Publikációs versenyt hirdet a médiakutató. Színvonalas tanulmányokat várunk, elsősorban az új média, migráció, médiajog témában.Az első helyezett díja: 50 000 Ft. A második díj: 30000 Ft, a harmadik díj: 20 000 Ft. Beküldési határidő: 2017. szeptember 30.

Médiakutató 2012 tél

Kultúra

Szilvássy Orsolya:

Üzenet a múltból és a jövőből

Irónia és intertextualitás A Mézga családban

A tanulmány egy kultikus tévé-rajzfilmsorozat, a Mézga család sikertörténetét feltehetően megalapozó értelmezési lehetőségeket igyekszik felvázolni a rajzfilm társadalmi kontextusának, intermediális utalásainak viszonyrendszerében. A kérdés arra irányul, hogy milyen kognitív, emocionális és normatív összefüggéseket hozhattak játékba a sorozat figurái, jellegzetes diszkurzív és képi megoldásai kortárs befogadásuk során, illetve hogyan újulhatott meg ezek jelentése a befogadói helyzet társadalmi, politikai és kulturális változásaival. A sorozat meghatározó jellegzetessége az a kevertség, ami a szórakoztató populáris – a nyugati világ felé is kacsingató – karakter és a művészi kifejezés, a klasszikus és újabb filmes műfajok, illetve a hivatalosan avíttnak számító polgári és a modern szocialista szemlélet párosításából és konfliktusából fakad. A sorozat hosszú sikere elsősorban ezen a hibridjellegen, a korabeli társadalom látens „tudathasadásának” ironikus, humoros színre vitelén és a modern emberi létezés politikai rendszereken átívelő kispolgár-dimenziójának az ábrázolásán alapul.

1. Elméleti és módszertani háttér: a társadalom- és humántudományok kulturális fordulata, a kvalitatív médiakutatás

A 20. század nyolcvanas éveiben a kulturális jelenségek iránt fogékonyabbá vált és a kultúrát vezérfogalmuknak választó társadalom- és humántudományok nézőpontjából a kulturális alkotások – a vallási rendszerektől a kollektívum „szent és profán” rítusain át a populáris médiatermékekig – a közösség olyan reprezentációinak tűnnek, amelyek nélkülözhetetlenek a társadalom szimbolikus konstrukciójához. Miközben a jelentések termelésével, cseréjével és áthagyományozásával ébren tartják a létre és az összefüggésekre vonatkozó közös kulturális feltevéseket, dokumentálják és sajátságosan ki is fejezik az adott közösség értékrendjét, tudatosan vagy tudattalanul preferált cselekvési mintáit, nyilvános normaként is hathatnak, vagyis megjeleníthetnek egy kollektív elvárási horizontot, amihez képest az egyéni és társadalmi cselekvések alkalmazkodva vagy netán kritikusan határozhatják meg magukat. Azt is mondhatnánk, hogy egy közösség kultúrája kettősséget rejt magában: egy kognitív és leíró dimenziót, megjelenítve a természeti és társadalmi valóságra vonatkozó hiedelmeket és társadalmi reprezentációkat, illetve egy normatívat, mivel ideális célokat, értékcsoportokat jelöl ki, cselekvési mintákat, szerepeket definiál, jogi értelemben vett törvényeket, morális elveket fogalmaz meg (vö. Crespi, 1996: 4). A két funkció közti elsőbbséget nehéz eldönteni, mivel a válaszadás kimenetelét elsősorban az elméleti-ideológiai alapok határozzák meg, amelyek két végpontja a kultúrát és így a médiatartalmakat a társadalmi struktúrákból, az alap és felépítmény marxi relációja mentén levezető materialista álláspont, illetve a társadalmi folyamatokat a kultúra és elsősorban a tömegkommunikáció hatásainak alárendelő idealista vagy mentalista megközelítés (vö. McQuail, 2003: 62). A társadalmi-kulturális hatások annyira egybefonódtak, hogy az empirikus vizsgálatok akkor járnak el a leghelyesebben, ha azok interakciójából kiindulva elfogadják társadalom és kultúra kölcsönös függőségét. A tömegmédia ebben a vonatkozásban „egyszerre alrendszer/társadalmi szféra és az egyes szférák közti közvetítő közeg” (Angelusz & Tardos & Terestyéni, 2007: 19). „Mint kulturális iparág, akár a társadalom formálója, akár a társadalom tükre – a társadalomról szóló fő hírvivő” (McQuail, 2003: 63).

