Médiakutató 2008 tavasz

Bulvár

Császi Lajos:

A televíziós talk show története és műfaji sajátosságai

A kereskedelmi műsorok gerincét jelentő talk show-k sokféle félreértésre adnak alkalmat azokban az országokban, ahol nem ismerik e programok történetét és műfaji sajátosságait. Olyasmit is számon kérnek tőlük az ellenzők, amit a műsor készítői a műfaji kereteken belül akkor sem tudnának teljesiteni, ha akarnának. A kritikusok gyakran nem veszik figyelembe azokat az innovativ megoldásokat sem, amelyek világszerte olyan ragályosan sikeressé tették a talk show-kat. A műfaj történetének és formai sajátosságainak az áttekintésével az a célom, hogy segítsek megérteni és a hazai médiakutatás számára hozzáférhetőbbé tenni a talk show-kat.

Közismert, hogy a televíziós talk show-nak, ennek az amerikai eredetű műfajnak már több mint három évtizedes a múltja, és az Egyesült Államokban annyira hozzátartozik a délelőtti és a kora délutáni televíziózáshoz, mint mondjuk az estihez a híradó. Valamennyi csatornának megvan a maga talk show-ja, amely műsorvezetőjének nevét viseli (Donahue, Oprah, Ricky Lake, Jenny Jones, Montel stb.). Az azonos műfajon belül az egyes talk show-k profilja kicsit különbözik ugyan a többiétől, de csak azért, hogy a hasonlóság mellett megkülönböztessék magukat, mert szinte ugyanabban az időben versengenek egymással a nézőkért. A műfaj általános keretei lehetővé teszik az innovációt és a sokszínűséget, a műsorvezetők a legkülönbözőbb elképzeléseket próbálhatják ki anélkül, hogy elhagynák a műfaji kereteket, miközben állandóan tágítják és átértelmezik azokat. Vannak közöttük rendkívül sikeresek, mint Phil Donahue és Oprah Winfrey, akik nevét az egész világon mindenki ismeri, és vannak tucatjával minden országban olyanok, akik legfeljebb egy-két szezont érnek meg.

Bár a nézettség és a tartós siker kétségtelenül fontos iránytű a műsorok megítélésében, a médiakutatás számára komoly elméleti kihívást jelent, hogyan különböztesse meg egymástól ugyanazon populáris műfajon belül a különböző próbálkozásokat. Ha csak a nézettség kategóriáját használjuk, akkor túlságosan is nagy jelentőséget tulajdonítunk a kereskedelmi-gazdasági nézőpontnak, amely nem mond sokat a műsorok tartalmi különbségeiről. Márpedig az emberek nem általában talk show-t néznek, hanem inkább az egyiket vagy a másikat, azaz rangsorolják azokat. Ha viszont a műsorok megítélésénél kizárólag a tartalmi-minőségi szempontokra tesszük a hangsúlyt, akkor az elitkultúra esztétikai szemlélete túlságosan nagy szerepet kap ezeknek az alapvetően mégiscsak másfajta céllal készült populáris programoknak a megítélésében.

Olyan közbülső szociológiai kategóriát kell tehát bevezetni a talk show-k kritikai vizsgálatába, amely magyarázza a műsorok közötti formai és nézettségi hierarchiát, de anélkül, hogy akár a nézettség gazdasági, akár a minőség esztétikai kategóriájával operálna. Ilyennek tűnik a liveness (élénkség, életszerűség) fogalma, valamint a mindennapi használat, amely önálló fenomenológiai teret jelöl ki a tévéműsorok élvezetének és megítélésének (White, 2004). Az a tény – írja White –, hogy a tévé képes a mindennapi tevékenységek közé befurakodni, állandó életszerűséget kölcsönöz neki. Még a nem életszerű is azzá válik, hiszen együtt élünk vele, látjuk, mi történik a szemünk előtt. Az életszerűség miatt elfogadjuk valódinak és jelen idejűnek azt is, ami nem reális és nem jelen idejű a tévében, így például a szappanoperákat is, amelyeknek a tévé életszerűsége intimitást, ismertséget, hihetőséget kölcsönöz.

A tévé ideológiai életszerűsége elborítja a tévé történeti és önreflexív elemeit, amelyek pedig számtalan idő- és térformán, szinten és műfajon keresztül artikulálódnak. Érdekes, hogy a tévéapparátusnak ezeket az elemeit – például a tapsot – a néző rutinszerűen lenézi, mert műterméknek tűnnek a tévé egyébként hézagmentesen illeszkedő többi diskurzusához képest. A filmelméletben először Christian Metz, majd Kaja Silverman vetette össze a film és a televízió sajátosságait. Megállapításaik szerint, ha a film történet, akkor a tévé diskurzus; ha a film a tekintetet vonzza, akkor a tévé a pillantást; ha a film a képeket, akkor a tévé a hangokat (lásd White, 2004).

Ebből az episztemológiai megfigyelésből fontos következtetések adódnak a televíziózás mint kulturális praxis kutatói számára is. Ha a beágyazottság a tévé alapvető sajátossága, akkor a tévéműsorokat nem önmagukban kell vizsgálni, hanem a mindennapi élet keretén belül: céljuk nem a műélvezet, hanem a figyelem megragadása és lekötése, a hétköznapok idejének kitöltése, az unalom elűzése. Ahogy a reklámszünet előtt is mondják: „Ne kapcsoljon tovább, a reklám után meglepetésekkel folytatjuk.” A közszolgálati csatornák információs és nevelő céljaihoz képest a mindennapiság, a szórakoztatás, az élénkség, az életszerűség, az érdekesség előtérbe állítása a média hagyományos megítélése szerint frivolnak tűnhet. Csakhogy a tévé mint médium, éppen ezekben a „közönséges” programokban találta meg a saját szerepét, amikor nem kulturális vagy közéleti misszióként, hanem a mindennapi élet igényeihez simuló szolgáltatásként definiálta magát. Különösen igaz ez a talk show-kra, amint azt az éles szemű filmkritikus pontosan le is írta, amikor szembeállította a mozit mint „zarándokhelyet” a televízióval, a „szem rágógumijával”. Érvelésében éppen a talk show-ra hivatkozott, mint a televízió legsajátosabb műfajára, miközben azt hangsúlyozta, mennyire kiforgatja saját korábbi jelentésükből a tévé a régi műfajokat is:

„A televízió hozadéka, nóvuma nem a játékfilm, még csak nem is a hír, mint egykor gondolták, hanem a talk show. A televízió, amely játékkaszinóvá teszi az országot, egyúttal bölcsődét csinál a játékkaszinóból. Hírműsora is szenzációs meseműsor a felnőtt életről, amely máshol zajlik” (Balogh & Király, 2000: 667).

A talk show mint műfaj megjelenése

A műfaj eredetét kutatva a népi szórakoztatás legváltozatosabb korábbi formáit lehet az elődök közé sorolni, a televíziós talk show közvetlen elődje azonban kétségkívül a rádiós beszélgetés volt, amely azután fokozatosan meghódította a televíziót is. Bernard Timberg szerint a televízióban mindig is több volt a beszélgetés, mint a rádióban, ami nyilván abból adódhatott, hogy a rádiók idejük jelentős részében zenét sugároztak. Statisztikája szerint a rádióműsoroknak 1927 és 1956 között csak a negyede-fele volt beszélgetés, míg a tévében 1949 és 1973 között a beszélgetés (a hír, a kommentár, a dokumentumműsor, a magazin, a mese, a riport) mindig is az egész napi tévéműsor felét tette ki (Timberg, 2002). Ez az arány még inkább eltolódott a televízióban a beszélgetések javára az elmúlt évtizedben. Az Egyesült Államokban az 1980-as években a tévé nézettsége mintegy harmadával csökkent, miközben a tévéműsorokon belül a televíziós talk show-k népszerűsége növekedett. 1993-ban például egyetlen nap 27 talk show-t lehetett látni a különböző csatornákon, vagyis az 1990-es évekre a talk show-k elfoglalták azt az egyeduralkodó szerepet a tévében, amelyet korábban a szappanoperák töltöttek be. Természetesen közben a talk show formulái is lényegesen megváltoztak, azaz az elmúlt egy-két évtized új típusú talk show-jai formailag is mások, mint a régebbiek voltak, amint arról később majd lesz szó.

Az 1990-es évek a talk show-k évtizede lett Európában is, bár Andrew Tolson szerint, míg Amerikában a talk show máig a legnépszerűbb tévés műfajnak számít, addig Angliában továbbra sem a talk show, hanem a szappanopera és a sitcom a legnépszerűbb. Ennek ellenére egyetlen találomra kiválasztott napon, 2000. március 6-án, hétfőn 9 és 17 óra között Angliában is nem kevesebb, mint 14 talk show-t számolt össze, ami ugyan a korábban említett amerikai mennyiségnek csak a fele, de így is nagy szám (Tolson, 2001). További jellegzetessége az angol televíziós színtérnek, hogy az amerikai kereskedelmi tévék talk show formuláit használva a nagyobb közszolgálati tévécsatornák saját készítésű talk show-kat készítettek (Trisha, Kilroy stb.), amelyek a közszolgálati hagyományokat igyekeztek érvényesíteni az új műfaj keretein belül. Az angol kereskedelmi csatornák ugyanakkor inkább a sikeres amerikai import talk show-kat vették át, mindenféle változtatás nélkül.

