Felhívás A Médiakutató c. folyóirat publikációs versenyt hirdet. Színvonalas tanulmányokat várunk elsősorban az új média, migráció, médiajog témáiban. Az első helyezett díja: 50 000 Ft. A második díj: 30000 Ft, a harmadik díj: 20 000 Ft.

A 40000 és 20000 karakteres írásokat az címre várjuk, a honlapunkon megadott formátum figyelembevételével.

A beérkezett írásokat double-blind peer review (kétszeresen anonim lektorálás) módszerrel értékelik a szerkesztőség tagjai, illetve felkért bírálók.

A pályázatok beküldésének határideje: 2017. szeptember 30.

A szerkesztőség fenntartja a jogot, hogy megfelelő pályamunkák hiányában az eredményhirdetéstől eltekintsen, vagy kevesebb nyertest hirdessen.

Médiakutató 2006 nyár

Propaganda

Kotroczó Róbert:

Leni Riefenstahl: Emlékeim 1902-1945

Kreált múlt – credo nélkül

Leni Riefenstahl önéletrajza, az Emlékeim: 1902-1945 sokszor szándékosan pontatlan, és nem tekinthető hiteles történelmi forrásnak. Riefenstahl nem egyszerűen elfelejtett eseményeket vagy rosszul emlékezett dátumokra, mint azt az életrajzoknál megszokhattuk, hanem tetten érhetően azzal a szándékkal írt, hogy a könyv oldalain újrafogalmazza az életét; epikai eszközökkel kicsinyítve felelősségét a náci propagandagépezetben játszott szerepéért, és eltúlozva művészi karrierjének sikerességét és egyedülállóságát. Dolgozatomban arra teszek kísérletet, hogy elemezzem az 1987-ben megjelent életrajzot, és ütköztetem az addig és azóta nyilvánosságra került ellentmondónak tűnő információkkal elsősorban Riefenstahl pályakezdéséről.

Az Emlékeim visszhangja

Írásom egyik célja az, hogy górcső alá vegyem a rendezőnő hitelességét, illetve azt, hogy a kritikai művekben eddig a vele kapcsolatban vagy róla felkutatott dokumentumok minden kétséget kizáróan igazolják-e az életrajzban megjelenő adatok pontosságát, vagy sem. Másik célom az életrajz többszöri újraolvasásával rajzolódott ki. Az érdekelt, beszélhetünk-e úgy Riefenstahlról mint eredeti zsenialitású rendezőről, aki megújította a filmet, olyan zsánert vagy technikát honosított meg, amely egyáltalán nem létezett korábban. Ez utóbbi dilemma eldöntése a nehezebb. Módszertanilag sok támpontot ad életrajzának (életrajzainak) szövegelemzése és összevetése, emellett fel tudtam használni számos filmtörténeti és -szakmai írást. Az életút eseményeinek, illetve az ezekről szóló szövegeknek az elemzése sokat elárul a rendezőnő valóságtorzító történetmesélő módszeréről. Sajnos meg kell állapítanom, hogy második kérdésemre nem tudok teljes bizonyossággal választ adni.

Leni Riefenstahl utolsó, Emlékeim: 1902-1945 című önéletírása 1987-ben jelent meg Németországban. E szöveg magyar nyelvű fordítását 2003-ban adta ki a Nagyvilág Kiadó. A könyvben nem adtak helyet bevezető tanulmánynak, a fülszöveg azonban nem fukarkodott a pozitív jelzőkkel. Eszerint Riefenstahl „boszorkányosan tehetséges”, „a montázs művésze”. ő „alkotta meg a tökéletes propagandafilmet”, „zseniális filmes”, aki „kivételes, sokszor félremagyarázott” életművet alkotott.

Két féléven át a Zsigmond Király Főiskola végzős hallgatóival néztem együtt újra és elemeztem Riefenstahl filmjeit. A félévzáró dolgozatok értékelésekor döbbentem rá, hogy mennyire fontos lett volna a könyv kiadójának egy kritikus elemzést is közreadnia. A diákok ugyanis nagyon gyakran abba a hibába estek, hogy szinte mindent elhittek a néhai Riefenstahlnak. A Ray Müller dokumentumfilmjéből megismert idős asszony megnyerő személyiségként jelent meg számukra, az életrajzban szereplő kijelentéseket egyszerűen tényként kezelték. A mesterien megírt életrajzi szöveg sok diákban azt a véleményt erősítette meg, hogy Leni Riefenstahl zseniálisan eredeti filmrendező volt, aki egy történelmi kényszerhelyzetben rossz helyre sodródott. Tévedni annyit tévedett csak, amennyit minden ember tévedhet.

Sokan sokféle módon elemezték már Leni Riefenstahl életművét. A háború közben például részletesen vizsgálták filmjeinek hatásmechanizmusát. Siegfried Kracauer filmtörténész némi hadászati nyomásra és alapítványi segédlettel elemezte a zsákmányolt német filmeket, köztük az Akarat diadalát (Kracauer, 1991: 238). A Riefenstahl-filmtekercseket még évtizedeken át fűzték be azért, hogy számba vegyék a befolyásolás vizuális módszereit, és újabb fejezeteket írjanak a náci propagandagépezet működéséről (Arendt, 1992: 425). Az elemzések másik nagy csoportját azok az írások teszik ki, amelyekben azt vizsgálták a szerzők, hogy mi bizonyítja Riefenstahlnak a náci párthoz, Hitlerhez és az antiszemita ideológiához való kötődését. A Riefenstahl-szakirodalom tehát terjedelmes, ám a vádak és információk terén gyakran repetitív. Az utóbbi két évtizedben csökkent a váratlanul előkerült adatok és filmtekercsek száma is.

Az életrajz recepciója és főként a kritikai művek száma Magyarországon, illetve magyarul nem számottevő. Sommás utalások szerepelnek Riefenstahlról a filmlexikonokban és a filmtörténeti munkákban. A szaklap, a Filmvilág viszonylag rendszeresen visszatért rövidebb írásokban a rendezőnőre (lásd a Függeléket). A kevés terjedelmesebb publikáció mellett néhány napi- és hetilap tartotta érdekesnek, hogy – különösen 100. születésnapja, majd halála alkalmából – megemlékezzen a rendezőnő munkásságáról. Általában azonban elmondható, hogy az érdeklődés homlokterében Leni Riefenstahl „főművei” – az Akarat diadala (1934) és az Olympia (1936-38) – állnak. A hitleri filmfelkérésekhez vezető szakmai utat azonban kevesen elemezték. Pedig filmszakmai fejlődéséről viszonylag terjedelmesen ír az Emlékeimben. Az önéletírás egyfajta önigazolás nála: az életében ráolvasott vádakra és kritikákra adott válasz. Az írás szinte egyetlen mondata sem fölösleges, mert mindegyikkel igazolni akar valamit. Látszólag elejtett mondatai, utalása, és azok időrendje jól átgondolt legendát építenek önmagáról. A gondos munka ellenére pályája érett szakasza kapcsán sok ferdítésen és elhallgatáson kapták már rajta. Hogy miért érdekesek a korai évek?

Tehetséges, kreatív és autonóm filmrendezőnek kellett magát láttatnia, különben összedől a mítosz, és helyette kevés maradna. Azt, hogy ügyes szerkesztő vagy jó képességű vágó, mégsem írhatta! Nem vállalta a megbízható birodalmi píáros szerepet sem, amelyet sok történész próbált ráosztani. A szakirodalomból nem derül ki, hogy a Harmadik Birodalom a megbízható producertitulust ragasztotta volna Riefenstahlra, pedig kétségtelen és részben ő is elismeri, hogy alapított egy (fedő)céget a Propagandaminisztérium pénzéből az Olympia elkészítéséhez. Ezeket mégsem hangsúlyozhatta, már csak 1945 utáni bírósági védekezési taktikája miatt sem. A bíróságokon az érzékeny lelkű, politikailag tájékozatlan művész szerepében tetszelgett, aki csak „dokumentumfilmeket” készített a Harmadik Birodalomban.

De hogyan juthatott életének arra a pontjára, hogy Hitler teljes bizalommal kérje fel egy pártrendezvényről szóló film – a Hit győzelme – megrendezésére? Sikeres szakmai életút vagy kiábrándultság vezette? Számtalan felkérés közül választott, vagy nem volt más lehetősége? Valóban olyan nagy formátumú rendező volt már 1933-ban, hogy ő lehetett csak Hitler legjobb szakmai választása? Az alábbi írás ezekre a kérdésekre ad választ.

Történeti háttér

Elevenítsük most fel a történelmi időszakot! A Hűség győzelme forgatásakor, 1933-ban Hitler boldog volt és optimista. Olyan filmet akart, amely megemlékezik harcának győzelméről és pártja hatalomra jutásáról. Pártnapi beszédében kiemelte:

„…harcaink eredménye most vált láthatóvá. A Nemzetiszocialista Párt jelenti ma már az államot […] Amiről oly sok évig álmodtunk, végre valósággá vált” (idézi Culbert & Loiperdinger, 1988: 24).

