• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2007 tavasz

Képregény

Dunai Tamás:

Képregény Magyarországon

Magyarországon a képregény a tudományos diskurzus egyik „vakfoltja”. Bár képregény-történeti jellegű vagy egy-egy történettel foglalkozó írások születtek a közelmúltban is, valamint a képregénykritika is kibontakozóban van, átfogó tudományos igényű munkák az 1980-as évek – Rubovszky Kálmán munkássága – óta nem jelentek meg a témában. Tanulmányommal, amelyben a magyar képregényes kultúra bemutatására teszek kísérletet, ezt a lassan két évtizedes hallgatást szeretném megtörni. Több irányból közelítem meg a témát. Először, mivel megkerülhetetlen, a képregényt mint médiumot veszem górcső alá, és igyekszem bemutatni azon jellegzetességeit, amelyekkel egyes csoportok képregény iránti elköteleződése magyarázható. Ezután történeti szempontból vizsgálom azt, hogy miként alakult a képregény helyzete Magyarországon, és ismertetem ennek a magyar képregényolvasó réteg összetételére gyakorolt hatásait. Ezután az adoptálással és a képregények diffúziójával foglalkozom. Végül magát a képregényfogyasztó szubkultúrát járom körül és ismertetem jellemzőit. Tisztában vagyok vele, hogy a téma összetettsége miatt tanulmányom bizonyos elemeit tekintve csak áttekintő, illetve problémafelvető jellegű. A célom végső soron a rendszeres képregényolvasók jellemzése egy kérdőíves kutatás¹ és velük folytatott interjúk alapján.

1. A képregény mint médium

Ma Magyarországon a képregényolvasás a fiatalok² körében a legelterjedtebb – hozzá kell azonban tenni, hogy ennek a korcsoportnak is mindössze egy kis szegmensét érinti. Ennek oka, hogy a képregénnyel többnyire gyermekkorban ismerkednek meg az olvasók.³ Trivialitás, hogy gyermekkorban olyan könyveket olvasunk, amelyekben sok a kép, mert ez segíti a megértést, és ahogy felnövünk, úgy fordulunk el a képekkel kísért művektől és ezzel párhuzamosan a komolyabb olvasmányok felé, miközben a megértéshez már nincs szükségünk az illusztrációra mint vizuális mankóra. Általában képeskönyvek segítségével tanulunk meg olvasni. A képregényeket azonban a képeskönyvektől eltérően kell kezelnünk, mivel esetükben a kép nemcsak illusztrálhatja a szöveget, hanem egyebek közt hozzáadhat a jelentéséhez, szerves egységet képezhet vele. Ilyenkor az is előfordulhat, hogy egyiknek sincs értelme a másik nélkül, vagy akár párhuzamosan mást és mást közölhetnek az olvasóval. A szöveg és a kép elválaszthatatlansága az oka annak, hogy az arra irányuló társadalmi elvárás, hogy elforduljunk a képes szövegektől, nem érvényesül korlátlanul a képregények esetében. A képregény ugyanis nem képeskönyv, hanem önálló médium, hiszen egyik elbeszélőrendszere sem kiegészítő jellegű.⁴ A képregényolvasók így eggyel több médium mellett nőnek fel, amelynek fogyasztásáról sokan (az elvárások ellenére) sem mondanak le. Hogy megtudjuk, miért nem, ki kell emelnünk a képregény mint médium néhány jellegzetességét.

A képregény kép és szöveg kombinációja, ebből a szempontból multimédiás eszköz, akárcsak a televízió, a film vagy az internet. A képregény azonban eltér ezektől a médiumoktól, hiszen alapvetően nem elektronikus, hanem nyomtatott alapú.⁵ Ezenfelül a képregény abban is különbözik az említettektől, hogy csupán egyetlen érzékszervünkre hat, hiszen a szöveget és a képet egyaránt a szemünkkel érzékeljük. A képregény olvasása az említett digitális multimédiás eszközök közül a leginkább az internet használatához hasonlítható aktív felhasználói tevékenységet igényel. Korunk kommunikációs eszközei egyre növekvő mértékben építenek kép és szöveg integrációjára, ezek megértéséhez/használatához bizonyos vizuális műveltségre van szükség (Sivak, 2003). A képregény – mint látni fogjuk – nagyban hozzájárulhat az egyén boldogulását elősegítő vizuális képességek kialakításához.

A képregény panelekből (amelyeket neveznek képkockának is) épül fel. A képregény jellemzője, hogy hiányzik belőle a mozgás – csak a mozgás érzékeltetésére képes (például kihagyásokkal vagy vonalak segítségével); a történet így nem a szemünk előtt, hanem az elménkben elevenedik meg az állókép és a szöveg összekapcsolásával. A történet követésekor a mozgás hiánya miatt érhető leginkább tetten egyfajta sajátságos, képregényekre jellemző nem-linearitás.

A képregénypanelek nagyobb térbeli egységek alkotóelemei. Az olvasás⁶ során állandóan szembesülünk azzal a helyzettel, hogy kénytelenek vagyunk ezen a nagyobb egységen (oldal vagy oldalpár stb.) végigpillantani, például azért, hogy megállapítsuk a helyes olvasási irányt, és ilyenkor akaratlanul is megtudunk új részleteket a történetből (egyes esetekben nincs is optimális olvasási irány, ilyen például Gróf Balázs Derűre borúja⁷).