Egy-egy televíziós műfaj sikerének – vagy kudarcának – sokféle oka lehet a különböző országokban, így például az egyes országok televíziós szerkezete, azaz, hogy a kereskedelmi televíziózás monopolisztikus jellegű-e, mint az USA-ban, ahol kizárólag a nézettség a meghatározó a műsorokat fenntartó reklámpiac miatt, vagy a televízió közszolgálati, kultúrpolitikai missziót is betölt-e, és államilag finanszírozott, amint azt Angliában láthattuk ebben az időszakban. De a gyártás gazdasági-politikai meghatározottságán kívül fontos szerepet játszhat a műfaj elfogadottságában az is, hogy a nézők mennyire ismerték előzetesen a talk show műfaji sajátosságait. Így például Angliában a nyelvi azonosság miatt az amerikai kereskedelmi adókból már mindenkinek ismerős volt a talk show forma, még mielőtt saját készítésű angol közszolgálati talk show-val találkozott volna. Ezt a megfigyelést támasztja alá, hogy a Magyarországon készített mélyinterjúim (Császi, 2005) és a magyar internetes honlapok tanulmányozása szerint azok, akik külföldön láttak már talk show-t és ismerték a műsor koreográfiáját, sokkal kevésbé voltak elutasítóak, mint azok, akik a magyar tévében találkoztak először ezzel a programmal. További lehetséges ok a talk show sikerességének értelmezésében az is, hogy a talk show nagy családján belül egy-egy talk show milyen profilú, azaz inkább szórakoztató vagy inkább segítő szándékú, inkább provokatív vagy inkább empatikus jellegű-e. Általában minél közelebb áll a közízléshez – vagy ellenkezőleg: minél szélsőségesebben rúgja fel azt –, annál sikeresebb egy-egy talk show.

Európában a talk show-k csak némi késéssel jelentek meg az amerikai kereskedelmi tévé talk show-jához képest, így Angliában és Dániában az 1980-as évek végén, Németországban az 1990-es évek elején, Magyarországon még később, 2001-ben. Jellemző volt ebből a szempontból az az út, amelyet Németország járt be. Ott az értelmiség dominálta médianyilvánosság tradíciói határozzák meg ennek az új műsornak a megítélését is. Zavarba ejtőnek, exhibicionistának, kukucskálónak (voyeurnek), minden kulturális értéket nélkülözőnek tartották. Az első német talk show Hans Meiser vezetésével a közéleti kérdéseket is feszegető amerikai Phil Donahue show koppintása volt egy az egyben, 1992-ben. Aligha meglepő, hogy a talk show globális térhódítása miatt Németországban 1987 és 1995 között is ebben a műfajban volt a legnagyobb a növekedés, az ötből négy nagy csatorna már bevezette a talk show-t a kora délutáni műsorban, később a reggeli és késő délutáni idősávban, 1998-ban pedig a második német közszolgálati tévé, a ZDF is elindította a napi talk show adását (Rössler & Brosius, 2001). Szemben a közszolgálati adókkal, amelyeknek saját korábbi missziójukkal kellett előbb szembenézniük, az európai kereskedelmi csatornák rugalmasan reagáltak. Előbb általában amerikai import talk show-kat mutattak be, azután fokozatosan áttértek a saját, kereskedelmi gyártású, de külföldi licenc alapján gyártott talk show-kra.

A televíziós talk show-k története

A televíziós talk show kifejezés használata olyan gyakori és olyan általános, hogy érdemes különbséget tenni a talk show-k késő esti, sztárokat felvonultató régebbi, illetve a napközbeni, az utca emberét megszólaltató újabb formája között. Ez az analitikus megkülönböztetés akkor is hasznos, ha ma már a legtöbb esetben keverik a két formulát.

A délutáni televíziós talk show ősének a késő esti tévés „sztárshow” tekinthető, amelyben egy népszerű műsorvezető ismert hírességekkel és sztárokkal folytatott könnyed, vidám beszélgetést. Bár a műfaj eredete Amerikában az 1950-es évekre nyúlik vissza (ilyen volt az Ed Murrow-féle See It Now és Small World), ez a formula csak az 1970-es évekre lett a maihoz hasonlóan ellenállhatatlanul népszerű.1 Ekkor indult a műfaj legismertebb arca, a nemrég elhunyt Johnny Carson is. Ezek a csevegések, amelyek a hírességek személyes, intim oldalát mutatták be, rövid időn belül annyira népszerűek lettek, hogy a különböző csatornák között valóságos háború robbant ki az esti beszélgetések nézőinek megszerzéséért. A verseny azóta is tart, a mai késő esti beszélgetések vezetőit, David Lettermant vagy Jay Lenót nálunk is sokan ismerik. Magyarországon Vitray Tamás, Szilágyi János, Friderikusz Sándor teremtették meg ezt a népszerű, sztárokat felvonultató műsortípust;2 a legismertebb mai késő esti show Fábry Sándor „showder”-e. Ezt a formájú, késő esti talk show-t ebben a dolgozatban sztárshow-nak nevezem, hogy elkülönítsem a vizsgálatunk tárgyát képező másik fajta hétköznapi talk show-tól, amelybe hétköznapi embereket hívnak meg vendégeknek.

A hírességeket felvonultató sztárshow formát ma már azonban kár lenne csupán a késő esti beszélgetésekre alkalmazni, hiszen a talk show-kra jellemző kötetlen, oldott beszélgetés, a kamerák előtti szórakoztató csevegés mára a tévé általános beszédmódjává vált, függetlenül a napszaktól vagy a témától. Nemcsak a talk show-k, hanem a késő esti hírek bemondói, a Tudósklub résztvevői, a reggeli televíziós műsorok házigazdái, a Fókusz és az Aktív vezetői, sőt a valóságshow-k vagy a Megasztárhoz hasonló vetélkedők ceremóniamesterei is közvetlenül, szórakoztatva csevegnek, ahogyan szinte valamennyi rádiós műsor vagy életmód-hetilap is. Ebben a tágabb értelemben a talk show tehát kötetlen, személyes stílusú beszélgetést jelent, amely a médiára korábban jellemző hivatalos, személytelen, formális beszédmódot váltotta fel, és amely laza stílus ma már áthatja az összes médiumot, azok valamennyi formáját és műfaját. Szemben a régi, emelkedett nyilvános beszéddel (előadás, politikai beszéd, istentisztelet), amely a közösséghez szólt, a csevegés a mindennap élet spontánságát, közönségességét hozta vissza, és az egyes egyénekhez szól (Scannell, 1996).

Szűkebb értelemben azonban a délutáni televíziós talk show elég pontosan körülírható és más médiumoktól is jól megkülönböztethető műfaji formulát jelent. Nem azért, mintha ezek nem lennének csevegések, inkább azért, mert a sztárokat felvonultató csevegős műsorral szemben a televíziós talk show szereplői nem politikusok, szakértők, hírességek, hanem hétköznapi emberek, akik nem országos ügyekről vagy magasztos témákról, hanem mindennapi gondjaikról, problémáikról, vágyaikról beszélnek a nyilvánosság előtt. Ezek az emberek nem ünneplőbe vannak öltözve, hanem hétköznapi ruhába, sokszor szegényesen, máskor ízléstelenül, a legtöbbször átlagosan, minden különleges jellegzetesség nélkül. Magatartásuk is inkább hétköznapi: sokszor megszeppentté, máskor agresszívvé, időnként meghatóvá vagy éppen nevetségessé válnak. Szókincsük gyakran inadekvát, szegényes vagy vulgáris, de éppen ezek az elemek nyújtják a talk show valódiságának érzését, a műsor vonzását. Olyan emberekkel lehet itt találkozni, amilyeneket mindnyájan ismerünk legalábbis látásból az utcákról, a pályaudvarokról, a piacokról és az üzletekből, a tévériportokból vagy dokumentumfilmek képkockáiból, de akik korábban nem vagy csak statisztaként jelentek meg a televízió képernyőjén. Ráadásul ezek az emberek olyan témákról beszélnek, amelyeket korábban vagy túlságosan banálisnak tartottak ahhoz, hogy a nyilvánosság előtt tematizálják, vagy – ellenkezőleg – titkokkal körülbástyázott tabunak, amelyről nem illik beszélni. A talk show-ban a magánélet olyan dimenziója tárul fel, amelyet eddig csak intim társasági vagy baráti körben lehetett szóba hozni – sokszor ott sem. Míg a sztárshow a hírességek tündöklő világába enged bepillantást, a talk show hétköznapi embereivel a mindennapok világába látogatunk el. Az a varázsa ennek a műsornak, hogy a nézők szeretnek hozzájuk hasonló embereket látni, hallani, mert azok történetein keresztül saját maguk és a világ ellentmondásait is újragondolhatják.