Még egy diadalív építése is megfordult a fejében. A vizuális emlékművet azonban akkor és azonnal filmre kellett venni, és ehhez kellett a megfelelő ember.

A politikai környezet drámaian megváltozott 1934-re, ami miatt újra kellett forgattatni a párt és a Führer diadalát megörökítő „kordokumentumot”. Ezért készült érthető okokból szintén Riefenstahl vezetésével az 1934-es „remake”-verzió, az Akarat diadala. Röhmöt, a régi harcost, aki az SA Reichswerbe való beolvasztásával katonai diktatúrát akart kiépíteni, Hitler a hosszú kések éjszakáján híveivel együtt megölette (Arendt, 1992: 452). Hitler meggyőződése az volt, hogy a totális diktatúrát kell megalapoznia. Ehhez szüksége volt díszletként a legyengített SA-ra is ahhoz, hogy láttatni tudja: egységben maradt az erő, még – ahogyan az 1934-es pártnapon fogalmazott – akkor is, ha „néhány hónappal ezelőtt egy fekete árnyék lengte be a mozgalmat” (idézi Taylor, 1979: 186).

Hitler az első film (A hűség győzelme) minden kópiáját – Röhm mellékszereplésének képes evidenciájával – megsemmisíttette. (Legalábbis így hitte ő és Riefenstahl is.) Majd a rendezőnőnek még egyszer fel kellett vennie a pártnap eseményeit, ezúttal egyedül Hitlerrel a fókuszban. Riefenstahl a film kulisszatitkairól szóló, 1935-ben megjelent könyvében magasztosan fogalmaz inspirációinak fő forrásáról:

„A Führer mindenek felett! Ott magasodik a hatalmas szimfóniát alkotó tömeg felett, a menetelő embersorok, tanácskozások, megemlékezések, felvonulások és kongresszusok felett – szavai a jelenről a jövőnek” (idézi Taylor, 1979: 177).

A munka bizalmas természetű volt. Riefenstahl ezt vállalta és vállalhatta. A gyakorlat tette a mestert: a második verzió majdnem tökéletesre sikeredett. Leni Riefenstahlnak rendezőként ez volt az első átütő sikere. Mellesleg megalkotta perfekcionalista filmkészítési módszerét, amelyhez a nem hagyományos beállítások, a különböző technikákkal felvett mozgó snittek, a szűrők és az optikák nyújtotta sosem látott képek nyújtották az alapanyagot. Ezt a sokszorosan, több nézőpontból is túlforgatott nyersanyagot válogatta gondosan, hogy aztán egyedi vizuális ritmusban vágja össze.

De ki valójában ez a nő, aki elragadtatással kér találkozót Adolf Hitlertől 1932. május 18-án? (Riefenstahl, 2003: 145). Alábbiakban az önlegenda elemeit veszem sorra utólagos forráskritikával, hogy bemutassam Riefenstahl szakmai életútjának kezdeteit.

A sikeres tánc- és színészművész mítosza

Önéletrajzának bemutatkozó fejezeteiben végeérhetetlenül sorolja saját született készségeit. A zene és a festészet mellett már ötéves korában (!) érdeklődött a színház iránt, de a leginkább a tánc bűvölte el. Táncnövendék korában történt, hogy a Baumbach család szalonjában „táncra perdült”, miközben Ferruccio Busoni zeneszerző zongorázott. Eztán „biztató tapsot” kapott a kicsi, ám lelkes közönségtől. A művész megsimogatta a leányzó haját, és a tehetségét dicsérte: „Egy nap híres táncosnő lesz, úgyhogy komponálok önnek valamit” (Riefenstahl, 2003: 18) A visszaemlékezés szerint nemcsak zenész, de filmrendező is sietett tudatni a csinoska leányzóval, hogy „nagy jövőt jósol neki” a filmművészetben.

Rendkívül fiatal korában állítólag számos rendező megállította őt például a berlini Romantische Caféban és filmszerepekkel zargatta. De Leni – félve konzervatív apjától – csak ritkán engedett a kísértésnek. Csak néha. Eljátszotta például egy fiatal szénégetőlány szerepét egy rendezőnek, akinek a nevére viszont nem emlékezett (Riefenstahl, 2003: 24). Az „elfelejtett” nevű rendező filmjéről életrajzírói nem találtak említést. Rainer Rother azonban tudott azonosítani egy a memoárban nem említett filmet, amelyben Riefenstahl római nemesasszonyként valóban szerepelt (Rother, 2002: 23). Ezt a filmet Wilhelm Prager rendezte, a címe WegeZu Kraft und Schönheit (Az erőhöz és szépséghez vezető utak, 1924-25). A művésznő A római fürdők című jelentben villantotta meg bájait.

Fel tudta viszont idézni Riefenstahl, hogy az egyik legbefolyásosabb német producer, Erich Pommer is megkörnyékezte egy 30 000 márkás filmszerződés ajánlatával. Az UFA Pietro, a kalóz című filmjében kellett volna táncosnőt alakítania, de a sikeresnek mondott próbafelvételek ellenére mégis nemet mondott az ajánlatra. Az életrajz e pontjának nyilvánvalóan azt kellett bizonyítania, hogy abban az időben jobban érdekelte őt a filmes karriernél és a pénznél a művészi tánc. Táncosnőként fellépett Londonban és Párizsban is, bár kiderült számára, és az életrajzban sem hallgatja el, hogy ezeket az utakat egy utána sóvárgó, gazdag producer; Harry Sokal fizette. („Expresszív” táncművészetét megtekinthetjük a Szent hegy című filmben.)

Amikor Riefenstahl filmekről ír, a leginkább a főszerep lehetősége izgatja. A Lóverseny királynője című – egy bentlakásos lányotthonban fogant – filmtervében is magára osztotta a főszerepet (Riefenstahl, 2003: 31). A korszak később expresszionistának nevezett német filmjei abban az időben egyáltalán nem tűntek fel neki, de legalábbis nem tartotta érdemesnek őket arra, hogy foglalkozzon velük az önéletírásában. Egy Einsteinről szóló filmecske ragadta meg a fantáziáját, de az sem formai jellegzetességei, hanem tartalma miatt. Leni úgy érezte, hogy megértette a relativitáselméletet. Tervezett is néhány repülőgépmodellt.

A kor populáris filmjei a sportfilmek és a hegyifilmek voltak. Síelők, hó és dráma a hegyek között. Riefenstahl kisasszony, aki balesetes táncosnőként a Nollendorfplatz vasúti peronján állt, egyszer csak megpillantotta a filmplakátot, amely megváltoztatta az életét. „Férfialakot láttam, amint egy magas sziklaoszlopon áll” – írta Arnold Fanck A végzet hegye című filmjének (1924) poszteréről. Még öregkorában is emlékezett a film bevezető képsoraira: „Hegyek és felhők, lejtős mezők és sziklatornyok vonultak előttem” – írta emlékiratában (Riefenstahl, 2003: 62), és nyilatkozta szinte szó szerint ugyanezt Ray Müllernek a róla szóló dokumentumfilmben. Néhány évtizeddel később ezekhez kísértetiesen hasonló képeket produkált a náci pártnapokról szóló filmjében.

Egy meg nem nevezett ismerősön keresztül elküldte fotóit és életrajzát dr. Fancknak, a film rendezőjének, aki ezután a legenda szerint három hónapig járt Riefenstahl betegágyához. Itt valami történt, ami miatt Fanck – aki akkor már gyakorlott rendezőnek számított – meggyőzhetővé vált arról, hogy Leninek nem egyszerűen játszani kell egy filmjében, hanem egyenesen rá kell írnia a szerepet. A Ray Müllernek nyilatkozó színésztárs – Leni Riefenstahl egy másik hódítása -, Luis Trenker elmesélte: azzal a kommentárral továbbította a rendezőnek a lány képét, hogy az biztosan bolond, mire Arnold Fanck azt válaszolta, hogy Trenker a bolond, ha nem látja, hogy Németország új sztárjáról fanyalog! Leni lábadozása idején „jelenetről jelenetre végigvették” lelkes új hívével, Fanckkal az új „közös” filmet, a Szent hegyet (1926). Felépülése után a próbafelvételt megismételték a kezdő színésszel, hogy biztosan jól sikerüljön. Az UFA így elfogadta a teljesen ismeretlen arcot főszereplőnek. A szerződéssel 20 000 márka járt.