Még egy adott panel olvasásakor is periferikusan észleljük a többi képkockát, amennyiben a panel csak összetevő eleme a képsornak, oldalnak vagy dupla oldalnak. Ezek miatt az olvasás élménye a nemlineáris olvasásé, hiszen még a lineáris cselekményt sem lineárisan ismeri meg az olvasó. A statikus elemek térbeli elhelyezkedése emellett az olvasót állandóan választások elé állítja. Így az olvasóé a döntés, hogy a panel mely elemét tekinti meg előbb: a képet vagy a hozzá tartozó szöveget, illetve a kép mely részletét – Nyíri Kristóf szerint a(z álló)kép befogadását, szemben a szövegével, eleve nem kötik a linearitás béklyói (Nyíri, é. n.).

A fentiek a képregény nem-linearitásának technológiailag meghatározott elemei, ezek mellett azonban élhet más olyan eszközökkel is, amelyekkel a nem-linearitás élményét tovább fokozhatja. Igen kifinomult eszköztár áll például rendelkezésére a különböző szintű mellérendelésekhez (egymásnak mellérendelt panelek, egy panelen belül egymással párhuzamosan zajló események, montázsok stb.).

Mindezek jól mutatják a képregény által felkínált olvasási szabadságot.⁸ A választási lehetőségek a képregény olvasásakor oldalról oldalra, panelről panelre ismétlődnek, ami miatt az olvasónak folyamatosan olyan döntéseket kell hoznia, amilyenekkel a lineáris szövegek esetében nem szembesül. Részben a nem-linearitás egyik következménye az is, hogy nincs előírva a képregények esetében a befogadás ideje sem (heterokronitás).

Aarseth osztályozása alapján a képregényt egyszerű nemlineáris szövegnek tekinthetjük, amelynek elemei teljesen statikusak, de nyitottak és a felhasználó által szabadon bejárhatók (Aarseth, 2004: 325). A mainstreamen kívülről érkező képregényeket általában az olvasás szabadságának magasabb foka jellemzi, míg a mainstream képregény⁹ jobban ragaszkodik a kipróbált és jól bevált formulákhoz a történetmesélésben és az oldalfelosztásban, ezért általában könnyebben is olvasható.

A képregények iránti elköteleződésben nagy szerepet játszik a gyakori újraolvasás. Ennek egyik oka lehet a fentebb említett nemlineáris olvasás jelentette intellektuális kihívás. Kihívást jelenthet emellett például az is, hogy a képregény a két narráció (a kép és a szöveg) együttese miatt jóval kötetlenebbül (vagy talán problematikusabban) olvasható más szövegeknél. Ezen az említett nemlineáris olvasáson kívül azt is értem, hogy nehezíti az olvasást, és emiatt indukálhatja az újraolvasást az is, hogy akár panelről panelre váltakozhatnak kép és a szöveg kombinációjának lehetőségei, és emiatt az is folyamatosan változik, hogy éppen melyik tölt be fontosabb szerepet, melyik lendíti tovább a történetet. A képregényben emellett más médiumokhoz képest sokkal gyakoribb – mint láttuk –, hogy az események egymással párhuzamosan zajlanak (akár külön paneleken, akár egy képkockán belül), emiatt könnyebb elveszteni figyelmen kívül hagyni egy-egy történést, és ez is növelheti az újraolvasás igényét. A folytatásos mainstream képregények rövidsége (valamint maga a szerialitás) szintén ösztönözheti az újraolvasást. Mégis talán a legfontosabb dolog az adoptáláskor, hogy a gyerekek – mivel a legtöbb képregényolvasó ebben a korban ismerkedik meg a képregényekkel – a jobb megértés érdekében eleve gyakrabban olvasnak újra szövegeket, ami miatt egyre jobban belemerülhetnek az ezekben megjelenített világokba, így a gyakori átolvasással is magyarázható elköteleződésük a képregények iránt.¹⁰

Fontos kiemelni, hogy a képregényben a kép és a szöveg kettőssége mellett egyfajta vizuális kettősség is megfigyelhető. Ennek az egyik összetevője a képen ábrázolt jelenet mint tartalmi elem, a másik a belátható felület struktúrája, az oldalak felépítésekor a képek egymás mellé rendezésével létrehozott elbeszélőrendszer, amely a képregény narratívájának egyik legfontosabb alakítója. Képek narratív egymásutániságával szöveg nélküli képregények is alkothatók. Ez utóbbit pantomim képregénynek is nevezik (Kertész, 1991: 8).

A képregény sajátságos helyzetét jelzi ugyanakkor az is, hogy kép és szöveg kombinációja, egyben a képzőművészet és irodalom kombinációjaként is felfogható. Nem kezelhetjük azonban alacsonyabb rendű irodalomként a képregényt, hiszen – mint láttuk – nem feltétlenül olvasható könnyebben más szövegeknél, és nem is lehet (legfeljebb ideológiai/esztétikai alapon) értéktelenebbnek tekinteni, hiszen értékelésekor nemcsak irodalmi, hanem képzőművészeti szempontokat is figyelembe kell vennünk.¹¹ Ez a fajta multimedialitás¹² okozza, hogy a képregényolvasók ízlése sem egységes abban a tekintetben, hogy inkább a történet vagy inkább a rajzok/festmények alapján választanak maguknak képregényt.¹³ A képregény megjelenési formáinak változatossága tovább nehezíti bármiféle besorolását.¹⁴

