsorok olyan szenvedélyes indulatot nálunk is sok nézőből és kritikusból. Egyrészt azért, mert a korábban privátnak számító személyes problémákat a nyilvánosság előtt beszélik át a szereplők. Kétségbe vonják ezzel, hogy a magán és a nyilvános szétválasztása valami eleve adott dolog, és azt propagálják, hogy mindenki számára lehetséges a társadalmi normák egyéni értelmezésére. További fontos különbség más műsorokkal szemben, hogy nem a kulturális kánon értelmiségi elvárásai szerint közelítik meg a témákat, azaz nem a hivatalos személyek és szakértők dominálják a beszélgetést, hanem az informalitás, az a mód, ahogyan a mindennapi életben egymás között, bizalmasan szoktunk beszélni ezekről a kérdésekről. Más szóval a mindennapi bölcsességre hivatkoznak, nem az értelmiségi szaktudásra. De azért is vitát váltanak ki a talk-show-k, mert soha nem merítik ki tartalmilag a témájukat, továbbá soha nem adnak egyértelmű morális iránymutatást. Ahogyan az egyik résztvevő is megfogalmazta: semmire nem kötelező laza beszélgetések ezek a képernyő virtuális gangján.

Különösen szembeötlő ez a nyitottság a Mónika-show zárómondatainál. A „Segítség, pánik!” című műsorban például az alábbi összefoglalást hallhattuk: „Köszönöm szépen, hogy eljöttetek. Ennek a műsornak az volt a tanulsága, hogy mindennel meg lehet birkózni, csak akarni kell. Ami a legfontosabb, hogy ne restelljenek segítséget kérni, hiszen mindannyiunknak van valamiféle problémája.” Jellemző módon ez a lezárás – illetve annak a hiánya – nem tekinthető a show-ban elhangzottak tartalmi összefoglalásának. Inkább formális jellegű, amely a civil társadalom két legfontosabb elvét, az individualitást és a szolidaritást hangsúlyozza, anélkül azonban, hogy részletes és kötelező előírásokat kívánna adni. A választást rábízza a nézőkre.

Nem szabad figyelmen kívül hagyni azt sem, hogy a talk-show műfaji sablonjai állandóan megtörik és eltérítik a beszélgetések természetes menetét. Így például Mónika gyakran váratlanul és érthetetlenül éppen akkor zár le egy beszélgetést, amikor az kezdene fontos kérdéseket érinteni, vagy amikor a reklámok miatt szándékosan a legérdekesebb résznél szakítják meg a műsort. A nézőt ezek is állandóan arra figyelmeztetik, hogy ez a morális tanmese végül is egy alacsony költségvetésű szórakoztatás logikájába illeszkedik, amelyet nem illik túlságosan komolyan vennie.

A világos és egyértelmű direktívák hiánya a talk-show-ban – és általában a tabloid médiában – Tarantino forgatókönyveire emlékeztet, aki játékos módon tudatosan összekeveri a jót és a rosszat a filmjeiben, és így támpont nélkül, állandó bizonytalanságban tartja a nézőket („ne tudja a néző, hogyan kell viselkednie, amikor a filmet látja”). Nem meglepő ezért, hogy a Mónika-show empirikus befogadásvizsgálatánál az egyik legérdekesebb jelenség a válaszok ambivalenciája volt, amint az a fent idézett interjúkból is kiderült. Nemcsak a különböző lehetséges pozíciók közötti tétova keresgélés volt szembetűnő: még azok is, akik valamelyik nézőpontnál elkötelezték magukat, gyakran jelezték a pozícióval kapcsolatos bizonytalanságukat. A talk-show arra hívja fel a figyelmet, hogy a televízió műfajainak a szemünk előtt zajló látványos átalakulása – és ez természetesen nemcsak a talk-show-ra, hanem a többi új televíziós műfajra is érvényes – új feladatot ró a nézőkre, újfajta mindennapi okosság kialakítására ösztönzi őket. Egyszerre kívánja tőlük azt, hogy belül legyenek a történeten, azaz készségesen függesszék fel kétségeiket, és fogadják el, hogy amit látnak, az valóban a valóság. Másrészt a műfaji sablonok – a polifónia, az improvizáció, a reklámok – nem engedik, hogy a nézők felhőtlenül azonosuljanak a szereplőkkel és a forgatókönyvvel, azaz rákényszerítik őket arra, hogy fenntartsanak egy külső, kritikai távolságot is. Pontosabban a talk-show a kétfajta pozíció közötti állandó mozgást kívánja meg, a részleges elfogadás és az ösztönös bizalmatlanság együttes alkalmazását. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a talk-show-k másfajta okosságot kívánnak és másfajta örömöket kínálnak, mint a korábbi televíziós műfajok, amelyek esetében a domináns társadalmi álláspont ideológiai elfogadása, elutasítása vagy egyeztetése között választhattak csak a nézők, amint azt Morley leírta (Morley, 1992). Ezzel szemben az új televíziós műfajoknál a műsor ideológiai dimenziója nem az egyetlen vagy nem a legfontosabb kritérium a program megítélésében; ezzel egyenértékű más szempontok, például az élvezeti vagy hasznossági skálán való elhelyezés ugyanolyan fontos szerepet játszik, mint az értéktartalom.