A rendező ekkorra elhalmozta Riefenstahlt mindenféle ajándékokkal: ritka könyvekkel és rézmetszetekkel. Riefenstahl a visszaemlékezés szerint csak több hónap elteltével vette észre, hogy dr. Fanck szerelmes belé. Nem mondott nemet, akkor sem, amikor a rendező meghívta freiburgi házába. Ha hiszünk a memoárnak, semmi sem történt közöttük, csak türelmesen vártak együtt Trenkerre, aki ebben a filmben is a férfi főszerepet kapta, hogy stábmegbeszélést tartsanak. Megjött Trenker. Sok bor fogyott. Majd pezsgő is. Riefenstahl pedig a népszerű filmszínész, Trenker csókját viszonozta, és nem a reménytelenül szerelmes Fanckét. Így kezdődött hát filmszínészi karrierje.

Riefenstahl nem akárhol tűnik fel a Szent hegyben, hanem rögtön a nyitó képsorban jelenik meg – premier plánban. A film első jeleneteiben is ő táncol sziluettként. Az kétségtelen, hogy Fanck ezt a filmet neki szánta. Riefenstahl táncosnőként saját magát alakítja, saját történetét meséli el. A stáblistán azonban mégsem a színészek, hanem a sportolók közé került a neve. (A szerep kedvéért megtanult síelni.) A listán csak egyetlen színésznő neve szerepel, és az nem az övé, hanem az anyát játszó Frida Richardsoné (Rother, 2002: 23). A film Riefenstahl színészi képességeiből nem mutat sokat. Inkább táncművészi készségeit hangsúlyozza. (Ne feledjük, hogy a némafilmekben a mozdulat szerepe gyakran a narratívát is helyettesítette, így a tánc egyáltalán nem számított fölösleges előképzettségnek.) A filmben Riefenstahl a sportosan szép Diotima szerepében érdekesen táncol, és hagyja, hogy betakarja egy kisebb lavina. Ezt a fajta áldozatot Fanck filmjei kedvéért még többször vállalta.

A Nagy ugrásban (1927) jeges vízben és éles sziklákon szökell mezítláb. A Piz Palü fehér poklában (1929) egy dróton lógatták egy sziklafalon, majd hó- és jégdarabokat szórtak rá. Ray Müller dokumentumfilmjében panaszkodik is Fanckra; hogy mit kellett kiállnia mellette. Áldozatvállalásai fontosak voltak Fancknak, hiszen más színésznő nemigen bírta volna a hegyi tortúrákat. De ezektől a szerepektől nem vált belőle színésznő. Hat hasonló film után Riefenstahl még Fanck segedelmével sem tudott más típusú filmszerepet kapni Németországban. Filmstúdiós gyakorlatot sosem szerzett. Elszórt statisztaszámba menő megjelenése például a Kék angyalban Marlene Dietrich oldalán inkább szégyenkezéssel töltötte el, mint büszkeséggel. Ray Müllernek azt mondta, hogy Dietrich veszekedést provokált vele, hogy eltüntesse a környezetéből, nehogy felfigyeljenek rá. Ezért vagy másért, de színészként nem figyeltek fel Riefenstahlra. Erről panaszos hangvételben írt színészi életútját mintegy lezáró 1933-as visszaemlékezésében (Riefenstahl, 1933: 39). Az 1987-es életrajzból viszont már az derül ki: sikeres színészi pályát futott be.

A mester meghaladásának mítosza

A film kollektív műfaj. Sok tehetséges szakember rutinos munkája és együttműködése révén áll össze. A rendező személye fontos a film alapgondolatát illetően és stílusát tekintve, de technikailag akár nélküle, egy forgatókönyvvel is le lehet forgatni. Leni Riefenstahlból még elfogadott színész sem vált, amikor visszaemlékezésében már arról írt, hogy rendező ambíciói voltak. Ennek azért van jelentősége, mert érezhetően bizonyítani akarta, hogy jól kihasználta az időt és a Fanckkal való együttműködését. Nemcsak hogy minden rendezői fortélyt elsajátított tőle, de még meg is haladta mesterét rövid idő leforgása alatt! A valódi eredményességtől függetlenül Riefenstahlnak fenn kellett tartania a legendát saját gyors rendezővé válásáról és műfaji kreativitásáról. Különben hogyan lehetett volna megmagyarázni azt, hogy 1933-ban miért éppen rá bízta Adolf Hitler a pártnapokról szóló fontos film forgatását?!

„Fanck lett a szellemi vezetőm” – írja életrajzában (Riefenstahl, 2003: 68), de valójában mit is tanult Riefenstahl dr. Fancktól? Véleményem szerint majdnem mindent, ami a filmrendezésből elsajátítható. Fanckkal kissé méltatlanul bánik a filmtörténet, nem utolsósorban azért, mert az 1930-as években belépett a náci pártba. Pártmegbízatásból készített filmje, egy német-japán szerelmi történet akkor csúfosan megbukott. A filmtörténészek azonban azt elismerik, hogy Fanck volt egy sajátos filmes műfaj: a hegyifilm vagy „bergfilm” megteremtője. Ezek lényegét a lélegzetelállító természeti felvételek alkották. Lotte H. Eisner, Fanck kortársa idézi fel a rendezőt hitvallásáról a német filmtörténetről írott klasszikus kötetében:

„Természeti vízióival ő sosem egy játékfilmes cselekményt akart illusztrálni. Mindig a tiszta vizualitásból indult ki, és a cselekményt lépésről lépésre, az elhódított képek árjából bontotta ki, és – mint hangsúlyozza – képekké kötötte át” (Eisner, 1994: 222).

Arnold Fanck eredetileg geológus volt, aki szabadidejében sokat síelt. Másik hobbija a fényképezés volt. Az első világháborúban a német kémelhárításnál foglalkoztatták. Egyebek között az volt a dolga, hogy egy hadászati kutatás részére lassított filmfelvételeket készítsen rakéták becsapódásáról. Később vett magának egy Ernemann kamerát, amelynek különlegessége az volt, hogy másodpercenként 500 kockát tudott rögzíteni. Ennek révén nagy részletgazdagsággal készíthetett lassított felvételeket. Első filmjét, a Hócipő csodáit (1919) még anyja konyhájában vágta meg. A film mégis sikeres lett, és az első próbálkozást számos „hegyifilm” követte.

A weimari filmtermést két nagy csoportba oszthatjuk. Az egyikbe tartoznak az urbánus, expresszivista filmek, amelyek színtere az utca, míg a másik filmcsoport történeteinek keretét a természet: a magas hegyek, a hó és a gleccserek alkotják. Az utóbbiak a „bergfilmek”. Kracauer, „pszichológiai filmtörténetében” sokat vitatott, sommás véleményt alkot erről a zsánerről:

„A nácikkal szimpatizáló tendenciák felfutását a Hitlert megelőző időszakban a legjobban a hegyvidéki filmek szaporodása és különleges fejlődése támasztja alá” (Kracauer, 1991: 222).

Kracauer rögtön párhuzamot is von Fanck „felhőtömegei” és a tanítvány Riefenstahl filmalkotása között:

„Az akarat diadala című náci dokumentumfilm nyitó képsorában hasonló felhőtömegek veszik körül Hitler Nürnberg felé tartó repülőgépét, ez leplezi le a hegyvidék kultuszának és Hitler kultuszának végső egybeolvadását” (Kracauer, 1991: 223).

Eisner is összeméri a mestert és a tanítványt, de nem ideológiai alapon, hanem vizuális teljesítményük alapján: „Fanck hegyi filmjei […] – már ami a tájkép ihletettségét illeti – magasan felülmúlják a Leni Riefenstahl-filmet [ti. a Kék fényt – KR]” (Eisner, 1994: 222). Arról lehet vitatkozni, hogy a „bergfilmek” mit jelentettek az utókornak, de Riefenstahl számára ezek voltak „a” filmek, amelyeken keresztül elleshetett több, filmezéssel kapcsolatos speciális szakmai ismeretet. 1987-es memoárjában távolságtartó tisztelettel taglalja Fanck filmtörténeti jelentőségét, mintha valami szaklexikonból idézne:

„Úttörő volt a maga területén. Az idő gyorsítását és lassítását is ő tette először filmes kifejező eszközzé. A felhők kavargását, a napfény vonulását és a hegyek csúcsain és falain vándorló árnyékot is az ő filmjeiben lehetett először látni” (Riefenstahl, 2003: 69).

Fanck bepillantást engedett neki a rendezői munkába, írja:

„Megtanított, hogy mindent egyformán jól kell felvenni; az embereket, állatokat, felhőt, vizet, jeget. Minden filmkockánál arról van szó, jelentette ki Fanck, hogy túllépjünk a középszerűségen. Az a legfontosabb, hogy tagadjuk meg a rutint, és lehetőleg mindenre új szempontok szerint nézzünk” (Riefenstahl, 2003: 74).