2. A képregények elterjedése

2.1. Kitekintés

Amerikában, Nyugat-Európában (amelyen belül legjelentősebb, de korántsem egyeduralkodó a francia–belga vonal) és Japánban a képregény mélyebben beágyazódott a populáris kultúrába; a széles körű képregényválaszték miatt a képregényes szubkultúra jóval tagoltabb, mint Magyarországon. Hazánkban kultúrpolitikai és gazdasági okokból nem terjedt el igazán a képregény, így a populáris kultúra egy olyan szegmenseként kezelhetjük, amely populáris jellege ellenére a többi médiumtól elszigetelten, kvázi ellenkultúraként létezik. Bár külföldön is ki volt és van téve támadásoknak, ezek azonban nem sokban különböznek azoktól, amelyeket az elektronikus médiumok (rádió, mozi, televízió, internet) szenvedtek el a XX. század folyamán. Nem kivételes, de a leggyakrabban idézett eset ebből a szempontból Frederic Wertham amerikai pszichológus Seduction of the Innocent (Az ártatlanok elcsábítása) című munkája, amely támadó hangnemben hosszasan taglalta a képregények fiatalokra gyakorolt káros hatásait (Rubovszky, 1989: 97–101). 1954-ben öncenzúrát vezettek be az amerikai képregénykiadók, hogy megelőzzék a továb­bi támadásokat. Így született meg a Comics Code nevű szabályzat, valamint az önkéntes cenzori hivataluk, a Comics Code Authority (Rubovszky, 1989: 103–109). Az önként vállalt cenzúra több veszélyesnek ítélt témát és zsánert kiűzött a mainstream képregényből. Ezután születhetett meg az underground képregény, amely nem tartotta magára nézve kötelező érvényűnek a Comics Code-ot.

A képregény fejlődése – az amerikaihoz hasonló kisebb hullámvölgyektől eltekintve¹⁵ – a legtöbb országban folyamatos (legalábbis a második világháborút követően), így az újabb és újabb képregényolvasó generációk ízlése nem különbözik annyira egymástól, mint hazánkban. A képregénykészítők többsége a korábbi olvasók közül kerül ki. Amerikában is vannak azonban törésvonalak a képregényfogyasztók között: a mainstream és az alternatív képregények olvasótábora általában élesen elkülönül egymástól (Sivak, 2003). A mainstream képregények többnyire folytatásos sorozatok, tehát fontos jellemzőjük a szerialitás, és általában besorolhatóak valamilyen zsáner alá: gyermek, szuperhős, akció, sci-fi, western stb. képregények. Sokszor több egymást váltó író, rajzoló visz tovább egy adott címet (értsd: sorozatot). Iparszerű termelés jellemzi, a munkafolyamatok elválnak egymástól. Gyakran különbözik az író, a rajzoló, a kihúzó, a beíró stb. A populáris képregények között is születnek természetesen szerzői képregények, amelyeket alkotóik nem adnak ki a kezükből, ilyen például René Goscinny és Alberto Uderzo Asterixe vagy Frank Miller Sin Cityje. A képregény kritikai elismertségét részben az ilyen szerzői képregények, részben a nagy kiadóktól független és underground képregények vívták ki, amelyek gyakran a DIY (do-it-yourself) szellemiségben születtek (például Robert Crumb Fritz, a macskája vagy Art Spiegelman Maus című holokauszt-képregénye).¹⁶ Ezekben az országokban a képregényt önálló médiumnak, önkifejezési formának tekintik, ami Magyarországra még kevéssé jellemző.

2.2. Hazai kezdetek

Magyarországon már a két világháború között megjelentek a külföldi képregények, de mivel többnyire zsidó származásúak tulajdonában voltak azok az újságok, amelyek oldalain abban az időben helyet kaphattak, a zsidótörvények miatt ezek a képregények is hamarosan csaknem teljesen eltűntek a hazai sajtóból (Kiss & Szabó, 2005: 101). A mellettük megjelenő magyar képregények helyzete is nehéz volt.

Az államszocializmus alatt a magyar képregény más utat járt be, mint nyugati társai. Az 1950-es évek elején maga a képregény is tiltólistára került,¹⁷ amit – a szigor fokozatos enyhülése után – 1957-re sikerült végleg feloldatnia Cs. Horváth Tibornak. 1957. január 31-én jelent meg a Pajtás oldalain a Winnetou, az első „valódi” képregény Magyarországon (Kertész, 1991: 52–53).¹⁸ Ebben az évben indult útjára a Füles is. Az alku során az államszocialista kultúrpolitika irányítói súlyos feltételeket szabtak: csak az adaptációs képregények megjelenését engedélyezték. Az adaptációknál viszont kizárólag a szórakoztatás és az adaptált mű propagálása volt a cél. A rendszerváltás előtt nem jelenhettek meg szerzői művek, és ez volt a legfontosabb tényező abban,¹⁹ hogy a képregény nem érvényesülhetett önálló médiumként. Ezzel együtt és főként emiatt hiányzott a világra való reflektálás, ami az amerikai comicsban, a francia–belga bande dessinée-ben és a japán képregényekben (manga) gyakran megjelent.

A képregényalkotók nem adhatták elő saját történeteiket és gondolataikat. A képregény propagandaeszközként, valamint az adaptációk révén egy a könyveknél alacsonyabb rendű (vagy legalábbis annak tartott) népnevelő és népművelő eszközként funkcionált. Egyértelmű üzenetek jellemezték, és főként az alábbi szerepeket töltötte be: irodalmi és filmadaptációk, ismeretterjesztés, propaganda, reklám. Bármilyen típusú is volt, igen szűken mérte az értelmezés szabadságát. A képregény alárendelt médiuma volt egyrészt a sajtónak (ami a megjelenést biztosította számára), másrészt az irodalomnak és a filmnek (e kettőnek az adaptációk révén) és legfőképpen az államszocialista kultúrpolitikának (a rendszer kiszolgálása révén, illetve azért, mert amit adaptáltak, az egyszer már átcsúszott a szocialista kultúrpolitika szűrőjén). Annak eredményeképpen, hogy nem születtek szerzői művek és eredeti magyar képregényfigurák,²⁰ nem válhatott önálló médiummá. A képregények alacsonyabb rendű irodalomként való kezelése miatt nem alakult, nem alakulhatott ki a legcsekélyebb presztízse sem Magyarországon, és nem is vált a társadalom szélesebb körében kulturálisan beágyazottá. Médiumszerepe – mint láttuk – a szórakoztatáson kívül abban merült ki, hogy (különböző) üzeneteket továbbított.