Donahue és Oprah: a közéleti és a magánéleti tematikájú talk show-k szétválása

A szűkebb értelemben vett mindennapi – tehát nem sztárshow jellegű – televíziós talk show születését Phil Donahue neve jelzi, aki 1968-ban Ohio állam Dayton nevű városában indította el a mai talk show közvetlen elődjének tekinthető tévéműsorát. Előtte évekig olyan rádióműsort vezetett, amelybe a hallgatók betelefonálhattak, és a legkülönbözőbb témákról mondhatták el a véleményüket. Ez adta az ötletet, hogy ne elégedjen meg a telefonbeszélgetésekkel, hanem be is hívja az embereket a tévéstúdióba, ahol egymással, a közönséggel és a műsorvezetővel vitázhattak mindenkit érdeklő aktuális kérdésekről. Így született meg a talk show mint új televíziós műfaj. A műsorvezető, a házigazda a közvéleményt képviseli, aki sokfajta, első látásra ellentmondó szerepet játszik: hol udvari bohóc, hol riporter, hol magánszemély, hol közember, de mindig gyors, könnyed, élő stílussal, humorral fűszerezi álláspontját. Azt, hogy a házigazda olyan sokféle szerepbe tud belebújni, abból adódik, hogy ő az állampolgár, a bárki megtestesítője, aki a politikusok, a művészek, az értelmiségiek helyét foglalja el, és ugyanúgy faggatózik, gúnyolódik, mint bárki más tenné, népszerűsége pedig éppen abból adódik, hogy bárki könnyen tud azonosulni vele.

1974-ben Donahue műsorát 40 kereskedelmi csatorna vette át országszerte, 1979-ben pedig már 167 televíziócsatorna, ami az új műfaj futótűzszerű terjedését mutatja. Donahue sikerét az adta, hogy a média segítségével társalgási fórumot teremtett, ahol a hétköznapi emberek is elmondhatták a véleményüket azokról a köz- és magánéleti kérdésekről, amelyek akkoriban erősen foglalkoztattak mindenkit. Mai szemmel nézve meglepő, mennyire erősen jelen voltak akkor ezekben a műsorokban az olyan közéleti témák, amelyek nagy része ma már lekerült a talk show-k repertoárjából, és átkerült a „komoly hírek” közé: a drogozás, a fogamzásgátló tabletták, a feminizmus, az ifjúsági szubkultúra, a színes bőrűek szegregációja vagy az egyre nyilvánosabbá váló homoszexualitás kérdése. Persze Donahue műsora sem csak ilyeneket tartalmazott, hanem olyan, korábban nyilvánosságot nem kapott magánéleti témákat is, mint a válás, a magány, a depresszió, a családi konfliktusok, az első szerelem vagy barátság, továbbá az emberi életben olyan fontos szerepet játszó különleges véletlenek.

Donahue korszakos tette a hétköznapi embereket megszólaltató kora délutáni talk show feltalálásával az volt, hogy demokratikusan radikalizálta a televíziót, amely korábban kizárólag a politikai és a kulturális elit féltve őrzött terrénuma volt (Thornborrow, 1997). A hétköznapi közönség részvétele a show-ban korlátozta a tekintélyeket, akikkel szemben az átlagember véleménye korábban csak amatőr vagy súlytalan lehetett. De azt is lehetővé tette, hogy a nemek, az életkor és az előadásmód (performancia) alapján a szereplők – a nézők jóváhagyásáért versenyezve – kizárólag saját magukra támaszkodva artikulálják önmaguk és a hatalom viszonyát.

Bár voltak másfajta próbálkozások is a talk show műfaján belül, Donahue maradt sokáig a talk show egyetlen koronázatlan királya, egészen az 1980-as évek végéig. Közben Donahue maga is elmozdult kissé a közélet témái és szempontjai felől a magánélet és az intimitás irányába, mégis, az általa teremtett eredeti közéleti formula dominálta a kereskedelmi talk show-k piacát Oprah Winfrey új formulájának átütő sikeréig. Oprah 1986-ban kezdte saját műsorát, és elsősorban a magánélet korábban takargatott problémáit tematizáló, szókimondó, sokszor sokkoló programjaival a nézettségi versenyben néhány éven belül lekörözte Donahue-t. Donahue csökkenő nézettséggel az 1990-es évek közepéig még a képernyőn maradt, de valamennyi talk show házigazda többé már nem őt, hanem Oprah modelljét igyekezett koppintani. A két sztár konfliktusa azért is érdekes, mert két szemlélet ütközését jelzi. A liberális értékrendű, jogi végzettségű, sovány, fehér, középnyugati, katolikus, középkorú, férfi Donohue-val szemben éles kontrasztot jelentett Oprah, a populista, fiatal, állandó elhízással küszködő déli származású nő, akit vallásos nagyanyja nevelt, majd végül tévés riporter lett. Innen került a talk show-bizniszbe, ahol riporteri múltja és a hírek ott tapasztalt tabloidizációja miatt a többieknél jobban látta, hogy a közélet politikai tematizálásának kora elmúlt, és hogy helyette a magánélet problémáit szórakoztatva kibeszélő műsoroké a jövő. Észrevette, hogy a nézők nem új politikai ideológiák után kutatnak, hanem a mindennapi életükhöz kapcsolódó érdekes történeteket akarnak látni és hallani, és ezek alapján akarják saját életmód-politikájukat kialakítani.

Az új talk show sikere ellenére – vagy éppen ezért – néhány éven belül nagyon felerősödtek az Oprah-t támadó, a középosztályi értékrendet féltő kritikák, amelyeket a szélsőséges indulatokat kavaró, szókimondó műsor váltott ki. Oprah megdöbbentő vendégeit és témáit látva talk show-ját sokan – köztük Don/ahue is – nyilvánosan azzal vádolták, hogy sérti az elfogadhatóság és a tiszteletreméltóság polgári normáit, ami miatt Oprah rövid időre szakmai válságba került. Dilemmáját az okozta, hogy mindenáron ragaszkodott a popularitásához, vagyis ahhoz, hogy műsora mindenkihez: az egész társadalomhoz szóljon, de nem akarta elveszteni a kulturális közvéleményt meghatározó középosztály megbecsülését sem. A válságból végül az 1990-es évek közepén úgy került ki, hogy váltott a korábbi botrányos talk show formulájáról egy új formulára, amely megszelídítette a talk show botrányos figuráit és témáit, és visszahozta őket a polgári világ konszolidált morális keretei közé. Nézettsége azóta is töretlenül a legmagasabb valamennyi talk show között. Az új formulában az egyéni önmegvalósítást és önsegítést tette alapelvvé, amely individualizmusával, spiritualizmusával és populáris pszichologizálásával az új középosztály érzékenységét és látásmódját hozta be a show-ba (Illouz, 2003a). Ma is egyéni sorsfordulók és emberi konfliktusok adják persze a talk show témáját, a lényeges különbség abban rejlik, hogy nem önmagában ezek bemutatása a műsor célja, mint régen, hanem az, hogy a vendégek történetei után Oprah újra és újra feltegye ugyanazt a kérdést a vendégének: „Mit tanultál ebből az esetből? Mennyire változtatta meg az életed ez az esemény?” Vagyis Oprah-t az érdekli, hogyan lehet a késő modern világ állandóan változó, sokszor tragikus társadalmi körülményei között újjáteremteni a nehézségekkel megküzdeni tudó individuum mítoszát a polgári világon belül.

Oprah nem egy talk show-műsorvezető a sok között, hanem a műfaj koronázatlan királynője. Ez plasztikusan fejeződik ki abban, hogy társaitól eltérően ő a saját műsorainak producere, önálló stúdióval, a nevét viselő színes hetilappal, valamint több mint egymilliárd dollárra becsült vagyonnal. De kifejeződik abban is, hogy az általa meghonosított new age típusú talk show lett az az etalon, amelyhez képest a többi talk show is meghatározható. Az olyan férfi talk show házigazda, mint a fekete Williams Montel, Oprah empatikusságát nagyította fel saját műsorában, Jenny Jones, a középkorú fehér nő Oprah játékosságát, az ugyancsak fehér és középkorú nő, Ricki Lake, Oprah provokatív stílusát tette műsora középpontjává. De felfedezhető bizonyos rokonság még Jerry Springerrel is, aki Oprah korábbi lázadó, erkölcsi normákat kigúnyoló talk show-ját vitte el szélsőséges cirkuszi formáig – anélkül persze, hogy Oprah-hoz hasonlóan kommentárjaival egyáltalán megpróbálta volna a démonikus színpadi káoszt bármilyen dramaturgiai formában is megszelídíteni és a polgári konvenciók keretei közé helyezni. Érdemes összehasonlítani a talk show régebbi és újabb alapvető formuláját (lásd az 1. táblázatot).