Az empirikus médiaszöveg-elemzéseknek tehát ebben az összetett viszonyrendszerben kell eligazodni és utat találni. A kihívás mértékét azonban még az a tény is fokozza, hogy sem a társadalmi értékek leírása, sem normatív hatásuk nem függetleníthető maguktól a szövegektől, és attól a szövegszerűségtől, amely a jelentésképzés határtalanságát eredményezi. A szöveg jelölő mechanizmusai ugyanis nem vezetnek vissza egy közvetlenül adott értelemhez, jelentéslehetőségei mindig meghaladják az azt létrehozó szándékot, olyannyira, hogy a szerzői intenció rekonstruálása helyett legfeljebb csak a befogadás folyamán keletkező „szövegintenció” konstruálását, vagyis a szöveg pragmatikai hasznosulását lehet és ésszerű célként kitűzni. A szövegeknek ez az ismeretelméleti nyitottsága, amelyre elsőként művészi alkotások esztétikai befogadása kapcsán irányult a figyelem, manapság alapvető kondíciója a tudományos megismerésnek, és ezért sarkalatos pontját teszi ki a szövegekre leginkább ráutalt humán- és társadalomtudományok módszertani önreflexiójának is.1

A szociológiából és a humántudományokból egyaránt merítő médiakutatás közeli történetében is megfigyelhető az a tendencia, amely mind nagyobb teret szánt a módszertani önvizsgálatnak, és ezzel együtt szemléletváltást hozott magával. Az 1980-as évektől fogva a kvantitatív – tehát a mérhető és számokban kifejezhető hatásvizsgálatokra fókuszáló – paradigmától egyre inkább a kvalitatív – vagyis a szövegekkel dolgozó és ezek komplexitásával, értelmezési problémáival számot vető – paradigma felé fordult, lépést tartva az ihlető diszciplinák területén lezajlott változásokkal. A szemléleti változásra elsősorban a kvantitatív kutatások redukcionizmusa adott okot. A mennyiséggé alakítás kényszerítő elve erősen leszűkítette az adatok körét, kiszakította azokat eredeti kontextusukból, és nem tette lehetővé, hogy a tömegmédiumok használatának értékelésében minőségi tényezőket is figyelembe vegyenek, vagyis hogy az adatokat tényleges használati értékükkel társítsák. Az empirikus médiakutatás évtizedekig szinte kizárólag kérdőíves vizsgálatokat, strukturális szemantikai alapelveken nyugvó tartalomelemzést, kísérleti hatásvizsgálatokat folytatott, és szinte varázsszóként használta a nézőszám fogalmát, amiből gyakran messzemenő, túlzó és talán nem is érdekmentes következtetéseket vont le az adott médiatermék sikerére és minőségére nézve. (A nézőszám-vizsgálatok kereskedelmi és politika beágyazottsága okot ad a feltételezésnek, hogy a küzdelmekkel terhes médiapiac hatalmas bevételeinek felosztását támogatja meg a tudomány tekintélyével (vö. Ayaß & Bergmann, 2011: 26).

A kvalitatív médiatudomány, amely a következő szövegelemzésnek elméleti keretül szolgál, a modern társadalom médiaszövegeinek elemzéseiben éppen azért mutatkozik különösen hatékonynak, mert e szövegeknek számtalan olyan tulajdonsága van, amelyek nem fejezhetők ki numerikus-statisztikai eszközökkel. Például a képi szövegek nem egyszerűen tárgyakat, eseményeket vagy történéseket ábrázolnak, hanem igen gyakran más képekre utalnak vissza, és ez a jellegzetesség általánosan megfigyelhető:

„...a médiumok egyik fontos feladata ma abban áll, hogy más médiumokat figyeljenek meg, ami azt eredményezi, hogy a képek képekre hivatkoznak, vagy szövegekre reagálnak, dallamok más dallamokra válaszolnak, esetleg képeken ironizálnak” (Ayaß & Bergmann, 2011: 25, ford. Sz. O.).

A médiaszövegeket különböző mélységben ugyan, de áthatják az intermediális, intertextuális kapcsolatok. Az alábbi észrevételek éppen az intertextualitás és intermedialitás – az szövegértést alapvetően befolyásoló – szemiotikai erejének felismeréséből indulnak ki, és abból a tapasztalatból, hogy az implicit utalások szerepe meghatványozódik olyan korszakokban, amelyekben nincs tere az egyenes beszédnek.

Egy népszerű tévé-rajzfilmsorozat, a Mézga család itt következő értelmezése – számolva a keletkezés társadalmi-poltikai és médiafogyasztási körülményeivel – igyekszik, ha nem is kimerítően leírni, de legalább felmérni az utalások és áthallások generálta használati komplexitást.