Sokan azok közül, akik az Alfa²¹ és a Kockás képregénymagazin megjelenése előtt nőttek fel a képregényeken és máig kitartottak mellette, a (kérdőívek tanulsága szerint) kedvenc képregényalakjaikat még ma is irodalmi adaptációk hőseiben, például Fülig Jimmyben, Winnetouban, Dobó Istvánban vagy Nemecsek Ernőben jelölik meg, és szinte kizárólag a magyar adaptációs képregényeket keresik a piacon.

Miután beengedték a nyugati (akkor főként európai) képregényeket a Kockás²² és az Alfa oldalain,²³ ezeken egy képregényes ízlésében a korábbiaktól jól elkülöníthető csoport nőtt fel. E lapok sikere nyomán az 1980-as évek második felében bekövetkezett Magyarországon a képregényfüzetek kínálatának robbanásszerű növekedése. Először Bobo és Góliát jelenhetett meg 1986-ban havi százezer példányban a piac megszondázása érdekében (Kertész, 1991: 79), majd megkezdődött az amerikai mainstream beözönlése: Garfield, Pókember, Batman, Superman és társaik a későbbi Semic Interprintnek²⁴ köszönhetően benépesítették az újságosstandok polcait. Ez utóbbiakban – bár kivétel nélkül a populáris képregényekhez tartoztak – már megjelentek olyan témák, amelyek a magyar képregényből egészen addig és részben azóta is hiányoznak, például a világra való reflektálás, a hétköznapi élet vagy a társadalmi problémák (metaforikus vagy konkrét) bemutatása. Ezek a képregények a világ olyan sajátos olvasatait adták, amely révén a magyar olvasó először szembesülhetett olyasmivel egy képregény oldalain, mint például a faji előítéletek, a drogproblémák, a terroristaveszély stb. Azáltal, hogy a szórakoztató máz alatt megjelent valami más, komolyabb mondanivaló is, ezek a művek újfajta képregény-olvasási attitűdöt honosítottak meg Magyarországon. Egyik interjúalanyom az X-men című képregényről mesélte, hogy számára az olyan, mint amikor a keserű pirulát cukorba mártják: a fantázia tompítja a benne foglalt súlyos gondolatok élét.²⁵

Nemcsak a képregény-olvasási attitűd változott meg. Ettől kezdve egyre többen ismerték fel, hogy képregényben könnyű különböző eseményekre, társadalmi visszásságokra reagálni (ilyen például Sváb József Krampusz-sorozata, később pedig Gróf Balázs comic stripjei).

2.3. A rendszerváltás után

Magyar szerzői képregények csak a rendszerváltás idejétől jelentek meg, ezekre azonban korántsem mutatkozott akkora igény, mint azt megelőzően. Magyarországon korábban alig akadt olyan képregény, amely ötven- vagy százezres példányszám alatt jelent volna meg. Ezek a számok a rendszerváltás után tarthatatlanokká váltak, az átmentődött rajzolók lehetőségei egyre szűkültek, mert nem tudtak megfelelni a képregényekkel szemben támasztott megváltozott elvárásoknak. A felnőtt képregények hazai kiadása is még elvetélt kísérletnek bizonyult.²⁶ Az 1990-as években a magyar képregény tetszhalott állapotba került, de a hazánkban megjelenő nyugati képregények eladási számai is fokozatosan csökkentek, részben azért is, mert a szórakozás lehetőségei (az előző rendszer lehetőségeihez mérten) kibővültek. Az abszolút mélypont az ezredforduló környékén következett be, eddigre számos cím megszűnt. Ennek okai azonban nem kizárólag a magyar viszonyokban keresendők. Egyes nagy amerikai kiadók is válságos időszakot éltek át az 1990-es évek második felében.²⁷ Anyagi nehézségeik miatt emelkedtek bizonyos külföldi képregények hazai kiadási jogi költségei, és a magyar viszonyokhoz mérten magas árak visszavetették a keresletet. A Pókember (egy időre ez a cím is megszűnt) és Star Wars képregények hazai túlélését részben az ebben az időben készült filmek biztosították.

Mindeközben az a generáció, amelyik az 1980-as évektől nőtt fel a (nyugati) képregényeken, miután a szegényes kínálat miatt nem talált magának megfelelő olvasnivalót, külföldi kiadásokat kezdett el vásárolni.²⁸ A külföldi képregények beszerzése mellett keresni kezdték a magukhoz hasonló ízléssel rendelkezőket, és lassan megkezdődött a szerveződésük (kisebb társaságok összejárása stb.), aminek később nagy lendületet adott az internet terjedése. Ez nemcsak a kapcsolattartást könnyítette meg, hanem segítségével megindulhatott a beszkennelt képregények amatőr honosításainak (fordításainak) közzététele is az újonnan induló képregényes oldalakon.²⁹ Ezzel párhuzamosan létrehozták az első képregényes fórumokat is – így teremtve meg maguk számára a diszkusszió újabb csatornáit.