A fülig szerelmes Fanck hagyta, hogy a kedves belenézzen a kamera keresőjébe, megfigyelje a különböző objektívek és szűrők használatát, a vágás folyamatát. Riefenstahl megtanulta, mi a fókusztávolság, és azt is, hogy a természeti felvételekhez sok türelem kell. Fanck mutatta meg neki az előhívás és a másolás fortélyait is.

Riefenstahl azonban az Életemben szinte a Szent hegy előkészítéséről szóló fejezet első bekezdésétől azt akarja bizonyítani, hogy nemcsak elsajátított mindent, hanem hamarosan pótolni is tudta Fanckot rendezőként. Amikor annak Berlinbe kellett a forgatás idején utaznia, Riefenstahl úgymond „helyettesítette”, és leforgatott néhány jelenetet. „Első rendezői feladata” – állítja – olyan sikeres volt, hogy Fanck táviratban gratulált neki a nárciszmezős felvételekhez. Leni Riefenstahl a visszaemlékezésben azt a látszatot kelti, mintha e jelenetek nélkül talán nem is mehetett volna tovább a produkció (Riefenstahl, 2003: 77). Megjegyzendő: a kameránál Fanck állandó operatőre, Hans Schneeberger állt, tehát nagy jelentősége nem lehetett annak, hogy milyen instrukciókat adott vagy nem adott a 23 éves lány.

Riefenstahl nagy lelkesedéssel tanulta meg dr. Fancktól a filmvágás fortélyait is: „Izgalmas volt, mennyi mindent komponálhatunk össze a különböző jelenetekből. A filmvágás nagy örömet adó, alkotói folyamat” (Riefenstahl, 2003: 78). A későbbi – „riefenstahli” – vágási technika alapjául szolgáló eszközt is Fanck találta ki, amikor Berlinbe költözött. A rendezőnőt csodálattal töltötte el az ötlet, hogy:

„A falakon nagy felületű, homályos üveggel bevont és hátulról megvilágított üvegtáblák voltak egy állványra szerelve. Az üvegtáblákra illesztett filmszalagokat jól át lehetett tekinteni, ami nagyon megkönnyítette a munkát” (Riefenstahl, 2003: 68).

Később ő is átvette ezt a módszert – vallja be Riefenstahl (Riefenstahl, 2003: 86). Rövid idő elteltével önmagát mesterénél ügyesebb szerkesztőként, vágóként akarja láttatni a rendezőnő. Elmesél egy történetet, amelyben a Piz Palü fehér pokla (1929) című hegyifilmből a franciák egy rövidebb kópiát kértek. Ám a Riefenstahl pályáját mindvégig közelről figyelő és pénzzel is támogató filmproducer, Harry Sokal szerint azt az 500 métert csak Riefenstahl tudta kivágni a filmből! Ezért a producer bérelt neki Párizsban egy kis szobát, felfogadott egy ragasztónőt, és Riefenstahl tíz nap alatt átvágta a filmet. „A film így feszesebb lett. Sokal állítólag elégedett volt. Fanck sosem bocsátotta meg a beavatkozást” (Riefenstahl, 2003: 112).

A Piz Palü fehér pokla című filmnek két rendezője volt. Fanck a külső felvételekért felelt, G. W. Pabst – a kor egyik legsikeresebb filmrendezője – pedig a műtermiekért. Riefenstahlt 1929-re, tehát három évvel megismerkedésük és első közös filmjük után már feltűnően zavarta, hogy színésznősége nem terjedt túl mentora filmjein. Ő ezt azzal magyarázza, hogy a Fanck-féle nőideál távol állt tőle, és ezért mereven játszott. De Pabstnál, úgymond, levetkőzte gátlásait. Abból pedig, hogy a felvételeknél Pabst egyszer rászólt, hogy ellenkező irányba néz, mint kérte – tehát jobb helyett a rendezői jobbra, azaz balra nézett – messzemenő következtetést vont le Riefenstahl: „Pabst volt az is, nem pedig Fanck, aki először ismerte fel rendezői adottságaimat […] Mindent úgy nézel, mintha kamerán át látnál” – mondta állítólag a színésznőnek rendezés közben a híres filmrendező (Riefenstahl, 2003: 100).

Mint Riefenstahl későbbi filmjének, az Olympiának is megvannak az előzményei Fanck és Riefenstahl közös alkotói életében. Fanck 1928-ban ugyanis kapott egy svájci ajánlatot arra, hogy készítsen filmet a St. Moritz-i téli olimpiáról. Együtt utaztak, de Riefenstahl csak nézőként volt jelen. Mint írja, akkoriban még egy fényképezőgépe sem volt. „Álmomban sem gondoltam, hogy nyolc évvel később magam is készítek egy olimpiafilmet.” Ahogy az életrajzban közeledünk Hitler hatalomra kerülésének időpontjához és említéséhez, Riefenstahl úgy válik egyre kritikusabbá mesterét, Fanckot illetően: „A pompás felvételek ellenére sem tudta a dramaturgiailag szükséges feszültséget belevinni a film menetébe” (Riefenstahl, 2003: 94).

A Kék fény egyedüli alkotójának mítosza

A Das Blaue Licht (Kék fény) az első olyan film, amelyen rendezőként tüntetik fel Riefenstahlt 1932-ben, tehát még Hitler hatalomra jutása előtt. Ebben az olasz Dolomitokban játszódó mesében ő alakítja a főszereplő Juntát is, a cigánylányt, aki ismeri a kék fénysugarak titkát. Aki nem zuhan a szakadékba megbűvölten, mint megannyi falubeli a Monte Christallo nevű hegycsúcs lábánál. Juntát ezért boszorkánynak nézi mindenki, egy bécsi festőt kivéve. ő viszont követi a lányt, és rájön, hogy a furcsa csillogás nem más, mint egy kristályokkal teli barlangon átszűrődő telihold fénye. Hogy mentse a lányt a falubeliek boszorkányvádjától, elmagyarázza nekik, hogy a kék sugár nem bűvölet, hanem értékes kristályok fényjátéka. A falusiak széthordják a köveket, Junta pedig teliholdkor belezuhan a szakadékba, hiszen nem mutat többé utat neki a kék fény. A jóindulatú és szerelmes bécsi festő már késve ér a lány holttestéhez.

A Kék Fény esetében nehéz elképzelni, hogy Riefenstahl mint első filmes rendező teljesen egyedül készítette volna a filmet. A film történetének eredete szintúgy balladai homályban maradt. Riefenstahl nyilatkozott úgy, hogy a legenda az Alpok lejtőinek parasztjaitól származik, de tett olyan kijelentést is, hogy a szöveg az álmaiban megjelenő látomások alapján készült. A legvalószínűbb azonban az, hogy olvasta Gustav Renker svájci író 1930-ban megjelent könyvét, a Hegyi kristályt (Rentschler, 1996: 32).

A jó rendező onnan ismerszik meg, hogy jó csapatot tud verbuválni. Riefenstahl nem kockáztatott. A filmes csapat egy része Fancké volt, a másik része gyakorlott mesterekből állt. Hogy milyen mértékben segíthették alkotói munkáját, arról árulkodik a film eredeti, 1932-es stáblistája, amely Balácz (sic!) Bélát és Hans Schneebergert közeli alkotótársként tünteti fel. De már akkor is teljesen kihagyta a felsorolásból Arnold Fanckot, a mesterét, aki a vágásban, valamint Carl Mayert, aki a forgatókönyvben segédkezett. A film stáblistája több változtatáson ment keresztül, mint ahogyan erre Eric Rentschler is felfigyelt. Az 1938-as verzióban például eltűnt Balázs Béla és a korábbi producertárs, Harry Sokal neve. 1951-ben, a háború után a film egyszerűen „Leni Riefenstahl hegyi legendájává” vált (Rentschler, 1996: 31). Riefenstahl fokozatosan egyre nagyobb szerepet tulajdonított magának a filmben. (A stáblistabeli változások egyik magyarázatáról lásd később.) 1933-as visszaemlékezésében Riefenstahl azt állítja, hogy Schneeberger ötlete volt a hegyi pásztorok szerepeltetése, és együtt járták a falvakat, szereplőket kutatva. 1987-ben azonban már úgy emlékszik, hogy egy-egy festőismerőse hívta fel a figyelmét a falusi karakterekre (Rother, 2002: 34).

A filmes csapat többi tagja – mint arra már utaltam – a Fanck-iskolából érkezett: Walter Traut, Walter Riml és Heinz von Jaworsky jól kijött egymással, és Leni Riefenstahllal is ismerték egymást addigra öt filmből. A film finanszírozását végül a Leni életét árnyékszerűen kísérő, mindig jókor megjelenő – valószínűleg szintén reménytelenül szerelmes – Harry Sokal bonyolította.