1. táblázat. A talk show régebbi és újabb formulája

Donahue Oprah
A közéleti tartalom/téma a meghatározó A privát szférát tematizálja
Ügyekről van szó Személyekről van szó
A párbeszédes forma uralja A drámai szerkezet a meghatározó
A diskurzus, az elmesélés a cél Az eljátszás, a megmutatás a cél
Külső eseményekről beszélnek A műsorban eljátszott dráma a referencia
Dramaturgiai szerkezete:
álláspontok–tévedések–igazságokálláspontok–tévedések–igazságok
Dramaturgiai szerkezete:
konfrontáció–vallomás–megoldáskonfrontáció–vallomás–megoldás

A talk show történeti változása során leírt különbséget semmiképpen sem evolúciós szabálynak kell felfogni, inkább trendnek és olyan analitikus megkülönböztetésnek, amely jobban láthatóvá teszi az eltéréseket. Ezek hiányában ugyanis könnyen olyan hibába lehet esni, mint azok a kutatók, akik az 1990-es évek elején összehasonlították az amerikai és a német talk show-kat. Vizsgálatukból az derült ki, hogy a német talk show-k inkább beszédcentrikusak és közéletibbek, míg az amerikaik inkább drámacentrikusak és a magánéletre fókuszálnak. Valójában persze csak arról volt szó, hogy Németországban még a talk show korábbi, Donahue nevével fémjelzett modellje hódított, amikor Amerikában a talk show-piacot már Oprah uralta, akit azóta az európai talk show-k is követtek. A változások ismeretének hiánya miatt a kutatók nem ismerték fel a talk show-k átalakulása mögött meghúzódó mély társadalmi és kulturális átrendeződést sem (Krause & Goering, 1995).

A talk show Magyarországon is a fentihez sokban hasonló, sajátos európai utat járt be, amennyiben itt is a hagyományos, késő esti, felvonultató beszélgetős formáját képviselő közszolgálati Vitray-, majd Friderikusz-sztárshow dominált az 1980-as és az 1990-es években. Az újfajta, a hétköznapi emberek magánéleti problémáit képernyőre vivő, hazai készítésű Mónika-show csak 2001-ben jelent meg az RTL Klub kereskedelmi csatornán, majd röviddel később követte a TV2 Claudia- és Jakupcsek-show-ja. A nemzetközi trendek ismeretének hiányában nálunk is sokfajta kritika és elutasítás érte a délutáni talk show-t. Az értelmiségi nyilvánosság kulturális traumaként élte meg, amikor a kritikusok által színvonalasnak tekintett, aktuális közéleti kérdéseket feszegető Jakupcsek-show nézettségben alulmaradt a konkurens csatorna magánéleti orientációjú show-jával szemben. Jakupcsek maga 2004 augusztusában a műsor megszűnésekor így nyilatkozott a Velvetnek:

„Számomra ez egy ügy volt; társadalmi formátumú, szemléletformáló témákat vállaltam fel benne. A Balázs show-val ezt nem is érdemes összehasonlítani, hisz egész más műfaj a kettő: a Jakupcsek közügyekről szólt gondolkodó embereknek. Sokkal egyszerűbb persze szaftos magánéleti témákat boncolgatni, de engem ez nem is érdekelne” (http://velvet.hu/celeb/jakupcsek081/).

A műsorvezetőnő láthatóan nem gondolt arra, hogy nem a közönség „szaftos magánéleti témákat boncolgató” ízlésével van baj, hanem a műsor koncepciójával. A magyar közönség sokkal érzékenyebben követte a kereskedelmi televíziózás történeti és nemzetközi trendjeit, mint az őt kioktató műsorkészítők. Megszűnt a homogén nemzeti közönség nagy családja, amikor az ország apraja-nagyja egyformán ugyanazokat a műsorokat nézte. A közönség nem volt uniform, nem volt stabil, nem volt eleve adott többé: a tévécsatornák egymástól jól megkülönböztethető programjainak kell megteremteniük saját közönségüket, amelynek tagjai távkapcsolójukkal szavazhattak arról, mire kíváncsiak és mire nem (Ang, 1991).

A tévé újabb műsorai a korábbi közszolgálati-dokumentarista képi világgal szemben egy kvázi reflektív, fikcionális világot teremtenek. Mivel az emberek az otthonukban nézik őket, nem lehetnek nagyon hivatalosak, kioktatók, hanem a kellemesség, az élvezet, a szórakozás formájában igyekeznek megfogni a nézőket. A kérdés az, hogy mennyire hatják át a nézők tudatát, valódi otthoni helyzetét, illetve mennyire tágítják és/vagy szűkítik a személyes életük és a társadalmi lehetőségeik körét. A tények azt mutatják, hogy az otthon és a családi értékek hangsúlyozása helyett a televízió a jövőben fokozatosan a családtagok egyéni értékei és a fogyasztás irányába tolódik el.

A talk show mint formula

A tévés műfajoknál csakúgy, mint a populáris kultúra alkotásainál, általában semmi figyelmet nem kapnak a kritikusoktól a műfaji sajátosságok. Ha egyáltalán szóba hozzák, csak azért teszik, hogy számon kérjék rajtuk a magas kultúra formai jegyeit, majd – miután ezeket nyilvánvalóan nem találják meg bennük – mint értéktelent elutasítsák őket. Valójában itt is vannak olyan formai jegyek, amelyek ráadásul fontos szerepet játszanak ezeknek a műsoroknak az élvezetében, még ha ez a legtöbbször tudattalan is. Szemben a magas kultúra műveivel, ahol a szerzőiség és az alkotás egyedisége alapvető követelmény, a populáris kultúra alkotásaiban egyik sem játszik szerepet. Annál lényegesebb viszont az olyan formai sablonok, az úgynevezett formulák minél pontosabb betartása, mint amilyen például a szerelmes regény, a románc vagy a bűnügyi regény, a krimi formulája. E sablonok alapján ismeri fel és értékeli ugyanis a közönség az adott produkciót, legyen az regény, film vagy televíziós műfaj. A formulák annyira közismertek minden egyes populáris műfaj esetén, hogy egy angol középiskolai médiatankönyv könnyen pontokba tudta szedni a talk show formai jellegzetességeit is:

1. Van egy műsorvezető, aki irányítja a programot.

2. A show neve gyakran a műsorvezető nevével azonos.

3. Van egy stúdióközönség, amelyet felszólítanak, hogy tegyen fel kérdéseket.

4. Általában van valamilyen középponti téma vagy probléma, amelyről szó van.

5. Vannak olyan résztvevők, akiknek a problémáit megvitatják.

6. Néha, bár nem mindig, szakértőket is bevonnak a beszélgetésbe.

7. A talk show stúdióban játszódik.

8. Általában napközbeni műsor.

9. Főleg női közönségnek szól (Price, 2003).

Hanne Bruun dán médiakutató nem elégedett meg ezeknek az első látásra felismerhető jegyeknek a leírásával, hanem – kiterjesztve a formai elemzés körét – a drámaelemzésben használt kritériumok alapján tovább értelmezte és árnyalta a talk show esztétikai jellegzetességeit. Elemzése szerint a talk show alapvetően olyan élő tévés műsor, amelynek – szemben a filmmel – nincs előre rögzített forgatókönyve. Ugyanakkor ez nem jelenti azt, hogy a talk show amorf szerkezetű lenne: formailag a John Price által már említett sajátosságokon túl is sokszorosan és komplexen artikulált jellegű. Ilyen alapvető szerkezeti előírás, hogy a szereplők és a történetek valóságosak legyenek, továbbá egy előzetesen rögzített, mintegy 40 perc időtartamú időkereten belül helyezzék el őket. Műfajtörténeti értelemben a talk show szerkezeti artikulációja alapvetően más, mint a korábbi szappanoperáké, amelyekben a szereplők színészek és a történetek fiktívek voltak, bár a folytatásos szappanoperák egyes epizódjainak szintén mintegy 40 perces volt az időkeretük. De különbözik a talk show a jóval később kialakult új formulától, a valóságshow műfajtól is, hiszen a valóságshow-ban nemcsak a szereplők és a történet valóságosak – bár szerkesztettek –, de az egyes epizódok sincsenek lezárva. Ráadásul az időkeretet lényegesen befolyásolta, hogy a nézők az interneten keresztül bármikor bekukkanthattak a valóságshow szerepelőinek házába, sőt a nézők a kiszavazásokban is szerepet kaptak, ami a talk show-knál nem illeszthető a forgatókönyvbe. A fenti műfaji összehasonlítások ismét analitikus értelemben kezelendők, hiszen az állandóan változó tévés műsorok gyakran beépítik valamilyen formában az új műfajba is a korábbi sikeres tévés formulák elemeit. Így a valóságshow-kban mindig kialakulnak a szappanoperához hasonló románcok, ármánykodások, a játékosok pedig ugyanúgy a jutalomért küzdenek, mint a kvízműsorokban, továbbá ugyanúgy beszélgetnek magánéleti kérdésekről egymással és a műsorvezetővel, mint a talk show-ban.