2. A magyar animáció az 1960-as években, egy új tévéműfaj: a családi rajzfilm-sorozat

Noha a médiatermékek kifejezetten a jelen konkrét társadalmi igényeit elégítik ki, mint például a híréhséget vagy a könnyed szórakozás vágyát, ezzel együtt tény, hogy hosszú távú funkcióik is vannak, képeket, történeteket nyújtanak a társadalmi fantázia számára. A közösségek tagjai között cserélődő

„...elképzelt, kitalált történeteknek, meséknek, fikciós narratívumoknak az összességében végső soron megmutatkozik, hogy e közösség számára egyáltalán mi létezik, mi tartozik bele a világba, mi a fontos, mi a lényeges, mi a jó, mi a rossz, mi a helyes, mi a helytelen, mi mivel és hogyan függ össze, vagyis a közlemények összességéből kirajzolódik a feltevéseknek az a rendszere, amelyen keresztül a közösség tagjai önmagukat, múltjukat, jövőjüket, céljaikat szemlélik” (Angelusz & Tardos & Terestyéni, 2007: 169).

Nyilvánvaló, hogy ez a megállapítás a nyugati típusú demokráciákban honos liberális alapokon nyugvó társadalom–média viszonyra alkalmazható fenntartások nélkül, és nem a kommunista diktatúráknak a nyilvánosság szerepét erősen korlátozó médiaviszonyaira, ahol a hatalom maga törekszik meghatározni a társadalmi jelentéseket. Totális ellenőrzés azonban, már csak a szövegek elvi nyitottsága miatt sem lehetséges, másrészt a magyar történelmi tapasztalatok szerint a kemény diktatúra elmúltával a hatalomgyakorlók a politikai uralmukat közvetlenül nem veszélyeztető társadalmi igények kielégítése szempontjából kompromisszumkésznek mutatkoztak. Így a magyar viszonyok közt a mítoszok/kis történetek általi értékmeghatározás a diktatórikus hatalom és az egyéb társadalmi érdekek sajátos és nem feltétlenül explicit elveken nyugvó egyezkedése útján történt, és ezért a fentiek – ugyancsak a szólásszabadság korlátozásának ismeretében – mégis vonatkoztathatók a korszak magyar kulturális alkotásaira.

A kádári konszolidációt követően megvalósult „hungaricum”, a puha diktatúra sok tekintetben önmérsékletet mutatott, és ideológiai engedményeket tett a közjólét és közízlés felé.

„A hatvanas évek közepétől a hetvenes évek végéig tartó másfél évtizedre esik a lakosság civilizációs szintjének és a hétköznapi élet anyagi-technikai feltételrendszerének jelentős emelkedése.” (Valuch http://www.rev.hu/portal/page/portal/rev/tanulmanyok/kadarrendszer/gulyas)

Ez az úgynevezett „polgárjogok nélküli” polgárosodás korszaka, amelyben a médiaszövegek, ha nem is kerülhették meg a pártállami ellenőrzést, de találhattak olyan témakombinációkat, amelyek elnyerték a polgári értékekre fogékony és szórakozni vágyó széles közönség tetszését, valamint a kommunista ideológia őreinek sem szúrtak szemet. Tálalhattak olyan narratívumokat, amelyek az ideológiailag el nem kötelezett, de nem is rebellis széles tömegek számára azonosulási lehetőségeket kínáltak és megfeleltek a sokáig ugyancsak visszafogott fogyasztás után felszínre kerülő és gyakran a többnyire elérhetetlen nyugati cikkek iránti vágyakozást is tartalmazó élvezeti igényeknek. Természetesen ebben a folyamatban a különböző alkotók és a különböző televíziós műfajok különböző módon vették ki részüket. Lettek múlékony, csak az aktuális igényeknek szóló és gyorsan feledésre ítélt alkotások, de voltak olyanok is – elsősorban a fikciós szórakoztató műsorok közül –, amelyek túlélték jelenüket, és kulturális közkinccsé váltak. Ezek az alkotások rendelkeztek azzal a képességgel, hogy utat találjanak a társadalmi imagináriushoz, részt vegyenek formálásában, és éppen ez a hatásuk indokolta azt, hogy évekkel később is adásba kerültek, amint a Mézga család esetében is látjuk.

A Mézga család első évadja az 1960-as évek végén keletkezett, de létrejöttéhez szervesen hozzájárultak azok a folyamatok, amelyek a magyar animáció történetében már az évtized elejétől kezdve fordulatot hoztak. A korábbi népmesei ihletésű és moralizáló gyerekfilm-korszak után valóságos animációs újhullám vette kezdetét, radikális tartalmi és formai koncepcióváltás történt egy új generáció megjelenésével. A Macskássy-műhelybe az Iparművészeti Főiskola rajzfilmképzésén végzett fiatalok kerülnek be: így Gémes József, Richly Zsolt, Nepp József, Dargay Attila, Kovásznai Gábor, Szoboszlay Péter, Reisenbüchler Sándor és Jankovics Marcell. Munkáikban

„az animációs film olyasmire vállalkozott ekkor, amiről korábban álmodni sem mert, s amivel egy másik dimenzióba lépett: az emberi nem ontológiai problémáit kezdte feszegetni nagyon is tudatosan és filozofikusan. Megváltozott a műfaj fősodrának karaktere, az intellektuális karikatúra vált a magyar animáció vezérstílusává”2.