A Kék Fény csak részben másolta a Fanck-filmek témáját. A szerelmi háromszög, a bajtársias mentőakció és a lélegzetelállító sziklamászások helyett most a kék hegyikristályról és az ártatlan szűzről szóló mese köré szőtték a filmet. A fényképezés stílusát is ennek rendelték alá. Az éles kontrasztok helyét átvették a ködös, füstös hangulatképek, felkerültek a lencsékre a szűrők, sőt Schneeberger még infravörös filmet is használt. Vizuális kísérletezés volt ez a javából a kis költségvetésű alkotásban. A rendezőelv azonban az az ötlet volt, hogy – a hegyifilmek megszokott sémáin változtatva – tartalmi újítás szülessen, és az alapja pedig egy legenda legyen. Riefenstahl visszaemlékezésében feltűnően sokat ír a képekről, a világításról és a vágásról, de rendkívül keveset a szövegkönyvről. Pedig lehet, hogy ez a kulcsa a Kék fény részben megújult narratívájának.

Tudjuk, és a rendezőnő sem tagadja, hogy Balázs Bélának része volt a forgatókönyv megírásában, de vajon mekkora? A film alkotójának (alkotóinak) kilétéről szóló viták könyvtárnyi írást eredményeztek (Nánay, 2003: 4). Riefenstahl úgy emlékszik, hogy megkeresésére Balázs Béla nagyon nyitott volt; tetszett neki a szövegkönyv. Állítólag honorárium nélkül vállalta a segítséget a forgatókönyv megírásában (Riefenstahl, 2003: 128). (Hogy a honoráriumnak miért van akkora jelentősége, hogy Balázs első említésekor utal rá az életrajzíró, lásd később.) Balázs meglátogatta Lenit St. Antonban, hogy együtt írhassa vele a forgatókönyvet. Ez Riefenstahlra „ösztönzőleg” hatott, mint írja. Az életrajzíró szerint ő – az első szövegkönyves rendező – és Balázs – a kor egyik legkeresettebb filmírója – „ideálisan” egészítették ki egymást: „Míg ő a jelenetek beosztásának és a párbeszédeknek a mestere volt, én jól tudtam látvánnyá formálni a dolgokat” (Riefenstahl, 2003: 130). Ezzel szemben egy másik visszaemlékező, az operatőr Jaworsky kerek perec kijelenti: „Leni teljes egészében Balázs Béla befolyása alatt állt” (Jaworsky, 1973: 130). Augusztus elején a forgatáson még egyszer megjelent Balázs, de állítólag csak azért, hogy megnézze néhány jelenet felvételét (Riefenstahl, 2003: 136). Több szó Balázs Béláról nem esik a memoárban.

Pedig a minden valószínűség szerint fordulatos, szerelmi dráma zajlott köztük. Balázst, aki nagynevű rendezőkkel dolgozott Berlinben, nem érdekelte a színésznő megkeresése, de – a mindig jókor segédkezet nyújtó producer és egykori jegyes – Harry Sokal meggyőzte, hogy találkozzanak (Altorjay, 2000: 34). Balázsnak minden bizonnyal megtetszett Leni, és ezért Carl Mayerrel elvállalta a forgatókönyv megírását. Két hónapot dolgozott rajta. Altorjay szerint a nyitott házasságban élő Balázsnak könnyű hódítási lehetőségnek tűnt a 28 éves nő. A Sarn-völgyben Balázs rendezett minden olyan jelenetet, amelyben Riefenstahl mint főszereplő játszott. (Ilyen a jelenetek többsége.) A rendezőnő John Ralmon filmtörténésznek írt erről egy 1976-os levelében (Altorjay, 2000: 36). Magánéletükben következett még egy szerelmi négyszög a film másik női szereplőjével, Martha Mairrel és az operatőr Hans Schneebergerrel. Riefenstahl később nem ment Balázzsal Moszkvába, sőt meg sem áll, amíg Hitlernél tiszteletét nem tette.

Nánay Bence, a Balázs-affér egyik politikailag pikáns, ám kevéssé bizonyított (és bizonyítható) elemeként említi, hogy a köztudottan kommunista elkötelezettségű Balázs Béla hatása kiterjedt volna Riefenstahl politikai nézeteire is (Nánay, 2005: 31). Azaz szerinte együttműködésük idején Leni Riefenstahl a kommunista ideológiával kacérkodott volna. Nánay két forrásból gyűjtötte be ugyanazt a pletykát, amely szerint Balázs mindenáron magával akarta vinni a nőt Moszkvába. Elintézte a rendezőnő letelepedési kérelmét, sőt még politikai hűségéért is kezeskedett. A feltételezés írásbeli dokumentumokkal nem támasztható alá.

A Kék fény nem csinált Riefenstahlból ünnepelt német rendezőt. Bár a filmet sokan látták, a kritikai fogadtatás nem volt hozzá kegyes. A Film Kurier egykori kritikusa „hiányolta a rendezői kezet, és a film (egyedi) vizuális világát”, éppen azt, amit csak egy autentikus és művészileg autonóm rendező nyújthat (Rentschler, 1996: 45). A film megmaradt látványos, de eredeti rendezői koncepciót nélkülöző szakmunkának. 1932-ben a Kék fényt nem követte rendezői felkérés. Riefenstahl talán önkritikát is gyakorolt azzal, hogy bizonyíthatóan nem ostromolta a filmstúdiókat és a producereket újabb forgatókönyvötletekkel. Szégyen ide vagy oda, Riefenstahl elvállalta élete legkisebb szerepét Fanck egy újabb hegyifilmjében, az SOS jéghegyben (1933). Csak emlék maradt a nagy szerep, amelyről mindig is álmodott, és amelyet addig csak egyszer oszthatott magára a Kék fényben: szép volt benne, misztikus és erotikus. Játékát pedig – akkor egyszer – sem a történet fordulatai, sem a lélegzetelállító természeti képek nem tudták elhomályosítani.

A film mégis fontos Riefenstahl szakmai fejlődése szempontjából. Mivel hiányolta belőle a „feszültséget” (Riefenstahl, 2003: 139), felkérte korábbi mentorát, Fanckot, hogy fokozza a film drámaiságát. Fanck egy éjszaka alatt átvágta a filmet, de az eredmény elkeserítette az újdonsült rendezőt. Hogy „megmentse” a filmet, ismét újravágta:

„Az ezernyi kis tekercsből, amelyet ismét össze kellett ragasztanom, lassan igazi film keletkezett. […] Már nem álltam [Fanck – KR] befolyása alatt. Elkezdődött új karrierem” (Riefenstahl, 2003: 140).

A Balázs Béla (A kékszakállú herceg vára) és Carl Mayer (Dr. Caligari) forgatókönyve alapján, Hans Schneeberger operatőri munkájával (Kék Angyal) készült nyersanyag segítségével és Arnold Fanck kompozíciós gyakorlatával – valamint a vágást megkönnyítő eszközei segítségével – elkészült a Kék fény. Az alkotótársak mellett mindegy, hogy az első filmes Leni Riefenstahl végül is mennyi művészi önállóságot érzett a magáénak. Az bizonyos, hogy rutinos szakemberek voltak mellette. Riefenstahlból ez a film mégsem csinált rendezőt.

Az antirasszista művész mítosza

Riefenstahl imázsalakító és önfelmentő tevékenysége kapcsán Susan Sontagnak 1974-ben fogyott el a türelme. Ekkor kelt ki indulatos esszéjében a magát legendás művésznek beállító Riefenstahl ellen, amelynek a „Fascinating Fasizm” címet adta. (Magyarra az alliteráció miatt „Fülbemászó fasizmus”-nak fordította Lázár Júlia.) Sontagnak feltűnt, hogy az idős Riefenstahl tudatosan úgy alakítja imázsát, mintha csak egy megtévedt idealista lenne, akinek nagy árat kellett fizetnie művészi szabadságáért, mert rossz időben és helyen alkotott. Sontag elítélte a hamis önkép kialakításában segédkezőket és a megbocsátó Riefenstahl-reneszánsz konferenciaszervezőit. Szerinte a rendezőnő „az egyetlen fontos művész, aki azonosult a fasizmussal” (Sontag, 1974: 102).

Saját megállapítása szerint Leni Riefenstahl nem volt rasszista. Ezt utolsó életrajzában azzal bizonyítja, hogy volt egy zsidó barátja. Ráadásul ez a zsidó barát még 1945 után is megértette, hogy ő hogyan bízhatott Hitlerben éveken át:

„Megértette, hogy Hitler személyisége hatott rám […] Határozottan különválasztottam Hitler politikai elképzeléseit és személyiségét. Két különböző jelenségnek tartottam őket. Rasszista gondolatait teljes egészében elutasítottam, úgyhogy sosem léptem volna be az NSDAP-be” (Riefenstahl, 2003: 143).