A szerveződés megindulásában szerepet játszhatott a gyerekkori mítoszok újjáteremtésének igénye vagy némi nosztalgia éppúgy, mint az, hogy az identitásuk részévé vált, hogy ők képregényt (is) fogyasztanak, képregényolvasóként definiálják magukat, de igényeiket már nem tudták kielégíteni a szűk magyar piacról. Emellett egyre többen gondolták úgy, hogy a képregény az a kifejezési forma, amelyben alkotni szeretnének. Több kis képregényalkotó csoport született – például a Kreatív Képkockagyár, a Magyar Képregény Akadémia –, munkáiknak azonban még nem volt megjelenési lehetősége. A képregényekre való igény felismerésében sokat segíthetett az internetes szervezkedés mellett az, hogy az ezredforduló környékén az X-men című filmet követően (ismét) megindult a képregényfilmek áradata, és egyre több fiatal érdeklődött ezek hősei iránt. Az egyik interjúalanyom egyértelműen az említett film hatásának tulajdonította, hogy újra elkezdett érdeklődni a képregények iránt (korábban – tízévesen – egyszer már felhagyott a képregényolvasással, mert gyerekes dolognak tartotta), ezután talált rá az internetes szerveződésre, és most már ő is képregényeket fordít, és a netes képregényes élet egyik ismert alakja.

Ezeknek a folyamatoknak a hatására az 1980-as években és az 1990-es évek elején képregényeken felnőtt generáció egyes tagjai meglátták a képregénykiadásban rejlő lehetőségeket (azt, hogy van egy olyan generáció, amelyik igényli a képregényeket és már önálló keresettel rendelkezik), és felülről építkezve szervezni kezdték a képregényes életet: kiadókat alapítottak, majd szövetségbe tömörültek, hogy együtt határozottabban képviseljék érdekeiket,³⁰ képregényes fesztiválokat szerveztek stb. Alapjában véve tehát ugyanaz a generáció képezi most a kiadás és a fogyasztás gerincét.³¹ Ôk alakítják (vagy alkotják újjá) a hazai képregényes szcénát (alulról az igénnyel a szélesebb képregényes palettára, felülről ennek az igénynek a felismerésével, valamint kielégítésével) – természetesen a rendszerváltás előtti és környéki képregényes élet szereplőivel kiegészülve. A szubkultúra lényegében önmagát teremti/teremtette újjá. Egyfajta belterjesség figyelhető meg a kiadványokban is, mert nagyon ritka kivételtől eltekintve nem hirdetik magukat más médiumokban, és a bennük szereplő hirdetések általában kimerülnek a más képregényeket népszerűsítő reklámokban, hogy ezek által is egyre szélesebb világba invitálják a képregényre fogékony olvasókat. Ez is jól mutatja a képregény mint médium elszigetelt voltát. Nézzük meg, hogy elszigeteltsége ellenére hogyan ismerkedik meg vele későbbi olvasóközönsége.

3. A képregények adoptációja

Everett M. Rogers általános diffúzióelméletével (Dessewffy & Galácz, 2002: 234–240) részben magyarázhatók a képregény elterjedésének nehézségei. Rogers a technikai innováció elterjedésével kapcsolatban fejti ki nézeteit, de az innovációt úgy határozza meg, mint olyan gondolatot, gyakorlatot vagy tárgyat, amelyet az egyén vagy más egységnyi alkalmazó újnak értékel; emiatt (bár korlátozottan) más közegben is alkalmazható elmélete. A meghatározás alapján (hazai kontextusban) a képregényt is tekinthetjük innovációnak,³² amelynek innovatív értéke inkább az egyes felhasználók számára van. A diffúziós folyamat négy alapvető összetevője szerinte: maga az innováció, a kommunikációs csatornák, az idő dimenziója, valamint az a társadalmi rendszer, amelyben az adott folyamat lezajlik (ezeket most együtt tárgyalom).

Rogers az innováció több olyan jellegzetességét is kiemeli, amely befolyásolja elterjedését, de ezek közül számunkra a legfontosabb az általa kompatibilitásként meghatározott elem. A kompatibilitás azt mutatja meg, hogy egy innováció/újdonság mennyire egyeztethető össze a potenciális alkalmazó értékeivel, szükségleteivel és múltbéli tapasztalataival. Egyes innovációk terjedését könnyen megakadályozhatja, ha azok használata ütközik az adott közösség értékeivel, szokásaival vagy fogyasztói gyakorlatával. A képregényt Magyarországon még ma is sokan alacsonyabb rendű (gyermek-, ponyva-) irodalomnak tartják. Minél nagyobb gondolkodásbeli változásra van szükség a befogadáshoz (amely a képregény esetében jelentős), annál kevésbé lesz sikeres és gyors a diffúzió. Az elterjedési folyamat első felében nagy szerep jut a tömegkommunikációs csatornáknak.³³ Egyebek mellett játékfilmes és rajzfilmes képregény-adaptációk, képregényesek meghívása kulturális műsorokba vagy a különböző sajtóorgánumok képregényeket méltató cikkei sorolhatók ide. A képregény esetében tehát többnyire hiányzik a termék értékesítését elősegíteni hivatott célzott tömegkommunikáció. Helyette inkább az olyan közvetett hatású kommunikáció dominál, amelynek célja a termék bemutatása, a termékkel való megismertetés. Az egyének egy része a leginkább az ezeken a csatornákon érkező információk alapján dönt a kipróbálás/adoptálás mellett.³⁴