A Mézga család első szériájának forgatókönyvét Nepp József írta a Magyar Televízió szórakoztató főszerkesztősége számára. Ő találta ki a figurák karakterét, de a végső formához nagyban hozzájárult a szövegeket író Romhányi József nyelvi humora is. Az alkotók közt ott találjuk Ternovszky Bélát, valamint Deák Tamás zeneszerzőt. A televíziós megrendelés családi szórakoztató filmre szólt, nem kifejezetten gyermekfilmet kértek, ezt a műsoridő is jelzi: 1969-ben a Mézga családot nem esti meseként, hanem fő műsoridőben este fél nyolctól sugározták, és már az első adás előtt mint az európai rajzfilmgyártás igen jelentős vállalkozását harangozták be. A várakozások nemcsak az alkotói színvonalnak szóltak, hanem a műfaji újításnak is, mivel ez volt az első televízióra gyártott családi rajzfilm-sorozat Magyarországon.

3. A médium üzenete: „Néha légy bolond egy kicsikét, elrepül úgy a szürke gond, derül az ég”

A megrendelés tehát a szórakoztatást, pontosabban a szocialista kultúrának megfelelő „igényes szórakoztatást” várta el az alkotóktól, akik ezt az igényességet előzményeikkel, karikatúrastílusban készült etikai, szociálpszichológiai, gazdasági problémákat felvető műveikkel szavatolták. A sorozat meghatározó jellegzetessége az a kevertség lett, ami a szórakoztató populáris – a nyugati világ felé is kacsingató – célok és a művészi gondolati-formai kifejezés, a klasszikus és újabb filmes műfajok, illetve a hivatalosan avíttnak számító polgári és a modern szocialista szemlélet párosításából fakad. A sorozat hosszú sikertörténete elsősorban ezen a hibridjellegen, a korabeli társadalom látens tudathasadásának ironikus, humoros megjelenítésén alapul. A következőkben ezt a feltételezést fogom kifejteni.

Az 1960-as évek végére a rajzfilm, amely önálló művészeti ágként volt jelen a magyar kultúrában nem alárendelt a filmnek, és nem is gyermek-médium –, tévés műfajként populárisabb jelleget öltött. A művészi karakter mellett és nem azt helyettesítve, a társadalmi rétegek különböző kulturális blokkjain átívelő széles körű szórakoztatás feladatát volt hivatott megoldani. Ebbe a feladatba beleláthatjuk azt a politikai szándékot is, hogy a „szürke hétköznapok” személyes jellegű és a társadalmi rendet nem zavaró élvezettel töltődjenek fel, amit elsősorban a televízió biztosíthat. A Mézga család világképe egyértelműen a privátszféra társadalmi-politikai akceptálását és felértékelődését jelzi. „Néha légy bolond egy kicsikét, elrepül úgy a szürke gond, derül az ég.” – hallhatjuk az igazi slágerré vált főcímdalban, miközben azt látjuk, hogy a család boldogan foglal helyet a tévé előtt, majd az epizód végén az alkotók önreflexív gesztusaként be-, vagyis értelemszerűen visszaugranak a készülékbe. A fikció deklarálása és ugyanakkor a tévé nárcisztikus önábrázolásának egyik első előfordulása ez, még az őstévé módján. Annak jelzése, hogy a tévés produkció önmaga érdekes. A televízió itt az, ami Magyarországon igazából csak később lett: nem „világra nyíló ablak”, nem is politikai propaganda-kellék, hanem jóléti iparcikk, a társadalmi figyelem irányításának hatásos és hipnotikus eszköze.

A tévé kultikus tárgy voltát és a tévénézés jelentőségét ábrázolja az elromlott tévé körül forgó Távszervíz című epizód is, ami azt a mára már elhalt társasági gyakorlatot viszi be a történetbe, hogy szükség esetén az ember a szomszédhoz is átmehet tévét nézni. Persze erre nyomós ok kell, és olyan műsor, amit a közvélekedés egyértelműen a „látni kell” kategóriába sorol, mint például egy nyugati krimit. A rajzfilmben megjelenő tévékultusz hátterében a kortárs mindennapok állnak, a tévézés ízét egyre szélesebb tömegek érzik, és a készülék birtoklásának és nézésének társadalmi presztízse van. 1968 után ugyanis van mit nézni: az új gazdasági mechanizmussal egyre nőtt a tévékészülékkel rendelkező háztartások száma és megjelent a hatodik tévé adásnap is. A rendelkezésre álló sugárzási időt egyre több nyugatról behozott tévéműsorral töltik meg a hazai gyártásúak mellett. A francia vagy angol krimiknek széles és lelkes nézőtábora van, csakúgy, mint az amerikai rajzfilmeknek. A Flinstone család hatalmas sikere, amelynek a szövegeit szintén Romhányi írta, mint családi rajzfilm valószínűleg befolyásolta Nepp rajzfilmjének koncepcióját is, műfaji előképként közvetítette a nyugati mintájú családsorozat hagyományát. Tehát innen nézve is kulturális hibrid termék a Mézga család, integrálja a nyugati polgári társadalmakban meghonosodott, és a polgári ideológiák pillérére, a családra, illetőleg a családban és a családjáért élő kisemberre építő családi rajzfilmsorozat-formatot, amit magyar környezettel, képi sajátosságokkal és nyelvi humorral tesz hazaivá. Ha a médiaipart valóban ipari ágazatnak tekintjük, azt tapasztaljuk, hogy ez az eljárás nagyon is beleillik a korabeli magyar ipar világába, a Mézga család azokhoz a jó minőségű, piacorientált szocialista termékekhez hasonlít – mint például az osztrák mustsűrítményből készülő, 1971 óta gyártott Traubisoda –, amelyek igyekeznek kiváltani a nyugati fogyasztási cikkek iránti igényt, megteremtve a nyugati cikk (például Coca Cola) színvonalas magyar változatát.