Szemben a hírekkel – írja Bruun –, amelyek valamilyen külső eseményről számolnak be, a talk show maga konstruálja azt az eseményt, amelyről szól. A hírekben szereplő külső események akkor is léteznek, ha a média nem számol be róluk, a talk show történéseire azonban ez nem áll. Ha nem lenne azon a napon, abban az időben, arról a témáról, abban a stúdióban ez a beszélgetés, akkor ezektől függetlenül a műsor sem létezne.

A dramaturgiában annyira fontos helyszín és időpont viszonya is lényegesen különbözik a talk show-ban más tévés műfajoktól. Ha kitekintünk más tévés zsánerekre, azt láthatjuk, hogy a tévés riport drámai jellegzetessége az „ott és akkor” formulája, azaz a nézőtől távoli térben és az adás idejétől eltérő más időben játszódik le a beszélgetés. A tévés közvetítésekben – legyenek azok politikai, sport- vagy kulturális közvetítések – az „ott és most” drámai képlete érvényesül, azaz a nézőtől egy távoli helyen, de az adással egy időben jön létre a közvetített esemény. A talk show-ban viszont ugyanúgy megtalálható a tér és az idő egysége, mint a klasszikus drámában, azaz az „itt és most” elve érvényesül, ami a néző számára a közvetlenség és az azonnaliság részvételének élményét kínálja (még akkor is, ha tudjuk, hogy ez illúzió, hiszen a sugárzott adások korábban felvett konzervműsorokat tartalmaznak).

A talk show házigazdájának vagy hostjának neve a latin hospes szóból ered, amely vendéglátást, barátságosságot jelent, utalva arra, hogy a házigazda barátságos kapcsolatot tud teremteni vendégeivel, de a tévét néző idegenekkel is. Erre azért van szükség, mert a házigazda és vendégei mint idegenek törnek be a nézők lakásába: olyan emberek jönnek itt össze, akik nem nagyon ismerik egymást:

„A talk show-nak a vendéglátás rituális forgatókönyvét kell eljátszania ahhoz, hogy enyhítse vagy elkerülje azokat az ellenséges indulatokat, amelyeket a nézők éreznek, amikor idegenek törnek be a magánszférájukba” (Bruun, 2001: 243).

A házigazda tehát a program és a közönség között közvetít, részben az intézményt, részben a műsor vendégeit képviseli, egyszerre barát, ügyvéd, ügyész, pszichiáter és lelkész.

A stúdióközönség tagjai fizikailag ugyan el vannak kissé választva a beszélgetőktől, de mégis állandóan jelen vannak, amikor véleményt mondanak az arckifejezésükkel vagy amikor tapsolnak vagy éppen kérdéseket tesznek fel. Hasonló a szerepük a görög drámák kórusáéhoz, amely folyamatosan kommentálta a színészek cselekedeteit. A kórus ugyanúgy a centrum a talk show-ban, akár a görög tragédiában. (Illouz, 2003a). A talk show ugyanis morális műfaj, ahol az erkölcs a nézőpontok konfliktusaiból rajzolódik ki. Így a nézőnek sokfajta identifikációja lehetséges, azonosulhat a vendéggel vagy a kórussal, de azonosulhat a spirituális vezetővel is, akit a műsorvezető személyesít meg.

A talk show térbeli elhelyezkedése és mozgása is fontos jelzést hordoz. Van, amikor a házigazda a meghívott vendégek között ül, mint az angol Kilroy, van, amikor sétál a stúdió közönsége és a beszélgetők között, mint az angol Trisha, és van, amikor a közönség közé megy, hogy közelebb legyen hozzájuk, ha kérdést tesz fel valaki, mint Jerry Springer. A házigazda egyszerre kétféle közönségnek beszél: a stúdió látható és a nézők láthatatlan közönségének. Amikor például nem valamelyik szereplőhöz, hanem közvetlenül a kamerába beszél, akkor nem a stúdióközönséghez, hanem a nézőkhöz szól. A nézők ezért úgy érezhetik, hogy ők is résztvevők, akiket bekomponáltak a műsorba, nemcsak kukucskálók, szemben a tévében látható riportokkal, amelyek a riporter és a riportalany között játszódnak. (A médiakritikai irodalomban általában fordítva gondolják a kukucskálást és a részvételt: a riportot tartják részvételnek, a talk show-t kukucskálásnak, azaz a kritikusok a feje tetejére állítják a valóságos dramaturgiai szerkezetet.) A házigazdák sem kizárólag újságírók: vannak közöttük szép számmal színészek, komikusok, illetve a médián kívülről érkezett olyan személyek, akiknek van érzékük a show-műfajhoz. A rátermettség fontosabb, mint a végzettség. Ez összefügg azzal, hogy nem a szabályokon van a hangsúly, mint a tévéjátékokban, hanem a házigazda és a vendégek improvizációján. A szabályok minimalisták, a szereplőkön múlik, hogy mit hoznak ki a műsorból. Ezért igazi tévéműfaj a talk show, mert minden a közvetlenségen és az előadásmódon (a performancián) alapul.

Az élő televíziós adások egyik legfontosabb szerkezeti sajátossága a bizonytalanság, amely nem más, mint a „biztonsági háló” nélküli tévé. Az izgalom itt a kiszámíthatatlanságból adódik, abból, hogy előzetesen nincs megírva és utólag nincs radikálisan megszerkesztve az adás. Az alacsony költségvetés és a tömeggyártás sorozatszerűsége miatt általában csak négy-öt perccel hosszabb anyagot vesznek fel egy-egy talk show rögzítése során annál, ami végül adásba megy, így nincs túl sok lehetőség az utólagos átszerkesztésre. Ezért az olyan minimálisan szerkesztett konzervműsorok is sokat megőriznek az élő adás izgalmából, mint a talk show. Az élő adás azt jelenti, hogy eleve más a ritmus, más a szekvencia, mint azt az előzetesen forgatókönyvbe rögzített alkotásoknál az esztétikai perfekcionizmus megkívánja, vagyis az élő adás kevésbé artisztikus, sokkal spontánabb és így életszerűbb, mint a koreográfia alapján készített műsorok. Mint láttuk, Mimi White a televízió lényegének éppen ezért tartja az életszerűséget műfajoktól függetlenül. (Az élő műsorok „örökös jelenidejűségének” dominánssá válása ugyanolyan mélyreható formai váltást okozott a korábbi televíziózáshoz képest, mint ahogyan a beszélő film alakította át a némafilm esztétikáját.)

Az élő műsorok közvetlensége és kísérleti jellege miatt a tévé a privát élet és a szabadidő fontos részévé vált, ezért is ragaszkodnak hozzá annyira az emberek – nemcsak a hirdetők ügyeskedése miatt. (Ezzel szemben a rádió helyzete más: egyre kevésbé a szabadidő része, inkább a munka és a szabadidő közötti átmeneté.) A tévés adások alapszabálya az, hogy sokfajta ismeretlen hallgatóhoz kell szólniuk, olyanokhoz, akik privát életük keretén belül nézik a tévét. A tévé így a nyilvános/formális és a privát/informális szféra közötti metszésponton van. A küldő nem uralja a befogadót, ezért olyan eszközöket használ – az intimitást (mind formában, mind tartalomban), a személyes orientációt, a könnyen felismerhető sematikus szerkezetet és a kapcsolattartást –, amelyek a mindennapi otthoni élet ritmusához és szokásaihoz alkalmazkodnak, a szociabilitást, a társasági igényt erősítik.

A szociabilitás Georg Simmel szerint a formát jelenti a tartalommal szemben, azt, hogy az emberek magáért az együttlétért jöjjenek össze, függetlenül annak tartalmától. A szociabilitás úgy viszonyul a különböző célú formális társaságokhoz és szövetségekhez, mint a művészet a valósághoz:

„A szociabilitás így majdnem rituális tevékenység, amelynek önmagán kívül nincs más célja, és amely ugyanakkor személyek köré rendeződik” (Bruun, 2001: 241).

A sok individualizmus azonban felrobbantja a szociabilitást: az érzelmek, a privát ügyek konfrontációt okozhatnak. Ezért van nagy dramaturgiai jelentősége a közösséget képviselő stúdióközönségnek:

„A stúdióközönség használata döntő és meghatározó tényező. Azon keresztül, hogy őket is bevonják a műsorkészítésbe, a szociabilitást a műsor egyik tartalmi összetevőjeként hangsúlyozzák” (Bruun, 2001: 242).