Kétségtelenül lehet persze a talk-show-t is a régi módon értelmezni, azaz a populáris média által felkínált értékek intellektuális és morális elutasításának útját választani, amennyiben a kulturális kánon értelmiségi felmagasztalása vagy a műsor morális megvetése, azaz a saját kulturális vagy morális felsőbbrendűség érzése okozza az élvezetet. De ugyanígy lehet hagyományos módon, azaz ideológiailag egyoldalúan azonosulni a Mónika-show melodramatikus világával, amennyiben a műsor kritikátlan elfogadása kínálta érzelmi megerősítés szolgál örömforrásul. Véleményem szerint azonban azok értenek meg és profitálnak a legtöbbet a talk-show-ból – jelesül az ironikus beállítottságú „szórakozók”, a self-help orientációjú „pragmatisták” és a szelektív „azonosulók”, azaz a túlnyomó többség –, akiknek a nézői pozíciója már eleve a műsorban meglévő, értékpreferenciákban teljesen soha ki sem fejezhető kettősségre épül, akiknek a tekintetét nem önmagában az explicit ideológiai üzenet, hanem legalább ilyen mértékben a helyzet- és emberismeret szelektív kiaknázásának izgalma irányítja.

Az Egyesült Államokban a talk-show-k az 1960-as években jelentek meg, de az amerikai kutatók kezdetben nem tulajdonítottak nagy jelentőséget nekik. Csak az 1990-es évektől kezdték el tudományos igénnyel tanulmányozni őket mint a késő modern társadalmak újfajta populáris kultúráját (Carpignano et al., 1991; Gamson, 1998; Illouz, 2003; Livingstone & Lundt, 1994; Manga, 2003; Munson, 1993; Shattuck, 1997; Tolson, 2001). Közép-Kelet-Európában a talk-show-k az ezredforduló táján terjedtek el, és egyelőre még politikai-ideológiai viták tárgyai. Pedig a talk-show-kat – és tágabb értelemben a tabloid médiumokat – formaújításaik, társadalmi-kulturális tartalmuk és a mindennapi életben játszott sokféle szerepük miatt érdemes komolyan tanulmányozni.

Irodalom

Bauman, Z. (1987) Legislators and interpreters: on modernity, post-modernity, and intellectuals. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press.

Carpignano, P. R. et al. (1991) Chatter in the age of Electronic Reproduction: Talk Television and the „Public Mind”. In: Social Text (26): 33–55.

Corner, J. (2002) Performing the real. In: Television & new media 3. (August): 255–269.

Császi, L. (2003) A média tabloidizációja és a nyilvánosság átalakulása. In: Politikatudományi Szemle (2): 157–172.

De Certeau, M. (1984) The practice of everyday life. Berkeley: University of California Press.

Fáy, M. (2001) Mónika, avagy a buta ország. Élet és Irodalom, június 8.

Gamson, J. (1998) Freak Talk Back. Chicago: The University of Chicago Press.

Gardiner, M. (2000) Critiques of Everyday Life. London: Routledge.

Hankiss, E. (2005) Az ezerarcú én. Budapest: Osiris.

Havens, T. (é. n.) Windows on the West: Foreign Television Programming in Hungary and the Future of U. S. Domination of Global Television.

Heller, Á. (1970) A mindennapi élet. Budapest: Akadémia Kiadó.

Highmore, B. (2002) Everyday life and cultural theory. London: Routledge.

Illouz, E. (2003) Oprah Winfrey and the Glamour of Misery. New York: Columbia University Press.

Lefebvre, H. (1991) Critique of Everyday Life. London: Verso.

Livingstone, S. & Lundt, P. (1994) Talk on Television: Audience Participation and Public Debate. London: Routledge.

Manga, J. E. (2003) Talking Trash. New York: New York University Press.

Morley, D. (1992) Television, Audiences and Cultural Studies. London: Routledge.

Munson, W. (1993) All Talk. Philadelphia: Temple University Press.

Price, M. E. (2004) Television in Eastern Europe. In: Sinclair, J. & Turner G. (eds) Contemporary World Television. London, British Film Institute: 85–87.

Shattuck, J. (1997) The Talking Cure. London: Routledge.

Timberg, Bernard (2002) Television Talk: The history of talk shows. Austin: University of Texas Press.

Tolson, Andrew (2001) Television Talk Shows: Discourse, performance, spectacle. Mahwah, N. J. Erlbaum.

Lábjegyzetek

1
A tanulmány az OTKA T15 042453 és az OKTK B. 1930/VI/02 támogatásával készült.
2
Köszönet illeti Horváth Bea tanárnőt a felmérésben nyújtott értékes segítségéért.
Legolvasottabb
Támogass minket
A Médiakutatót önkéntes kutatók és szerkesztők készítik. Ha hasznosnak találod a működésünket, kérlek, támogasd a lap elkészítését!
Megrendelés
<>
2017 tavasz-nyár
> régebbi lapszámok
Könyvajánló
<>
Szomszédok közt
> könyv rendelés
Pódiumbeszélgetések

„Szomszédok közt” pódiumbeszélgetés

Kérdez: Bajomi-Lázár Péter Médiakutató
Válaszol: Kovács M. András és Lányi Balázs forgatókönyvíró

> korábbi pódiumbeszélgetések

Partnereink