4. Irónia és identifikáció: „Mézga Géza vagyok, nem lopom a napot, de nyakamon a csacsika család”

A család ábrázolása azonban a magyar médiában természetesen nem új és nem is idegen elem Mézgáék megjelenésekor. A rádióban 1959 óta futó szappanopera, a Szabó család az egyik legnépszerűbb, 2500 adással a rendszerváltáson is túlnyúló sorozat, amely azonban a családsorozatok egy másik típusát képviseli. Vonzerejét jelenidejűsége, a realitást imitáló nyitottsága és a faktualitással, a ténylegesen megtörtént eseményekkel létesített intim kapcsolata biztosítja. Alakjai, akik a társadalom reprezentatív spektrumát jelenítik meg a gyári munkástól az orvosig, típusokat tükröznek – a sztereotípia és archetípusok szintjén egyaránt. Ugyanakkor a lehetőséghez képest pszichológiailag egyénítettek: van változatos szituációkban kibomló lelkiéletük és folyamatosan épülő, gyakran véletlen mozzanatok által formált és egymást keresztező élettörténetük. A Szabó családban a fikciót „politikailag korrekt”, jelenidejű történetek halmaza alkotja és ezek keltik a kusza realitás érzését, amibe a rádióhallgató minden további nélkül élvezettel éli bele magát. A Mézga családban viszont, kezdve a rajzfilm mediális sajátságaival, bőven van művi/művészi elidegenítő elem. A fikció nem imitálja közvetlenül a jelen idejű valóságot, hanem hagyományos formájában, kerek egész történetként jelenik meg. Az egyes történetek epizódonként lezárulnak, hogy aztán a következő adással, más szüzsével nagyjából ugyanaz a sztori ismétlődjön meg. A történetek változatlan generatív mélystruktúrája/aktanciális modellje indokolja azt is, hogy a főszereplők valódi karakterek, tulajdonságaik állandósulnak. Innen nézve a Mézga-sorozat – amely cselekményét és figuráit tekintetve egyáltalán nem mese – mégis rendelkezik a (nép)mesére jellemző strukturális sajátossággal. Az egyes részek élvezete az azonos morfológiai felépítésű mesék befogadására hasonlít: a néző öröme egyrészt az állandó és változatlan váz fikciós újratöltéséből, megújulásából fakad, másrészt az ismétlésből, amellyel a jól ismert szerkezeti és diszkurzív elemek a várt formában és helyeken megjelennek. A sorozat-mese párhuzam alapját itt egyfelől a (proppi) morfológiai hasonlóságok képezik, illetve az a (jungiánus elveket hasznosító) meglátás, hogy a tömegkultúra populáris történetei a mítoszok vagy népmesék archaikus funkcióit töltik be (vö. például Király, 1990).