Ezek mellett egy másik kommunikációs csatorna, az interperszonális kommunikáció is lényeges szerepet tölt be az adoptálás folyamatában (a képregény esetében ez a csatorna a domináns). A kérdőívezés és az interjúzás során többen számoltak be arról, hogy barátaik, testvérük révén kezdtek el képregényeket olvasni.³⁵ Legtöbbeknek voltak képregényfogyasztó barátai, és sokan jelölték be azt is, hogy a hatásukra mások is elkezdtek képregényt olvasni. Tehát az interperszonális kapcsolatok olyan diffúziós hálózatokat hoznak létre, amelyeken belül jól megfigyelhető a terjedés folyamata. Ez persze nemcsak magára a képregényre mint médiumra vonatkozhat, hanem egyes címekre, kiadványokra is. A kisebb képregényes társaságok általában homofíl csoportokat alkotnak, amelyeknek a legfontosabb jellemzője ebben az esetben az azonos érdeklődési körön túl az, hogy közel azonos korosztályhoz tartoznak. Azokban a viszonyokban, amikor valaki olyanokkal érintkezik, akik sokban hasonlítanak hozzá, a megértés és a hatékony információátadás lehetősége igen nagy. A homofília jelensége azonban útját állhatja az eltérő rétegekbe tartozók kommunikációjának, emiatt a képregény esetében a szülők, az idősebbek felé a terjedés folyamata sok esetben megtorpanhat. Ez is magyarázhatja a képregényekkel kapcsolatos előítéleteken túl, hogy idősebb korban miért nem nyitnak az emberek a képregény felé.

Az eltérő elvárásokkal és attitűdökkel rendelkező csoportok különböző időpontokban kerülnek kapcsolatba a képregényekkel. Rajtuk keresztül is megfigyelhető a terjedés folyamata. Az első csoport az újítóké: ők azok, akik külső kapcsolataik révén hozzák be az adott közösségbe az innovációt. Ez a képregény esetében részben még a rendszerváltás előtt megtörtént. Kevesen alkotják ezt a réteget, de a képregényes élet alakításában betöltött szerepük és képregényes tudásuk/olvasottságuk alapján a szubkultúra meghatározó alakjai. A második csoportot a korai adoptálók alkotják. Ôk az adott társadalmi rendszer tekintélyes, véleményformáló tagjai, akik átfogó tudásukkal a potenciális adoptálók számára mintát és jelentős információforrást jelentenek. Mivel emellett gyakran értékes kiadványokkal is rendelkeznek, ők is magasabb státust élveznek a szubkultúrán belül. Ez a két csoport az, amelyik most Magyarországon újjáteremti a képregényes életet, illetve létrehozza a szubkultúra alapjait. Hazánkban a rendszerváltás előtt csak részben érvényesülhetett ez a modell, mert a pártállam befolyásolta a képregény diffúzióját.

4. A szubkultúra

A hazai képregényes szubkultúra véleményem szerint összefogja a képregényalkotókat (a kiadványok szerkesztőit is), valamint a képregényolvasók azon részét, akik az olvasás mellett aktív szereplői is a hazai képregényes életnek. Tematikus internetes oldalakat tartanak fenn vagy azok fórumozói, képregényeket fordítanak, időnként összejönnek, hogy megosszák egymással élményeiket, fesztiválokra járnak, képregényeket gyűjtenek és cserélnek stb. A szubkultúra nyitott, hiszen egyre többen fedezik fel a képregényolvasás révén az internetes oldalakat (ez fordítva is igaz), a fesztiválokat, a képregényes találkozókat stb., így folyamatosan új tagokkal bővül, és emiatt határai elmosódottak.

A legelkötelezettebbek néhány százan lehetnek, de hozzájuk kapcsolódva több ezren sorolhatók ide.³⁶ A legfontosabb (de nem kizárólagos) bekapcsolódási pont a képregényes szubkultúrába az internet³⁷ (a képregényes oldalak³⁸ és azok fórumai). A szubkultúra legfontosabb összetartó tényezője a kulturális fogyasztás, amelyen a képregények olvasása mellett a képregényekről szóló diskurzus működését is értem. Nem minden csoport ért egymással szót, vannak ízlésbeli különbségek, de a magyar képregényes szcéna kis mérete, valamint a fogyasztói kultúrában elfoglalt speciális helyzete miatt viszonylag összetartónak mondható. Míg Amerikában élesebben elkülönülnek egymástól a mainstream és az alternatív képregények olvasói (Sivak, 2003), nálunk ez még kevésbé jellemző, bár az alternatív képregények hazai megjelenése miatt ez az állapot változóban van.

A populáris képregényeket többnyire a fiatalok fogyasztják,³⁹ és sokak képregényes ízlését végig is kíséri ez a stílus. Megfigyeléseim szerint a mainstream képregény nem kapcsol be az olvasásba senkit egy bizonyos életkor fölött.⁴⁰ Hazánkban azonban egészen a közelmúltig szinte csak ilyen képregény létezett, ezért ameddig fel nem nőtt rajtuk egy fogyasztói generáció, nem voltak olyanok, akik szerették volna elismertetni a képregényt szélesebb társadalmi körben. Ma már vannak, és emiatt körülbelül két éve ugyanaz a folyamat figyelhető meg nálunk is, mint például az Egyesült Államokban, az alternatív, kevésbé populáris képregények is terjedni kezdtek, miközben a képregénnyel foglalkozó írások száma is megszaporodott.

Egyre több hazai lap foglalkozik visszatérő jelleggel a képregénnyel. A szerzői és az alternatív képregények szélesedő palettája itthon is elindított egy olyan átalakulást, amelynek során egyre többen próbálják az államszocialista érában rárakódott negatív jelzőktől megszabadítani a képregényt, és lerombolni a médiummal kapcsolatos társadalmi előítéleteket. Ezt egyrészt a képregényeken felnőtt generáció teszi, másrészt az olyan újonnan bekapcsolódó olvasók, akik számára az alternatív és a szerzői képregény már felvállalható. Természetesen a korábbi képregényolvasók nyitottabbak ezekre is, hiszen a mainstream képregény bizonyos szempontból előfeszíti a szerzői és alternatív képregények olvasását. A fordított esetet, tehát azt, hogy valaki a nem populáris képregények felől fordult volna a mainstream felé, azonban még nem sikerült megfigyelnem.