A tervezetlenség és a szociabilitás a talk show-műfaj lényeges tartalmi eleme, mert egymással össze nem férő kategóriák, és ezért feszültség van a két komponens között. A drámai feszültség abból adódik, hogy a „valami váratlan, rendszerint rossz fog történni” érzése mindig ott van a levegőben, viszont a műsorvezető és a stúdióközönség a garancia arra, hogy a dolgokat normális mederben tartsa. Az egyik drámai elem a káosz, a veszély, a kellemetlenség, a megszégyenülés veszélyét hordozza, míg az udvariasság, a kellemesség, a rend, a korrektség stabilizáló elem. Ezek a szabályok nagyon hasonlóak a mindennapi kapcsolatokat irányító szabályokhoz, ezért a talk show teoretikusan sokkal közelebb van a közvetlen emberi kommunikációhoz, mint a televízió más műfajai. Amikor egy talk show megcélozza közönségét, tudva vagy tudattalanul mindig számba veszi ezeket a drámai feszültségeket hordozó elemeket, és maximálisan igyekszik a közvetlen emberi kommunikáció kínálta irritáló és megnyugtató eszközöket egyszerre alkalmazni.

Közismert: a talk show nagy újítása abban rejlik, hogy nem a sztárokat vagy a szakértőket, hanem „az utca emberét” hívják be a stúdióba valamilyen mindenkit érdeklő témáról beszélgetni. A szereplőknek csak a keresztnevét és az életkorát tudhatjuk meg, a lakóhelyét és a foglalkozását nem, azaz a résztvevőknek a társadalmi hierarchiában elfoglalt helyét a műsor tudatosan figyelmen kívül hagyja. Ezt szolgálja az is, hogy minden szereplő – életkorra és nemre való tekintet nélkül – tegezi egymást. A forgatókönyv szerint, miután elmondták a tapasztalatukat vagy a véleményüket tömörítő történeteiket valamilyen mindennapi kérdésről, a résztvevők egymás nézeteit kezdik kommentálni, és előbb-utóbb vitába bonyolódnak egymással. A történetek pozicionáló eszközök, amelyekkel a résztvevők interakció­kat kínálnak fel másoknak. Egyszerre diszkurzívak, de interaktívak is, hiszen ezeken keresztül pozicionálják magukat a szereplők a vitában, de mindig a formula határain belül (Thornborrow, 1997). A vita végére azután a résztvevők konszenzust alakítanak ki valamilyen társadalmi probléma vagy erkölcsi norma megítélése körül, de legalábbis meghatározzák az elfogadhatóság kritériumait.

Melyek a leggyakoribb témák? A legegyszerűbben úgy lehetne összefoglalni, hogy amikor rendkívüli emberekkel mindennapi ügyek, vagy amikor mindennapi emberekkel rendkívüli ügyek történnek. A tipizálással járó leegyszerűsítést vállalva, tematikájuk alapján hét nagyobb – egymást részben átfedő – csoportba lehet osztani a talk show-k epizódjait. Az első a másság és a tolerancia problémái köré szerveződik, mint amilyen a melegek vagy a „kis emberek” társadalmi megítéléséről folytatott beszélgetések. Egy másik csoportba a mentálhigiénés kérdések sorolhatók, mint az alkoholizmus, az öngyilkosság vagy a pánik mindennapi megítélése. A nemi szerepekkel és a szexualitással kapcsolatos témák alkotják a harmadik csoportot, az iskolával és a neveléssel foglalkozó műsorok a negyediket. A morális kérdések, így a hazugság, az önzés, az altruizmus, a megbocsátás dramatizálása kerülhet az ötödik csoportba. Az elvágyódásról, a megmagyarázhatatlan csodákról szóló történetek képezik a hatodik csoportot. Végül utoljára hagytam a családdal és a házassággal foglalkozó műsorokat, amelyek pedig különösen gyakoriak. Nem véletlen, hogy éppen ezek a témák a leggyakoribbak. Eva Illouz szerint:

„A vallomásokon alapuló talk show ugyanaz a késő 20. századnak, mint ami a regény volt a 18. századnak: új és erőteljes kulturális forma, amely megragadja az identitással szemben támasztott centrális problémákat a mai világban, és ezeket egy erőteljes narratív formulán keresztül oldja fel. […] A 20. századi talk show-k az Én, az identitás, a család posztmodern összeomlását fogalmazták meg és kodifikálták a mindennapi élet keretén belül” (Illouz, 2003a: 48).

Egy másik tanulmányában pedig így ír:

„Amellett érvelek, hogy a talk show-k leképezik a mindennapi élet fokozódó küzdelmes jellegét és egy »ideális beszédhelyzetet« utánoznak, amelyben meg lehet birkózni az életvilág növekvő fenyegetéseivel” (Illouz, 2003b:109).

A talk show Eva Illouz szerint egyszerre a nehézségek mimézise és az azokkal való küzdés, egyszerre kulturális produktum és a mindennapi élet része. A mindennapiság olyan erős benne, hogy a talk show nem is tekinthető hagyományos értelemben vett morális műfajnak:

„Bár becsempésznek értékeket, sztereotípiákat és morális drámákat, nem kötelezik el magukat a valóság vagy a morál egyetlen definíciója mellett sem” (Illouz, 2003b: 117).

Ehelyett a talk show témája az Én küzdelmes helyzete, az identitás megteremtése és megőrzése a mindennapi élet nehézségei között. Szemben azonban a pszichoanalízissel és a terápiával, ahol az egyéni biográfia kibontásának célja egy középszintű narratíva kialakítása, itt a helyi problémákra – hogyan fogyjunk le? hogyan lépjünk ki egy rossz kapcsolatból? stb. – keresnek közvetlen, pragmatikus válaszokat, amelyek persze mélyen morálisak, még ha e kérdésekre tiszta és homogén választ nem is lehet többé találni. A talk show így a mindennapiság felerősítése, felfokozása anélkül, hogy a mindennapi határait meghaladnánk.

A közhiedelemmel ellentétben önmagában a téma nem garantálja a talk show sikerességet. Sem a szex, sem a nyílt konfrontáció nem elegendő a nézettség növeléséhez, ahogyan a parapszichológiai események vagy a családi konfliktusok sem vezetnek automatikusan sikerhez. Sokkal inkább arról volt szó, hogy mennyire sikerül az emberek életmódjához kapcsolódni:

„Általánosságban az adatok azt mutatják: a nézői magatartást jobban befolyásolják az olyan tényezők, hogy valaki otthon van-e délután és használja-e a tévét háttérmédiumnak, mint bármilyen specifikus téma iránti érdeklődés” (Illouz, 2003b: 116).

Bár a talk show-forma időkerethez van kötve, a dramaturgiai értelemben vett klasszikus lezárás hiányzik a végéről: inkább csak abbamarad valahol a beszélgetés. Ez fontos szerkezeti következményekkel jár, például a regény – vagy a film – formájával való összevetésben:

„A realista regény műfajában a befejezés általában megvilágítja és megmagyarázza az egész szerkezetet, de a show-ban a beszélgetés folyamata az érdeklődés tárgya, mivel a szóváltás adja a legfőbb valóságot” (Illouz, 2003a: 57).

Ez a szerkezeti sajátosság okozza azt a gyakran szóvá tett hiányérzetet, amelyet a lezárás és a megoldás hiánya vált ki a nézőkben.

A talk show-k dramaturgiai értelmezése

A talk show-nak kétfajta dramaturgiai magyarázata van, amely hűségesen követi a műsor nevében is kifejezett szóösszetétel különálló elemeit. Az egyik a talkra, a beszélgetésre, a másik a show-ra, a szórakoztató látványosságra teszi a hangsúlyt. Vegyük sorra őket:

1. A talk show mint beszélgetés. Eszerint a szöveg a lényege a műsornak, e köré van elrendezve, ezt animálja a show is. A középpontban a spontán terefere, a csevegés áll, amelyet különösebben nem terveznek, inkább csak lehetőséget teremtenek rá a stúdióban. Ezt a kutatási irányt a legmarkánsabban Andrew Tolson képviseli, aki a diskurzuselemzéssel éppen azt követi, hogyan változnak a hangsúlyok, a beszédszünetek, az intonáció, a közönség moraja a talk show-k folyamán (Tolson, 2001). Szerinte a beszélők széles repertoárból választhatják ki, hogy milyen beszédmódot követnek, hogy a saját szavaikat, a másokét vagy az intézményét használják-e. Sonia Livingstone és Peter Lunt szerint az intézmények képviselői a nyilvánosság véleményét mondják el, míg a laikusok csak saját tapasztalataikat: a szakértő másokért, a közönség magáért beszél (Livinstone & Lunt, 1994). Ezzel szemben Joanna Thornborrow szerint a közönség gyakran értékeli is mások történetét és véleményét, tehát a szakértőket nem illeti meg a nyilvánosság kizárólagos képviseletének joga (Thornborrow, 1997). Emiatt a talk show alapvetően improvizatorikus és társas jellegű. Vannak ugyan a beszélgetés konvencióját meghatározó műfaji szabályok, de ezek nem kötelezőek. Néha érdemes a közönség befolyásolása érdekében ezeket átlépni, de annak is mindenki tudatában van, hogy egy ilyen határsértés mindig rizikóval jár. A barátságos beszélgetés határait sokféleképpen meg lehet sérteni: például a házigazda személyesen bevetheti magát és sértegetheti a vendégeit, vagy csak kivonul a beszélgetésből, nem reagál a vendégeire, úgy tesz, mintha semmi köze nem lenne hozzájuk. Szóval a legtöbbször a határokkal való nyelvi játékról van szó a talk show esetében – mondja Tolson.