A Mézga család figuráit viszont nem elsősorban az archetipikus gyökerek miatt érezzük karakteresnek és közeli ismerősnek, és az ismerősség érzete nem is a mindennapiságból táplálkozik, mint a Szabó család esetében. Mézga alakja intertextuálisan és intermediálisan egy másik fikcióból és a film médiumából ered. Ráadásul nem is a szocialista korszak találmánya, már évtizedekkel korábban kimunkált, és a magyar filmgyártás egyik legsikeresebb korszakát, az 1930-as, 1940-es évek polgári vígjátékának hősét idézi meg. Az ügyefogyott, de mégis szerethető kispolgár Kabos Gyula filmszerepeiről készült lenyomat, és ez a tény az egész sorozat jelentéslehetőségeit meglehetősen kitágítja, a rajzfilmet pedig ideológiailag különösen izgalmassá teszi.3 A Mézga családnak ez az ötlet és ez az alak teremt alapot. Mézga Géza ugyanis központi abban a viszonyrendszerben, amely a konfliktusok jellegéből és a családtagok karakteréből épül fel. Ő az, akinek a cselekményt elindító technikai vagy családi problémákat orvosolni kellene, vele szemben vesznek fel pozíciókat a családtagok, és válnak ezáltal beazonosíthatóvá – Paula tulajdonságai teljes repertoárjával mint feleség van jelen, Aladár az apa műszaki hozzánemértésének ellenpólusa, Kriszta pedig generációs ellentétként a popkultúra kifejezése. Mézga Géza külsőségeiben is Kabos filmszerepeinek mása: kissé pocakos alkat, kopaszodó fej, markáns vonások nélküli arc, Harkányi Endrétől származó szinkronhangja is erősen emlékeztet Kabos orgánumára. Karaktervonásaiban leginkább a háború előtti filmgyártás legnagyobb zsánersikereiben, a Hyppolit, a lakájban és a Meseautóban megjelenő polgárfigurák tulajdonságait ismerhetjük fel.

A Romhányi József írta dialógusok is a háború előtti vígjátékokból ismerős, poénra járó párbeszédeket idézik, amivel a Monarchiában felvirágzott kabaré hagyományait folytatják, és a képi karikatúra egyenértékű nyelvi megfelelőiként számottevő szerepet játszanak a rajzfilm sikerében. A párbeszédek a mindennapok nyelvi esszenciájának, a szituációból származó humornak a költői sűrítményei. Tipikus és Romhányi más szövegeiben – a Flinstone család és a Doktor Bubó zseniális párbeszédeiben – is megjelenő eljárás, hogy a bevett szófordulatok a képpel kiegészülve nyelvi játékok lesznek: például az első, a Távszervíz című epizódban a kakukkos óra hangosbeszélőn szóló kakukkját Mézga elküldi a „fészkes fenébe”. Különösen hatásos, hogy a nyelvi humor nem válik el a szituációktól és a jellemektől, a figurák jól definiálható karakterének része jellegzetes beszédmódjuk, visszatérő témáik és visszatérő mondataik. Az alakok kultuszában is meghatározó szerepet játszanak azok az epizódról epizódra ismételt mondatok, „szállóigék”, amelyek a magyar köznyelvi szóláskincs részévé válva felidézik, és azonosítják a szereplőket, illetve a szituációt. Így a „Bárcsak Hufnágel Pistihez mentem volna feleségül” vagy az „Egyforintért megmondom” mondatok köznyelvi használata feltételezi és kulturális kompetenciaként el is várja a rajzfilm ismeretét.

De visszatérve a Mézga-Kabos párhuzamhoz, mindenképpen elgondolkodtató, mit nyer ezzel a rajzfilm. Úgy tűnik, hogy a Mézga család az intertextuális fogással egy igencsak kényes területre tér, visszanyúl az időben, és minősítenie is kell azt, amit megidéz. A polgári értékek világát, és ezen keresztül óhatatlanul a Horthy-rendszerhez fűződő kapcsolatot, az elutasított, de mégis eltűrt egyéni boldogulás perspektíváját. A szövegköziség zavart kelt, megzavarja a befogadás esztétikai egyneműségét: a történelmi idő távlatát adja a jelen idejű szórakozásnak, és a szöveget egy másik logikai, egy másik ideológiai struktúrába helyezi. Tulajdonképpen az megy végbe, ami potenciálisan minden kommunikáció során bekövetkezhet: a jelentések dekódolása nem a „szerzői” (itt a hatalmi ideológiának megfelelő hegemón kulturális) kódolás szerint megy végbe. A jelentések nem az elvárt konstellációba állnak össze, és ahelyett hogy megerősítenék a kódolt értékek világát, destruálják azokat. Az „azonosság esztétikája” helyett vagy legalábbis mellette, a mesei karakternek ellentmondó „szembeállítás esztétikája” érvényesül.4 Hogy a kétféle esztétika egy szövegben is megférhet egymással mint plurális értelmezési lehetőség, igazolják azok a korszellemre érzékeny, intuitíven ráhangolt populáris médiaszövegek, amelyek a hatalom által bizonyos mértékig eltűrt és szabadjára engedett, de teljes egészében nem uralt szemiotikai folyamatnak köszönhetően demokratikus poliszémiát hoznak a társadalmi kommunikációba. Az ilyen népszerű szövegek ambivalenciája éppen a rendszerhű manipulációban és a közízléshez való igazodásban rejlik.5