Ezt állítólag magának Hitlernek is a szemébe mondta, méghozzá első személyes találkozásukkor:

„Önnek faji előítéletei vannak. Ha indiainak vagy zsidónak születek, szóba sem állna velem. Hogyan dolgozhatnék valakinek, aki ekkora különbséget tesz az emberek között?”

- vágta a szemébe emlékei szerint a hatalma csúcsára jutott Hitlernek (Riefenstahl, 2003: 149).

Emlékezetes, hogy a Kék fény stáblistája változott a különböző felújítások idején. Balázs Béla neve először feltűnt, aztán le, majd újra fel. Ebből a szempontból sokat mondók a bemutatók évszámai. 1932-ben, Hitler hatalomra jutása előtt Riefenstahl feltüntette Balázs Bélát alkotótársaként. 1938-ban, tehát három évvel a nürnbergi törvények életbe lépése után Balázs neve eltűnik, hasonló módon, mint a másik zsidó származású filmkészítő, Harry Sokal producer neve. Majd 1951-ben Balázs neve ismét ott díszeleg a filmen, a háború utáni európai közönség kedvéért.

Riefenstahl szerencsétlenségére Harry Sokal túlélte a háborút, és 1976-ban nyilatkozott a Der Spiegel című lapnak. Felidézte, hogy a Kék fény bemutatóját követően Riefenstahl kijelentette: csak azért nem volt művészi sikere a filmjének, mert a német kultúrát megérteni nem tudó zsidó kritikusok nem lelkesedtek a filmjéért. „De Istennek hála, ez már nem lesz így sokáig!” – kiáltott fel Sokal visszaemlékezése szerint Riefenstahl 1932-ben (Rentschler, 1996: 45).

A filmtörténész Rentschler idézi Goebbels naplójából az 1939. február 5-ei bejegyzést, amely annak kapcsán született, hogy Riefenstahl Amerikába látogatott. Hollywoodban a sajtó először negligálta őt, aztán kikiáltotta Hitler házi fotósává. Majd tüntetők próbálták feltartóztatni szinte mindenhol, amerre járt. A hideg fogadtatásra állítólag így reagált a rendezőnő 1938-ban: „Semmire sem jutunk ezekkel. [Hollywoodban – KR] a zsidók uralkodnak erőszakkal és megvesztegetéssel” (idézi Rentschler, 1996: 316).

Akinek a szóbeli és az írásos vallomások nem lennének elegendők Riefenstahl antiszemitizmusáról, azoknak Rentschler publikált egy levelet a berlini dokumentumcentrum gyűjteményéből, amelyet a rendezőnő írt és írt alá. A Kaiserhof szálloda a náci vezetők találkozóhelyének számított. A hotel levélpapírján maradt fenn egy ügyvédi meghatalmazás Riefenstahltól Julius Streicher számára. A gauleitert – aki nemcsak a hírhedten antiszemita Der Stürmer kiadója volt, hanem ügyvéd is – azzal bízta meg, hogy képviselje őt a „zsidó [sic!] Balázs Bélával szemben” neki nem járó jogdíjkövetelése ügyében (Rentschler, 1996: 46).

Streicherre összesen egyszer utal az Emlékeimben. Akkor úgy rémlik neki, hogy az 1933-as pártnapon futott össze a férfival, – aki meghatározása szerint – „visszataszító antiszemita újság kiadója” volt (Riefenstahl, 2003: 199). „Amikor bemutatkozott, hideg futott végig a hátamon” – fogalmaz az 1987-es szöveg. Julius Streichernek Riefenstahl minden átmenet nélkül nekiszegezte a kérdést: „Hogyan tudja azt a szörnyű Stürmert kiadni?” A beszélgetés, amelynek nem volt más fültanúja, Riefenstahl megszépítő emlékezete szerint úgy folytatódott, hogy Streicher kedélyesen magyarázkodott a rendezőnőnek: „Ez az újság nem olyan okos embereknek készül, mint amilyen maga is, hanem a falusiaknak, hogy a parasztlányok észrevegyék a különbséget az árják és a zsidók között”. Riefenstahl reakciójában továbbra is elutasító maradt 1987-ben: „Ennek ellenére visszataszítónak találom, amit csinál” – írja Riefenstahl (Riefenstahl, 2003: 199).

A Goebbelsszel ápolt rossz viszony mítosza

Ray Müller rendező 1993-ban interjúvolta meg az akkor 91 éves Riefenstahl asszonyt. Nemcsak életművének megalkotásán volt túl, hanem a magáról alkotott kép gondos újrarajzolásán is. Idézeteiből kihallik, hogy elolvasott szinte mindent, amit csak magáról és a korszakról talált. Reakciói akkor válnak látványosan leleplezővé, amikor Müller olyan dokumentumok alapján faggatta, amelyeket nem ismert, vagy amelyek létéről nem tudott. (Ne feledjük, hogy a Propagandaminisztérium majdnem teljes dokumentumanyaga megsemmisült a háborúban, a bombázások okozta tűzben.)

Müller Riefenstahlnak könyvtárszobájában teszi fel a kérdést: vajon milyen viszonyban volt Goebbelsszel? Riefenstahl mosolyogva ecsetelte, hogy rosszban. Többször, több helyen elismételt története szerint a nácik hatalomra kerülése előtt, 1932 nyarán ajánlatot tett neki Goebbels a Hotel Kaiserhoff liftjében, de ő azt visszautasította, és ezért örök ellenségekké váltak. Müller újra felteszi a kérdést, kiegészítve azzal, hogy Goebbels naplója szerint össze is jártak. Riefenstahl reakciója sokatmondó. Kéri Müllert, hogy mutassa meg neki ezeket a részleteket a naplóból, mert még sosem olvasta őket. Müller nyilván fel is olvassa a részletet. Ez úgy szól, hogy Goebbels 1933. május 17-én délután találkozott Reiefenstahllal, akinek azt javasolta: csináljon egy filmet Hitlerről. Goebbels azt is megörökítette, hogy az ötlet hallatán a rendező nagyon lelkes volt. Majd este megnézték a Pillangókisasszonyt hármasban, a feleségével együtt. Erre a 91 éves asszony dühösen utasítja el az övének ellentmondó emlékeket, mondván, hogy 1933-ban ő nem járt Goebbelséknél, de még csak meg sem hívták őt oda soha! Müller újabb idézetei, amelyekben szintén szerepel Riefenstahl, annyira kihozzák a sodrából az idős asszonyt, hogy felpattan a székből, és úgy követeli Ray Müllertől a napló bemutatását. Riefenstahl rendületlenül ismételgeti, hogy nem járt ott, majd kissé lecsillapodva, talán saját maga megnyugtatására, még hozzáteszi: „Goebbels a hazugság mestere volt.”

A Ray Müller-féle interjú előtt hat évvel az emlékiratában Riefenstahl már részletesen megírta, mire és hogyan akart emlékezni Goebbelsszel kapcsolatban. Ezt jegyezte fel állítólagos első találkozásuk apropóján:

„Szellemes szójátékaival és sziporkázó vicceivel kitűnő társalgó volt. A közelében, bár nem tudtam, miért, ennek ellenére rossz érzésem volt. Feltűnően nagy, sötét szemével, magas homlokával, sötét, sűrű hajával, ápolt kezével nem volt érdektelen. Az arc alsó fele, főként a száj kissé vulgárisnak hatott” (Riefenstahl, 2003: 171).

Majd színesen ecseteli azt a szituációt, amikor 1932 őszén szenvedélyesen próbálta meghódítani Goebbels. A Zarathustra szavaival hízelgő pártvezető egyébként a saját lakásán próbálkozott a rendezőnővel, ám hiába (Riefenstahl, 2003: 178). Riefenstahl egyszerűen beleszeret ebbe a történetbe, és innen vezeti le későbbi állítólagos rossz kapcsolatát a propaganda hivatalos nagymesterével, aki „nem tudja megbocsátani neki a megaláztatást”. De ez nem minden! Ekkor, udvarlás közben adja Goebbels szájába a későbbi korok gyanúját; „Vallja be, hogy a Führert szereti!” Így aztán szándéka szerint nevetségessé téve a vádakat, egyúttal azt is elmondhatja magáról, hogy szembenézett a pletykákkal. És még egy válasz arra, hogy Hitler szeretője volt-e: „Hitler jelenség, csodálni lehet, de szeretni nem!” (Riefenstahl, 2003: 179). Ebben a Goebbelsről és a kapcsolatukról szóló legendában a fordulat éve 1933, amikor Hitler hatalomra került. Utána – a riefenstahli séma alapján – a leginkább harcolt vele vagy koegzisztált, de semmiképpen sem működött együtt a propaganda mesterével. Ezért lógott ki a történetből Goebbels 1933. májusi naplórészlete. Riefenstahl makacsul ellenállt az interjúban, hiszen művészi szuverenitása is függ ettől a ténytől: Goebbels nem adhatott tippet neki, hogy készítsen filmet Hitlerről. Különösen 1933-ban nem, hiszen ez azt bizonyítaná, hogy igenis dolgozott Goebbelsszel a Hűség győzelme című film előkészítésében, és nemcsak úgy beesett az eseményre, ahogyan szintén ebben a dokumentumfilmben állítja.