Azok, akik a mainstreamet megkerülve kapcsolódnak be a képregények világába, általában nem válnak a szubkultúra tagjaivá, hiszen a materiális kulturális fogyasztás náluk nem meghatározó, csupán eseti jellegű – legalábbis ameddig nem jelenik meg több ilyen mű hazánkban is. Emellett a szubkultúrára többnyire jellemző, a képregények alkotóiról, hőseiről, történéseiről szóló diskurzusból is általában kiszorulnak mint kívülállók, hiszen hiányoznak számukra azok a közös ismeretek, amelyek képregényeket rendszeresen olvasók számára evidenciának számítanak. Mindenesetre ez a jelenség lehet akár az amerikai képregényolvasók közt megfigyelhető mainstream és alternatív szubkultúra elkülönülésének előképe.

A szubkultúra tagjainak jellemzője lehet ezenkívül a rajongás bizonyos szereplőkért, alkotókért. Ennek egyik eleme lehet a velük kapcsolatos anyagi kultúra, a (képregények mellett) poszterek, játékfigurák, filmek, számítógépes játékok és egyéb képregényes ihletésű termékek gyűjtése. Mindezek gyakran feltűnnek a huszonéves vagy idősebb rajongók lakásaiban is. Egy másik fontos alkotója lehet a rajongásnak a fan art: az 1990-es évekbeli magyar képregényekben gyakran találkozhattunk rajongók által beküldött rajzokkal (a Garfieldra ez máig jellemző), de a képregényes oldalakon is gyakori az ilyen tartalom. A fan art a képregények esetében nem merül ki a rajzokban, a rajongók gyakran önálló történeteket készítenek kedvenc hőseik szereplésével. A rajongás terepe lehet még a képregények levelezési rovata, ahová főként (de nem kizárólag) rendkívül fiatal, a képregényben járatlan olvasók írnak be, akik körül gyakran hiányzik az a rajongói csoport, amelyben megbeszélhetnék az olvasottakat, és csak itt jelenik meg számukra a(z igencsak korlátozott) diskurzus lehetősége. Ma az internetes fórumok és a képregényes találkozók részben átvették ezt a funkciót a levelezési rovatoktól. Így amíg a levelezés a képregények esetében egyfajta felülről jövő kontextusteremtés volt, amely során a szerkesztők igyekeztek eligazítani az olvasókat a képregény világában, addig ez ma már nagyrészt az olvasók között történik meg.

Ha a magyar (és általában a nyugati⁴¹) képregényolvasókról beszélünk, szembetűnő, hogy a vizsgált csoporton belül nagy a férfidominancia. Ennek oka egyrészt az lehet, hogy a nyugati mainstream képregényekben megjelenő zsánerek, tehát az akció, sci-fi, western, krimi, horror, fantasy, erotikus stb. témájú képregények többnyire a fiúk, a férfiak ízlését szolgálják ki. Ez az egyoldalúság részben magyarázható azzal is, hogy a nyugati és a magyar képregények alkotóinak többsége férfi. Az alternatív képregények világában azonban egyre több a női képregényszerző (Sivak, 2003). A kisebbségben levő női olvasók a nyugati képregények közül vagy a humoros, vagy pedig a komolyabb, kevésbé a fősodorhoz sorolható alkotásokat kedvelik, a mangaolvasók között azonban magasan felülreprezentáltak a férfiakhoz képest.⁴² A széles paletta magyarázhatja ezt a jelenséget, vagyis az, hogy manga mindkét nemnek, illetve valamennyi korcsoportnak készül, és így a hazai (női) olvasók is találnak köztük kedvükre valót.⁴³ Annak hátterében pedig, hogy Japánban a lányok számára is készül manga, egyebek (például a kulturális beágyazottság) mellett az is állhat, hogy viszonylag sok a női mangaka (mangarajzoló), aki eleve érzékenyebb a lányos, illetve a női témákra.

Többször említettem a képregényekkel kapcsolatos sztereotípiákat, amelyek hazánkban élnek.⁴⁴ Ezek miatt a magyar képregényolvasóknak sokáig támadások közepette kellett definiálniuk önmagukat. Az előző rendszerben gyökerező tapasztalatok alapján (legyen az akár a nyugati képregény elítélése vagy az a hit, hogy a képregények értékei fogyatékosak) időnként zaklatásnak voltak kitéve, ami olykor kollektív védekezési mechanizmust váltott ki a szubkultúrából.⁴⁵ A felnőtt képregényolvasók a társadalom egy része számára (pontosan az előítéletek miatt) bizonyos értelemben deviánsnak számítanak. Olyan állandó támadásoknak vannak kitéve, mint az, hogy a képregény értéktelen, nem művészet, gyerekeknek szól, leszoktat az olvasásról stb. Ezeknek az előítéleteknek némileg ellentmond, hogy a képregényvásárokon részt vevők többnyire felnőtt képregényolvasók,⁴⁶ és jelentős részük gimnáziumba, főiskolára, egyetemre jár, illetve értelmiségi pályán dolgozik.⁴⁷ A kérdőíves felmérés során kíváncsi voltam a kitöltők véleményére, vajon szerintük miért olvasnak Magyarországon viszonylag kevesen képregényeket. A válaszokat négy jól elkülöníthető csoportba osztottam. Az első csoportba tartozó válaszok általánosságoknál maradtak (ilyen például az, hogy eleve nem olvasnak az emberek, vagy hogy nincsen rá idejük), míg a másodikba tartozók a többi médiumot (a számítógépes játékokat, az internetet, a filmeket, a televíziót) kárhoztatták. E két típus azonban együtt is mindössze a válaszok 14 százalékát tette ki. A harmadik választípus a piacot okolta: a reklám hiányát, a gyenge kínálatot⁴⁸ vagy a magas árakat jelölte meg. A válaszok 28 százaléka tartozott ide. A negyedik csoportba azok a válaszok kerültek, amelyekben vagy általánosan a képregény kulturális beágyazottságának hiányát jelölték meg a válaszadók,⁴⁹ vagy pedig a társadalmi elutasítás konkrét példáit sorolták.⁵⁰ A válaszok 58 százaléka ehhez a kategóriához tartozott. Ezekből a válaszokból és előfordulási arányukból kiderül, hogy a képregényolvasók gyakran találkoznak negatív ítéletekkel a képregénnyel kapcsolatban.