De ami az intertextuális kapcsolatok jelentését igazán többértelművé teszi, az egy másik retorikai fogás: a korszellemhez, vagy kevésbé idealistán fogalmazva a széles közönség elvárásaihoz igazított, visszafogott ironikus ábrázolás. Kétségtelen, hogy Mézga Géza alakja és vele együtt az egész család irónia tárgya – a rajzfilm az ironikus komédia műfaji jellegzetességeit mutatja. De az iróniának egy nagyon finoman adagolt és alkalmazott variációjával találkozunk itt, ami nem jelöl ki egyértelműen identifikációs pozíciót. A rajzfilm azzal az adottsággal játszik, ami az irónia lényege, tudniillik hogy olyan retorikai alakzat, amit nem elsősorban a szöveg, hanem a kontextus támaszt alá. Arról van itt szó, hogy az irónia formálisan meghatározatlan, nem verbális utaláson, jelzésen, hanem azon a feltételezésen alapul, hogy a befogadó szintén ismeri a valóságot és hasonló véleménnyel van róla (vö. Eco, 1988: 612). Értelmezőként tehát azt a kérdést kell feltennünk, hogy a valóság mely felfogásán alapul a Mézga család iróniája? A lehetséges válaszok mindenkor a néző ideológiai szituáltságán múlnak, eldöntheti ugyanis, hogyan akarja érteni a filmet, a hivatalos ideológia szemszögéből, avagy elnézően azonosulva Mézga alakjával, mindkettő egyaránt lehetséges. Az előbbi szerint ugyanis a Mézga család a kispolgári beidegződések avítt világát mutatja be és leplezi le, amelynek a középpontjában a kisszerű anyagi jólét és a tisztes látszat áll. Ha viszont érzelmileg elfogadjuk és magunk is osztozunk ezekben a beidegződésekben, vagyis Mézgáék pártján – és ezzel együtt a Kabos-filmek világnézeti pozíciójában is – állunk, akkor azzal az elnéző, enyhe iróniával kezeljük őket, ahogy ezeket az alakokat és a rajtuk keresztül megnyilvánuló viselkedésformákat már korábban, egy teljesen más ideológia szemszögéből a polgári vígjáték ábrázolta. Ebben az esetben az irónia nem jelent ideológiai távolságot, pontosabban az ideológiai távolság nem az ábrázolt alakokkal, hanem az elvárt szocialista értékekkel szemben alakul ki. A Mézga család sikere nagyon sokat köszönhet ennek a duplafedeles olvashatóságnak, amellyel egyszerre két urat szolgált: megfelelt a társadalmat nevelni igyekvő és sematikusan humanista szocialista művészeti ideálnak, másrészt pedig lehetővé tette, hogy a néző ne érezze magát kényelmetlenül „örök” kispolgári vágyai miatt. A rajzfilm korabeli sikere annak a gesztusnak is szól, hogy megmutatta: éppen ezek a vágyak teremtettek közösséget a szocializmusban élő átlagemberek milliói között.

A családi viszonyok ábrázolása is ebbe az ironikus keretbe illeszkedik és a klasszikus családi komédia műfaji sémáját követi: az együgyű, erélytelen férj és az akaratos, de nem kevésbé együgyű feleség ellentétje mentén. Géza papucsférj státusa a társadalmi elvárásokkal szembeni kiszolgáltatottságát is szimbolizálja, amelyeket leginkább felesége közvetít követelésként, vagyis ez a felállás éppenséggel a feleséget ruházza fel a patriarchális értékrend képviseletével. Paula az, aki a férjet minduntalan teljesítményre sarkallja, és egy utópikus ideálhoz, az elszalasztott kérőhöz méri.6 Messzemenő és filozofikus távlatokba vezető gondolatokat ébreszt a tény, hogy a feleség elvárásainak fő vonatkozási pontja a történeten belül is csak a kollektív imagináriusban létezik. Az eltűnt kérő állandó verbális beidézésével – „Bárcsak Hufnágel Pistihez mentem volna feleségül!” – a rajzfilm megtalálja a módját annak, hogy műfajának megfelelően, zseniálisan és felettébb humorosan utaljon a kisembert érő mindenkori idealisztikus társadalmi elvárásokra és ezen keresztül ezen elvárások normaképző hatásmechanizmusaival is szembesítsen.

A családfő alávetett státusának ábrázolása tekintetében folyamatosság van a régi, Horthy-korszakbeli és az új szocialista világ közt, ami azt az értelmezést erősíti, hogy a kispolgári létmód itt egzisztenciális távlatokból szemlélt, politikai rendszereken átívelő modern meghatározottság. Ebben a kontextusban helyezhető el a szocialista nőideáltól igen távol eső, háziasszonyként élő feleség alakja is, aki csak szülői értekezlet, vendégség vagy vidéki rokonlátogatás céljából hagyja el a családi bérházi lakást. Rózsaszín otthonkája a védjegye, ha ettől megválik, és útnak indul, az a biztos bonyodalom kezdete, habitusát tekintve pedig sok rokon vonást mutat azokkal a nőalakokkal, akik a Kabos-szerepek domináns női párjai voltak, így Haraszti Mici Hyppolit, a lakájbeli figurájával és Gombaszögi Ella Meseautóbeli alakításával. Feltűnő és az iróniára való felhívásként értendő, hogy a szocialista életmodellnek nyoma sincs életvitelükben. Géza öltözete is a háborúelőtti, klasszikus polgári viselet: csokornyakkendő, mellény, csíkos nadrág a kimenője, és megtartotta a korábbi „örök beosztott” pozícióját is, csak már éppen állami alkalmazott. A szerepek közti kontinuitás az egzisztencialista felhangokon túl érthető úgy is, hogy a 20. század második felében a társadalom radikális átalakítása valójában nem jelentette sem az egyenlőtlenségek megszüntetését, sem a kispolgári mentalitás gyökeres megváltoztatását.