Ray Müller nagyon óvatosan járt el filmjében, és nem mondott ítéletet. Csak kérdést tett fel: kinek hisz a néző? Goebbels naplójának vagy az utolsó élő szemtanúnak? Müllernek az idős rendezővel való kíméletessége érthető. Neki Riefenstahl engedélyére volt szüksége az interjú sugárzásához, valamint hozzájárulásához, hogy használhassa filmjeit. Ezért hát a kérdőjel a dokumentumfilmben. De a szituáció, amelyet Müller megörökített, sokat elmond a rendezőnő emlékezőmechanizmusáról. A recept egyszerű: gyűjts össze minden olyan tényt, amely kritikára adhat okot, és írd meg úgy az emlékirataidat, hogy az mindenre adjon valamilyen elfogadható magyarázatot. Ezzel a módszerrel újra lehet írni a múlt már ismert történeteit, sőt bele lehet venni mindazt, amiről feltételezhető, hogy egyszer még felszínre kerülhet. Sajnos a módszer csődöt mond, ha a rekreátor figyelmetlen vagy például Goebbels naplójának egy olyan kiadása kerül a kezébe, amely hiányos. (A Rátkai Ferenc szerkesztette magyar kiadásban sincsenek benne az említett bejegyzések.)

A náci filmművészet „egyetlen” letéteményesének mítosza

Riefenstahl memoárjában azt állítja, hogy Hitler minden filmet látott, amelyben ő szerepelt, de rá a Kék fény gyakorolta a legnagyobb hatást: „Legfőképpen azért, mert szokatlan, hogy egy fiatal nő képes legyen valóra váltani az elképzeléseit a filmipar ízlésével és akaratával szemben” (Riefenstahl, 2003: 148). A csodálat a könyv szerint kölcsönös volt, mert Riefenstahl rajongott Hitler szuggesztív retorikájáért, amelynek az életrajz szerint 1932 februárjában volt először szem- és fültanúja (Riefenstahl, 2003: 141). Hogy a beszéd hatott az első filmes és igéző szemű rendezőnőre, azt abból is lehet tudni, hogy levélben jelentkezett szolgálattételre a Führernél néhány hónap múlva. Hitler pedig állítólag rögtön ráérzett arra, hogy pont vele kell megrendeztetnie mozgalmának fontos dokumentumait. „Ha majd hatalomra kerülünk, el kell készíteni a filmjeimet” – mondta neki Hitler. Így emlékezett, vagy pontosabban így akart emlékezni a 91 éves asszony. A mítosz egyik fő eleme az, hogy őt választja ki Hitler, mert a legjobbnak találja, és ennek a felkérésnek nem tud ellenállni.

A fentieket nem támasztják alá a más szerző által írt Riefenstahl-életrajzok. Fritz Lang ebben az időben készítette el élete első két hangosfilmjét, az M-et (1931) és a Mabuse végrendeletét (1933) a Nero-filmnek. Lang életrajzában emlékezik meg arról, hogy a Mabuse-t a cenzúra betiltja, mert Goebbels propagandaminiszter áthallást vélt felfedezni a szereplők és a hatalom új birtokosai között. A film bemutatása nemkívánatossá vált, mert mindenre elszánt emberekről szól, akiktől az állampuccs gondolata sem állt távol. Goebbels a kézivezérelt cenzúrabizottság döntése után néhány nappal behívatta az irodájába Langot, és vezető pozíciót ajánlott a birodalmi filmiparban Adolf Hitler nevében. „Hitler látta a Metropolis című filmjét, és az a meggyőződése, hogy ön fogja megalkotni a nemzetiszocialista filmet” – mondta Goebbels a két és fél órás győzködés részeként (idézi Kreimeier, 1999: 214). Lang állítása szerint ez éppen elég ok volt arra, hogy hátat fordítson Németországnak. A náci filmek „nagy rendezőjének” személye tehát korántsem tűnik olyan eleve elrendeltnek.

Hitler és Goebbels között voltak ellentétek a célravezető propaganda megítélésében. A véleménykülönbség történetének egy egész fejezetet szentelt könyvében David Welch. Hitler úgy gondolta, hogy hatalomra kerülésük után a propaganda minden mozgósító szerepét át tudja venni a szervezet, a párt. Goebbels viszont nem osztotta ezt a véleményt. Szerinte a propaganda jelentősége megmarad a „Völkischer Staatban” is, mert csak ezzel lehet fenntartani a tömegeknek a náci ideológia alapelvei iránti lelkesedését és elkötelezettségét (Welch, 2001: 35). A másik különbség, amelyre Welch felhívja a figyelmet, a filmpropaganda tartalmát érintő nézetkülönbség volt. Hitler a nyílt, agresszív propagandában bízott; a manipulált információtartalmú, kommentárral készült filmhíradókban. Goebbels ezzel szemben azt vallotta, hogy a művészetet ötvözni kell a politikával, és a szórakoztató filmekben kell kvázi elrejteni a politikai tartalmú üzeneteket (Welch, 2001: 36). Hitler emiatt a nézetkülönbség miatt sokáig bizonytalankodott, hogy felruházza-e Goebbelst a végső döntések jogával filmügyekben.

1933-ban három filmben próbálták meg különböző arányban vegyíteni a politikai üzeneteket és a szórakoztatást. Az SA-Mann Brandet (június 14.) érdektelenség fogadta, a Horst Wessel-filmet az utolsó pillanatban bevonták, és később Hans Westmar címen engedélyezték újra (december 13.), de ez sem változtatott az alacsony nézőszánom. A film, amely valódi közönségsikert aratott, a Hitlerjunge Quex volt (szeptember 19.). Ebben lehetett tetten érni a legkevesebb nyilvánvaló pártpropagandát, és ez felelt meg a legjobban a nézők filmigényeinek. Bizonyítást nyert tehát Goebbels filmelmélete. A Hitlerjunge Quex után Hitler szabad kezet adott Goebbelsnek filmpropagandaügyekben (Hull, 1969: 20).

Riefenstahl életrajzában nagy hangsúlyt fektet a két ember, úgymond, szakmai konfliktusára. Azt a látszatot kelti, hogy ő – és senki más! – Hitler személyes megbízottjaként kapta a lehetőségeket, és nem a Propagandaminisztérium, azaz Goebbels közbeiktatásával, mint bárki más. Ezzel azt is próbálja jelezni: „művészi szabadságot” élvezhetett, és nem kellett követnie a minisztérium utasításait, nem kellett megfelelnie a goebbelsi kötelező propagandisztikus elveknek. Pedig – mint fentebb kifejtettem – filmjei tökéletesen megfelelnek ezeknek.

Epilógus: „A sikeres játékfilmrendező független dokumentumfilmet készít”

Paul Korner, az S.O.S. Eisberg producere, a film premierje idején (1933) már Amerikába menekült a hatalomra került nácik elől, a zeneszerző Paul Dessau pedig Franciaországba. A film bemutatóján Riefenstahlnak észre kellett vennie, hogy más politikai helyzet van. Már csak azért is, mert az augusztus 30-i filmbemutatóra Riefenstahlt Hitler különgépe hozta Nürnbergből, ahol már dolgozott a Hűség győzelme című filmen (Rother, 2002: 45). Az 1933-as pártnap eseményeit a kamerák több tízezer méter nyersanyagon rögzítették. Riefenstahl 1987-ben, amikor még mindenki azt hitte, hogy a film összes példányát megsemmisítették, nyugodt szívvel írta le, hogy csak vágóként nyúlt a filmhez:

„Se cselekménye, se forgatókönyve nem volt, csak annyit tehettem, hogy megpróbáltam optikai változatosságot és valamiféle képritmust teremteni a jelenetek között” (Riefenstahl , 2003: 200).

A film egy kópiáját azonban az életrajz megjelenése után nem sokkal megtalálták egy müncheni archívumban. Culbert és Loiperdinger összehasonlította az Akarat diadalával, amelyet egy évvel később szintén Riefenstahl rendezett, és arra az eredményre jutott, hogy a Hűség győzelméből kockapontosan ismétlődnek jelenetek az Akarat diadalában (Culbert & Loiperdinger, 1988: 17). Elemzésükből az is kiviláglik, hogy a rendező pontosan tisztában volt a két év mégoly finom politikai hangsúlykülönbségeivel is.