A közelmúlt eseményei, tehát a képregényes élet felpezsdülése, a kiadványok tematikájának kiszélesedése, a képregényes rendezvények megszaporodása azonban változást indukált e téren. Javított a képregény általános társadalmi megítélésén, ami nemcsak azt eredményezte, hogy egyre többen olvasnak képregényt, hanem azt is, hogy egyre többen vállalják fel, hogy ők képregényt (is) olvasnak.

5. Összegzés

A képregény Magyarországon kultúrpolitikai és gazdasági okokból torz fejlődési utat járt be, ami a képregényolvasók összetételére is hatással volt. Sajátságos történetével magyarázható, hogy a hazai olvasók ízlésüket tekintve nem alkotnak homogén csoportot. Az adaptációs képregényeken szocializálódott idősebb olvasók képregényes ízlésükben egy speciálisan Magyarországra jellemző csoportosulást képeznek. Az 1960-as évek második felében születettektől kezdődően figyelhető meg az a réteg, amelyik már nyugati képregényeket olvasott fiatalkorában, és máig kitart mellettük. A mangaolvasók csoportja átlagéletkorát tekintve még fiatalabb. Idősebb képviselői az 1970-es évek második felében születtek. A meglehetősen differenciált, specifikus ízléssel, elvárási horizonttal rendelkező individuumok csoportjai mellett⁵¹ azok száma sem elhanyagolható, akik hidat képeznek köztük, és több kategóriába is besorolhatók.⁵² Ízlésüktől függetlenül a képregényes szcéna aktív szereplői egy olyan szubkultúrát alkotnak, amelynek legfontosabb összetartó tényezője a kulturális fogyasztás. Ez a csoport az elmúlt években jelentősen felduzzadt, és ma is bővül.

A hazai képregényes élet radikális átalakuláson megy át, amelynek fontos eleme az, hogy a képregénykiadók és -fesztiválok megszaporodása révén megindult az intézményesülés útján. Újdonság, hogy a közös érdekképviseletnek köszönhetően egyes képregények megjelentek a könyvesboltok polcain is. A kiadványok növekvő száma, tematikájuk kiszélesedése, a kiadók internetes jelenléte, valamint a könyvesboltok meghódítása azt eredményezte, hogy a papíralapú képregények ezredfordulóra megcsappant olvasótábora ismét növekedni kezdett. Ebben a szubkultúra fogyasztói oldalának is nagy szerepe lehetett, hiszen ők az új kiadványok első olvasói, és – mint láttuk – a képregények elterjedésében az intézményesülés révén elérhető médiajelenlétnél egyelőre fontosabb szerepet játszik az interperszonális kommunikáció. Hogy a mostani fellendülést újra recesszió követi-e, nagyban függ attól, hogy a képregény hazai médiapiacon elfoglalt periferikus elhelyezkedését sikerül-e megváltoztatnia a képregényes szubkultúrának.

Irodalom

Aarseth, Espen J. (2004) Nem-linearitás és irodalomelmélet. Helikon Irodalomtudományi Szemle, 3. sz.

Ifj. Csákvári József (2005) Lehetőség, véletlen és képi retorika a számítógépes játékok narratív struktúráiban. Jel-Kép, 3. sz.

Dessewffy Tibor & Galácz Anna (2002) Mobilkommunikáció és társadalmi diffúzió. In Nyíri Kristóf (szerk.) Mobilközösség – mobilmegismerés. Budapest: Áron László Könyvkiadó.

Gellért Endre (1975) A képregény története. Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont.

Kertész Sándor (1991) Szuperhősök Magyarországon. Budapest: Akvarell Bt.

Kiss Ferenc (2005) A képregény születése és halála Magyarországon – Szubjektív történeti áttekintés és helyzetkép. Beszélő, 1. sz.

Kiss Ferenc & Szabó Zoltán Ádám (2005) Melyik a többi nyolc? – vagy bölcs gondolatok a képregényről. Beszélő, 12. szám.

Kubiszyn Viktor (2004) Állókép-birodalom – Jegyzetek a képregényről. Beszélő, 12. sz.

Nyíri Kristóf (é. n.): A multimedialitás ismeretfilozófiája. (2006. szeptember 12.)

Rubovszky Kálmán (1988) Apropó: Comics! Budapest: Művelődéskutató Intézet.

Rubovszky Kálmán (szerk.) (1989) A képregény – Pro és kontra. Budapest: Gondolat.

Storey, John (1996) Cultural Studies and the Study of Popular Culture: Theories and Methods. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Sivak, Allison (2003) Across Time and Space: Reading Comics. (utólsó letöltés: 2006. március 10.)