2. A talk show mint show. Ez a megközelítés (Krause, Illouz, de Lowney is) nem a beszédre, hanem a színjátékra, a show-ra teszi a hangsúlyt (Krause és Goering, Lowney, Shattuck, Manga). A házigazda négy dramaturgiai modellt követhet: (1) az érdeklődés, (2) a konzultáció, (3) a vita és (4) a terápia modelljét. Az első forma, az érdeklődés, a legártatlanabb módja annak, ahogyan a vendégekkel beszélhet a házigazda, és ez a domináns formája a késő esti beszélgetéseknek is. A konzultáció szakértőkkel vagy hivatalos személyekkel való tájékozódó beszélgetés valamilyen kérdésben, inkább a híreket követő kommentároknál használatos. Bár ezeket a formulákat is felhasználja a délutáni talk show, az utóbbiaknál a vita és a terápia forgatókönyve a meghatározó. Ezek alapvető eleme a konfrontáció és a szociabilitás közötti mozgás: a viták célja az, hogy – megismerve egymás álláspontját – a vitatkozók valamilyen közös megoldást keressenek. Ha ez sikerül, akkor a talk show-k terápiás funkciót teljesíthetnek nemcsak a szereplők, hanem a nézők számára is. A legtöbb műsorban a kibékülésen van a hangsúly, a családi egység és harmónia majdhogynem mitológiai státust kap.

A drámai elem magjai mindig ott vannak a talk show-ban. Az emberek cselekedetei következményekkel járnak, de ahhoz, hogy ezek drámává sűrűsödjenek, olyan jellem is kell, aki tragikusan vállalja vagy komikusan elhárítja magától a következmények súlyát. A talk show mindig magában hordozza a dráma lehetőségét, akár kifejlődik az, akár nem. Az a sikeres talk show, amelyik olyan szereplőket talál, akik ki tudják bontani a témában megbúvó drámát.

Bizonyos értelemben egy harmadik álláspontot képvisel Eva Illouz, aki nem nagyon tudott választani a talk show két komponense között, és inkább hibrid műfajként határozta meg. Úgy látta, hogy a talk show-ban mindkét alkotóelem megvan, de nem elkülönülve, hanem a mindennapi élet keretein belül van a dráma, és a dramatizált élet-politika keretein belül van a beszélgetés (Illouz, 2003b).

A tisztán formai kritériumokon alapuló „beszéd vagy show” csoportosításnál véleményem szerint fontosabb annak a kérdése, hogy mi a talk show társadalmi szerepe. Andrew Tolson inkább a szórakoztatás új tévés formájának látja, és túlzottnak tartja azokat a közéleti missziókat, amelyeket a társadalmi és a kulturális változásokban ennek a műfajnak tulajdonítanak (Tolson, 2001). A talk show-t kutatók között viszont többségben vannak azok, akik a kulturális demokrácia elősegítőjének látják a talk show-kat, és fontos társadalmi szerepet tulajdonítanak nekik. Ez összefügg azzal, hogy a talk show-t – a szappanoperához hasonlóan – a feminizmus fedezte fel magának mint kutatási témát. Jane Shattuc szerint a „női témák” éppen a társadalmi nemre, a genderre vak nyilvánosságot bővítik ki (Shattuc, 1997). Szerinte a talk show napjaink uralkodó melodrámai formája. De a kutatók a kezdetektől hangsúlyozták, hogy ez az új televíziós műfaj hangot ad a „némáknak” – nemcsak a nőknek, de más marginális társadalmi csoportoknak is –, és megerősíti a gyengéket (Carpignano et al., 1990). Joshua Gamson a melegekről szóló talk show-kat vizsgálta ebből a szempontból, mint amelyek a minoritásokról szóló diskurzust – ellentmondásoktól nem mentesen – kitágítják (Gamson, 1998). A talk show-k nemcsak egyszerűen bevonnak a társadalmi nyilvánosságból korábban kizárt új csoportokat, hanem másképpen is tematizálják azok problémáit. Nem egyszerűen vita van a talk show-ban, hanem az intimitás nyilvános drámai konstrukciója történik a közönség előtt, ahol a feltárulkozások a terápiás diskurzus részei. A vallomás nemcsak egy vélemény közlése valamilyen kérdésről, hanem rítus is – egy álláspont drámai erejű eljátszása a közönség előtt. A házigazda narratíve keretet teremt, amelyet azután a résztvevők dialógusai, feltárulkozásai, könnyei, konfrontációi fokozatosan szétrombolnak. A talk show-ban megszólalónak a társadalom nyilvánossága előtt kell vallomást tennie valamiről, ami hasonlóvá teszi vallomását ahhoz a protestáns gyakorlathoz, amikor az egyénnek a csoport előtt kell rituálisan bevallania a bűneit, hogy a csoport tagjává váljon.

A társadalmi elfogadás és az individuális befogadás kérdése

A felmérések nem támasztják alá sem külföldön, sem nálunk azt a széles körben elterjedt vélekedést, hogy a kora délutáni talk show-k nézői kizárólag idős, vidéki, alacsony iskolai végzettségűek lennének (Császi, 2005). Inkább arról van szó, hogy a középosztály alpári dolognak látja a show-kat, és olcsó látványosságnak az egyszerű emberek képernyőn való megjelentetését. Ugyanakkor tudjuk, hogy a „magas” és az „alacsony” kultúra nem adott, hanem a társadalmi hatalomban gyökerezik. Az ízlés nem univerzális esztétikai kategória, hanem történetileg meghatározott kulturális gyakorlat, amely termeli és újratermeli a társadalmi hierarchiát. Erről Pierre Bourdieu így ír:

„…az alacsonyabb kulturális tőkére jellemző reprezentációk és választások a megkülönböztetés, sőt az elhatárolódás szimbólumaivá válnak, a hitelességet és a tekintélyt azoknak tartva fenn, akik nagyobb és értékesebb kulturális tőkével rendelkeznek” (Bourdieu-t idézi Illouz, 2003a: 277).

A hegemón kultúra ideológiája ahhoz a paradox helyzethez vezet, hogy elegendő a talk show-k elítélése és lenézése ahhoz, hogy kulturált embernek lássék valaki – ehhez nincs szükség a magas kultúra ismeretére. Ennek az a magyarázata, mint Illouz írja, hogy:

„A társadalmi hierarchián a felfelé való mobilitás nemcsak a jövedelem növekedéséhez van kötve, hanem az erkölcshöz és a társadalmi értékekhez is” (Illouz, 2003a: 276).

Mint láttuk, ezt ismerte fel Oprah new age spiritualizmusa, amellyel szalonképessé tette talk show-ját. Átalakított műsora már annak az új középosztálynak szól, amely nem iskolai végzettségében vagy más társadalmi szerepében, hanem életmódjában: új életfilozófiában határozza meg magát.

Ami a tévéműsorok egyéni befogadását illeti, ott két pszichológusnak az 1950-es években a paraszociális interakcióról írt cikkét fedezték ma fel újra a talk show-t magyarázó kutatók. Donald Horton és Richard Wohl paraszociális interakcióként eredetileg a hírekben a tévébemondó és a néző közötti viszonyt írta le, és azt a jelenséget értette rajta, hogy a bemondó a képernyőn keresztül a nézőhöz beszél, anélkül, hogy a valóságban is látná, kihez is beszél. A néző pedig a tévébemondóra reagál, aki szintén nem láthatja a néző reakcióját (Horton & Wohl, 1956). A bemondó és a néző dialógusát így az egymás mellett való elbeszélés jellemzi, bár mindkét résztvevő igyekszik minél adekvátabban reagálni a másikra.

A házigazda és a nézők közötti viszonyt a talk show-ban is jellemezhetjük paraszociális interakcióként, amely interakció az identifikáció, az empátia, a társadalmi tanulás vagy a társadalmi összehasonlítás keveréke. A házigazda tévés személyiségének (perszónájának) stabilitása a megjelenés gyakoriságából, ismertségéből, kiszámíthatóságából adódik. Ebben az értelemben a talk show által felajánlott identifikációt Bruun elsődleges identifikációnak nevezi (Bruun, 2003). Amint arról már volt szó, a nézőknek a tévés személyiségekhez – akár a házigazdához, akár a vendégeihez – való viszonya hasonlít a közvetlen emberi kapcsolathoz. Itt is a reciprocitáson van a hangsúly, mint ott, ezért nem típusában, hanem csak fokozatában különbözik attól. A tévé előtt a néző még inkább megteheti, mint az életben, hogy visszavonuljon, ha nem élvezi a műsor kínálta személyek társaságát. A tévéhez való viszony így alapvetően különbözik a színházi drámához vagy a filmhez való viszonytól, amelyet másodlagos identifikációnak neveznek, mert az identifikáció nem közvetlenül, hanem a fiktív szereplők gesztusain, beszédén, perszónáján keresztül történik, míg a talk show-ban közvetlenül:

„A tévés személyiségek programjai – eltérően a színházi drámától – nem igénylik vagy akárcsak engedélyezik az esztétikai illúziót, a szituációtól való eltekintést és az öntudat elvesztését, ahol a közönség nemcsak elfogadja a szimbólumot valóságnak, de teljes mértékben azonosul vele” (Horton & Wohl, 1956: 46).