Riefenstahl dokumentumfilmes legendáját az egyik alkotótárs, Albert Speer (a pártnapi felvonulások egyik rendezője és látványmestere) maga oszlatta el. Pontosan leírta, hogy amikor Hitler – azaz Riefenstahl – elégedetlen volt a pártnap néhány belső felvételének minőségével, akkor Speerrel újra megépítették egy filmstúdióban a tribünt, ügyelve arra, hogy a nürnbergi Kongresshalle falaira emlékeztető háttér látsszon a képeken. Riefenstahl odarendeltette az egész náci vezérkart, hogy mondják újra filmre a beszédeiket (Speer, 1971: 105). Hess, Streicher, Rosenberg és Frank sorra lelkesedtek az üresen kongó stúdióban, éppen úgy, mint ahogyan 30 000 ember előtt tették. „Engem zavart ez az előadás – fogalmazott Speer – de Riefenstahl kisasszony meg volt róla győződve, hogy az újraforgatott részekben hitelesebben szónokoltak, mint az eredeti anyagban” (Speer, 1971: 105).

Frau Riefenstahl már tudta, hogy mi a jó film receptje: szakmailag nívós, kipróbált stábra volt szüksége, különösen kiváló operatőrökre (Sepp Allgeier operatőrrel Fanck hegyifilmjeiben dolgozott együtt, Hans Schneeberger alkotótársa volt a Kék fényben), valamint stabil pénzügyi hátterű megrendelőre (ez a Propagandaminisztérium pénze volt egy sajátjának tűnő cégbe rejtve).

A filmek formai elemeiről volt a legtöbb elképzelése korábbi tapasztalatai alapján. Az újításokra mindig fogékony rendezőnőnek – magától vagy mástól – az az ötlete támadt, hogy a pártnapokon kipróbálja a (fahrt sínen) mozgó kamerát, amelyet a filmhíradókban és a dokumentumfilmekben addig nem használtak. (Még a tribünök köré is síneket állíttatott, és Hitler beszéde közben lassan körben mozgatta operatőrét.)

A film(ek) tartalmát illetően sem kellett magát megerőltetnie a rendezőnőnek. A beszédek tartalmát Hitler és Goebbels felügyelte, a pártnapi programot Hess és Speer találta ki. A propaganda és a szórakoztatás ajánlott arányairól ismerte Goebbels elvárását, ha kérdése volt bárki politikai fontosságát illetően, egyeztethetett Hitlerrel vagy esetleg annak szárnysegédjével, Brücknerrel. A memoárban Hitler már olyan kifejezésekkel győzködi a rendezőnőt, amelyekkel később Riefenstahl védekezett a vádak ellen:

„Meggyőződésem, hogy egyedül önnek van a birtokában a művészi képesség, hogy a reális eseményekből többet mutasson meg, mint a híradófelvételek. […] Három nap múlva kezdődnek a pártnapi rendezvények. Természetesen már nem készíthet nagyfilmet, talán majd jövőre, de ha elutazik Nürnbergbe, tapasztalatokat gyűjthet és lefilmezheti, amit előkészületek nélkül fel lehet venni”

– mondta állítólag pont ezekkel a szavakkal Adolf Hitler (idézi Riefenstahl, 2003: 196).

Bár a rendezői hivatás vagy szakma tudományosan nem definiálható, ám az mégis kimondható, hogy nem tekinthető autonóm rendezőnek az, aki csak tartalmi vagy csak formai értelemben meghatározója egy alkotásnak. Riefenstahl tartalmi önállósága minden esetben megkérdőjelezhető azokban az 1945 előtti filmekben, amelyekben rendezőként tünteti fel magát – egy kivétellel. A Tiefland(A hegyek alján) teljes egészében az ő műve volt. 1954-ben mutatták végül be. Nagyot bukott.

Az életrajz kritikus elemzésével és az ellentmondásokat felvillantó források ismeretében sem lehet az 1933-as Riefenstahlról pontos képet festeni. Talán akkor hibázunk a legkevesebbet, ha a külső forgatások szerepeiben megfáradt, a sikert és sztárságot kereső nő motivációit tulajdonítjuk neki. Nem volt művészi képességek híján, és rendkívül jó szeme volt a képkomponáláshoz. Mint a meg nem értett zsenik, ő is hihette, hogy a rendszerben van a hiba, amely nem ismeri fel az ő nagyságát. Hihetett abban is, hogy a radikális politikai változások csak előnyösek lehetnek számára. Várt és vadászott a lehetőségre, amely 1933-ban jött el. De ez csak amolyan utólagos konstrukció. Kicsit olyan, mint amihez hasonlót ő maga is kreált – önmagáról.

1945 után sokáig keresgélte „a” témát Afrikában. Sokat és remekül fotózott, sőt filmfelvételeket is készített, de filmet nem vágott ebből a nyersanyagból. 2002-ben, halála előtt nem sokkal elkészült egy víz alatti felvételekből álló filmje, amelyet rendezőként jegyez. A filmnek nincs története, de nagyon látványos!

Irodalom

Altorjay, Gábor (2000) Leni és Balázs. Filmvilág, 2000/6.

Arendt, Hannah (1992) A totalitarizmus gyökerei. Budapest: Európa.

Culbert, David & Loiperdinger, Martin (1988) Leni Riefenstahl, SA, and the Nazi Party Rally Films, Nurnberg 1933-34: „Sieg des Glaubens” and „Triumph des Willens”. Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 8. no. 1.

Eisner, Lotte H. (1994) A démoni filmvászon. Budapest: Magyar Filmintézet.

Goebbels, Joseph (1994) Napló. Budapest: Dunakönyv Kiadó.

Hull, Steward D. (1969) Film in the Third Reich. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

Jaworsky, Heinz von (1973) Interjú. Film Culture, spring, no. 56-57.

Kracauer, Siegfried (1991) Caligaritól Hitlerig: A német film pszichológiai története. Budapest: Magyar Filmintézet.

Kreimeier, Klaus (1999) The UFA Story: A history of Germany's greatest film company 1918-1945. London: University of California Press.

Müller, Ray (1993) The wonderful horrible life of Leni Riefenstahl. Omegafilm Gmbh.

Nánay, Bence (2003) Meghalt a szerző. Éljen a szerző. Metropolis, 4. sz.

Nánay, Bence (2005) Egy furcsa pár. Leni Refenstahl és Balázs Béla. Ex Symposion, 52. sz.

Rentschler, Eric (1996) The ministry of illusion: nazi cinema and its afterlife. London & Cambridge: Harvard University Press.

Riefenstahl, Leni (1933) Kampf in Schnee und Eis. Leipzig: Hesse and Becker.

Riefenstahl, Leni (2003) Emlékeim: 1902-1945. Budapest: Nagyvilág Kiadó.

Rother, Rainer (2002) Leni Riefenstahl: The seduction of a genius. London & New York: Continuum.

Sontag, Susan (1974) Fülbemászó fasizmus. In Sontag, S. (2002) A Szaturnusz jegyében. Budapest: Cartaphilus.

Speer, Albert (1971) Inside the Third Reich. The definitive account of nazi Germany by Hitler's armaments minister. London: Sphere Books.

Taylor, Richard (1979) Film propaganda: Soviet Russia and Nazi Germani. London: Barnes; New York: Noble Books.

Welch, David (2001) Propaganda and the German Cinema 1933-1945. London & New York: I. B. Tauris.

Függelék

Riefenstahl magyar recepciója a Filmvilágban a rendszerváltozás után:

Földényi F. László (1991) Leni Riefenstahl és Az akarat diadala. Filmvilág, 12. sz.

Schubert Gusztáv (1992) Kősikoly. Filmvilág, 1. sz.

Dániel Ferenc (1996) Tengeri Liliomok közt vezekelni. Filmvilág, 1. sz.

Földényi Júlia (1997) „Hány élete volt”. Filmvilág, 11. sz.

Altorjay Gábor (2000) Leni és Balázs. Filmvilág, 6. sz.

NN (2002) Képtávíró. Filmvilág, 2. sz.

Schubert Gusztáv (2002) A szépség szörnyetege. Filmvilág, 12. sz.

NN (2002) Leni Riefenstahl filmjei. Filmvilág, 12. sz.

Anonymus (2003) Leni Riefenstahl: Emlékeim: 1902-1945. Filmvilág, 8. sz.

Vágvölgyi B. András (2004) Eurómozi. Filmvilág, 2. sz.

NN (2004) Válogatás a filmvilág archívumából: 25 év – Nácizmus. Filmvilág, 11. sz.

Állásfoglalás
Legolvasottabb
Könyvajánló
<>
Szomszédok közt
> könyv rendelés
Megrendelés
Pódiumbeszélgetések

„Szomszédok közt” pódiumbeszélgetés

Kérdez: Bajomi-Lázár Péter Médiakutató
Válaszol: Kovács M. András és Lányi Balázs forgatókönyvíró

> korábbi pódiumbeszélgetések

Partnereink