A talk show nézője tehát megtartja a saját identitását a képernyőn látható szereplővel szemben, a válasza pedig önkéntes és független annak magatartásától. Csak azok a személyek helyettesítik ezt a paraszociális kapcsolatot a valósággal, és olvadnak fel teljesen benne – mondja Horton és Wohl –, akik társadalmilag és pszichológiailag izoláltak.

Az izgalmat a talk show-ban a társadalmi szabályok megszegése mellett – amiről korábban már volt szó – a valóságos (nem színész) szereplők alkalmazása jelenti. Nemcsak a nézőknek, a készítőknek is fontos, hogy konstruáltsága ellenére valóságnak és ne fikciónak tekintsék a talk show-t, mert az különben elveszítené valódi erejét, amint az a fiktívnek és ezért komolytalanabbnak tekintett szappanoperákhoz való gunyoros nézői viszonyon is észrevehető. Aligha véletlen, hogy a nézők között a leggyakoribb vita arról folyik, hogy a talk show vendégei a saját véleményüket mondják-e, és úgy reagálnak-e a show-ban, ahogyan a valóságban is reagálnának hasonló helyzetben, vagy ellenkezőleg, gyanús viselkedésük miatt beépített, netán fizetett emberek, akik azt teszik és mondják, amit a show készítői mondanak nekik, azaz színészek. Mivel a hihetőség kérdése szinte minden műsor kapcsán felmerül, az egyik legáltalánosabban visszatérő motívum a talk show-król szóló beszélgetésekben a szereplők valódiságát illető gyanú. Állandóan hallani azt a városi legendát, hogy egy ismerős ismerősének az ismerőse is szerepelt már a műsorban, és ennyi és ennyi pénzt kapott a szereplésért.

Andrew Tolson egy sokkal mélyebb példán keresztül mutatott rá a szereplők valódiságának ellentmondásosságára (Tolson, 2001). Az is baj, ha nem valóságot mutatnak a nézőknek, amint az a BBC Vanessa című show-jában történt 1999-ben, amikor egy ügynökség két sztriptíztáncost közvetített ki mint „veszekedő nővéreket”, akik azután a bulvárlapokban kitálaltak, hogy csak pénzért bohóckodtak a műsorban. De az is baj, ha nagyon is valóságos a talk show, ahogyan az az USA-ban történt 1995-ben, amikor a Jenny Jones-show-ban egy férfit azzal hívtak be a stúdióba, hogy egy ismeretlen rajongója akar neki szerelmi vallomást tenni. Az ismeretlen rajongó azonban a szomszédságban lakó homoszexuális fiatalember volt. A talk show annyira megviselte a másfajta meglepetésre számító heteroszexuális férfit, hogy pár nap múlva pisztollyal megölte meleg rajongóját. E példa jól mutatja, milyen veszélyes szélsőségek között kell manőverezniük a műsor készítőinek, amikor a privát és a nyilvános, a valóságos és a képzeletbeli közötti határon mozognak.

A talk show társadalmi megítélése kapcsán gyakran felmerül az a kérdés: kihasználják-e az ott megjelenő embereket, vagy – ellenkezőleg – ez az egyetlen olyan fórumuk, ahol megjelenhetnek és ahol elmondhatják a véleményüket? Előítéleteket mozgósítanak, vagy – ellenkezőleg – a toleranciát és az empátiát növelik? Andrew Tolson arra figyelmeztet, hogy a válaszokat nem lehet a műfaj általános sajátosságaiból levezetni:

„A talk show-król való diskurzusoknál jó dolog különbséget tenni egyrészt a műfaj, másrészt annak az egyes programok esetén való alkalmazása között” (Tolson, 2001: 251).

Úgy is fogalmazhatnánk, hogy – már csak a talk show-k rendkívül sokféle és rugalmas természete miatt is – nem magát a műfajt érdemes kritizálni, hanem azt, hogy a különböző tévécsatornák az egyes programjaikban mennyire tudják kreatív módon felhasználni a műfaj által kínált különleges lehetőségeket. Természetesen nemcsak a formai-dramaturgiai lehetőségek kihasználásáról van szó, hanem arról is, hogy mennyire képesek ezek a programok olyan társadalmi csoportokat és emberi problémákat bemutatni, amelyek korábban ebben a formában nem jelentek meg a nyilvánosság előtt – azaz mennyire képesek kiszélesíteni a társadalmi és kulturális demokráciát?

Irodalom

Ang, Ian (1991) Desperately seeking the audience. London: Routledge.

Balogh, Gyöngyi & Király Jenő (2000) „Csak egy nap a világ” A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929–1936. Budapest, Magyar Filmintézet.

Bruun, Hanne (2001) The Aesthetics of the Television Talkshow. In Agger, G. & Jensen, J. Aolborg (eds) The Aesthetics of Television. Denmark: Aolborg University Press: 229–255.

Bruun, Hanne (2003) „Global Genre and the Complexity of Proximity”. In Hjarvard, S. (ed.) Media in a Globalized Society. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen: 129–158.

Carpignano, Paolo & Aranowitz, Stanley (1991) „Chatter in the Age of Electronic Reproduction: Talk Television and the 'Public Mind'” Social Text(26): 33–55.

Császi Lajos (2005) A Mónika-show kulturális szociológiája. In Médiakutató, tél, 21–36.

Gamson, Joshua (1998) Freak Talk Back. Chicago: The University of Chicago Press.

Horton, Donald & Wohl, Richard (1956) Mass Communication and Para-social Interaction”. In Psychiatry, 19(3): 215–229.

Illouz, Eva (2003a) Oprah Winfrey and the Glamour of Misery. New York: Columbia University Press.

Illouz, Eva (2003b) Reinventing the Liberal Self: Talk shows as moral discourse. In Brown, Richard H. (ed.) The Politics of Selfhood. Minneapolis: University of Minnesota Press: 109–146.

Krause, Andrea & Goering, Elizabeth (1995) Local Talk in the Global Village: An Intercultural Comparison of American and German Talk Shows. In Journal of Popular Culture, 29(2):189–206.

Livinstrone, Sonia & Lunt, Peter (1994) Talk on Television: Audience Participation and Public Debate. London: Routledge.

Lowney, Kathleen (1999) Baring Our Souls: TV talk shows and the religion of recovery. New York: Aldine.

Manga, Julie, E. (2003) Talking Trash. New York: New York University Press.

Price, John (2003) ASA Media Studies. N.A. Nelson Thornes Ltd.

Rössler, Patrick & Brossius, Hans (2001) Do Talk Shows Culticate Adolescents‘ view of the world? In Journal of Communication, March: 143–163.

Scannell, Paddy (1966) Radio, Television, and Modern Life. London: Blackwell.

Shattuck, Jane (1997) The Talking Cure. London: Routledge.

Thornborrow, Joanna (1997) Having their Say: The function of stories in talk-show discourse. In Text, 17(2): 241–262.

Timberg, Bernard (2001) Television Talk: A History of the Talk Show. Austin: University of Texas Press.

Tolson, Andrew (2001) Television Talk Shows: Discourse, performance, spectacle. Mahwah, N.J.: Erlbaum.

White, Mimi (2004) The attraction of television. In Couldry, N. & McCarthy A. (eds) MediaSpece: place, scale, and culture in a media age. London: Routledge:75–91.

Lábjegyzetek

1
A talk show történetéről lásd még Szabó Gyöngyi „A Hajós-jelenség” című írását lapunk 2006. őszi számában – A szerk.
2
A Friderikusz-show-ról lásd Haulis Zoltán „A televíziós műsorformátumok természete a Friderikusz-show elemzése alapján” című írását lapunk 2006. téli számában – A szerk.
Legolvasottabb
Támogass minket
A Médiakutatót önkéntes kutatók és szerkesztők készítik. Ha hasznosnak találod a működésünket, kérlek, támogasd a lap elkészítését!
Megrendelés
Könyvajánló
<>
Szomszédok közt
> könyv rendelés
Pódiumbeszélgetések

„Szomszédok közt” pódiumbeszélgetés

Kérdez: Bajomi-Lázár Péter Médiakutató
Válaszol: Kovács M. András és Lányi Balázs forgatókönyvíró

> korábbi pódiumbeszélgetések

Partnereink