A korszakok közti folyamatos átmenetet képzi meg a család-mítosz felhasználása is. A család mint narratív kohéziós erő eleve adott a sorozatban, a családtagokat egymáshoz kötő érzelmek az ellentétek ellenére is természetesen adottak, és alapjában véve nem kérdésesek, noha ezek is a humor céltáblái. A polgári ideológiának megfelelően a család az a mikro-társadalmi egység és érték, ami kárpótlást nyújt minden olyan sérelemért, ami a társadalom egyéb színterein éri az embert. Ez az ideológiai töltet teszi lehetővé, hogy a film sikeres exporttermék lett és a szocialista táboron túl, például Olaszországban és az NSZK-ban is tetszést aratott, majd a rendszerváltás utáni tömegkultúrában is megtalálta helyét. Sőt, meg is ihlette azt: a Mézga család egyik előképe lett annak a magyar közönséget és kulturális nyilvánosságot megosztó poszt-szocialista családi valóság-shownak, amely a polgári jólétben élő és az együgyűségből, ha nem is zseniálisan, de mindenképpen életre valóan brandet kialakító roma popzenész családjának média-mindennapjaiba enged bepillantást. Hogy Győzikéék imázsába a Mézga-imázs mennyire belevág és tudatosan is belekoreografált, egyértelműen megnyilvánul akkor, amikor a Mézga-dallal – mintegy családi induló vagy himnusz gyanánt – nyilvános identitásukat a „csacsika család” új kiadásaként és utódjaként határozzák meg. A kispolgári világ szerethető banalitása az az üzenet, amit a Kabos-filmek is hordoztak, Mézgáék a szocialista tévékultúrába beillesztettek, és ez az üzenet, ami minden további nélkül érvényesnek bizonyul a rendszerváltás utáni magyar tömegkultúra közegében is.

5. A szocialista jövőkép: „Kapcsolatunk titkos is és misztikus. Kicsit utópisztikus.”

A politikailag-kulturálisan többrétegű családsorozat tehát megjelenésekor nézhető az alkotók – elsősorban Nepp – korábbi egzisztencialista szemléletű rajzfilmjeit a szórakoztatás módján folytató legitim társadalomkritikaként, ezzel együtt azonban több olyan vonatkozást, utalást és témát tartalmaz, amely akár a korabeli társadalmi rendszer kritikájaként is érthető és a másként gondolkodás lehetőségét teremti meg. A Mézga család a műfaji keveredés révén is kínálja ezt a kettős értelmezési horizontot, s ez már az első évad koncepcióján is szembe tűnik. Az első széria az Üzenet a jövőből – A Mézga család különös kalandjai címet kapta, ami egyértelműsíti, hogy a családi film és a tudományos fantasztikus film párosításával két különböző műfaji hagyomány ötvözését hajtja végre. A családi történet egy budapesti magyar átlagcsalád tagjai körül forog, a középkorú szülők, két iskoláskorú gyermek, egy férfi princípiumot hordozó kutya és egy nőit hordozó macska állnak a középpontjában. A sci-fi-elem funkciója, hogy a megszokott családi konfliktusok a realitást meghaladják, és hatókörük a fantasztikum és főképp az abszurd irányába táguljon. Míg a családi komédia műfaji szála a társadalmi integráció felé mutatna, a Mézga-verzióban nincs már meg a pozitív mitológia-rész, illetve ezt a technikai haladás, a modernizáció témája veszi át, de be nem teljesíti. A háború előtti polgári vígjátékban rendre az történt, hogy a Hamupipőke-mítosz beteljesüléseként a tisztes polgárkisasszonyok és polgárok elnyerték jutalmukat, és befogadta őket a társadalom, amely vágyaiknak és a néző vágyainak is célját képezték. A szocialista családi rajzfilmben nem lehet szó ilyen katartikus beteljesedésről, hiszen a polgári vágyak deklaráltan anakronisztikusak, a fantasztikum a konfliktusokat és az iróniát erősíti, a központi szereplőt pedig az ironikus komédiából ismert bűnbak pozícióba juttatja. Géza kikerülhetetlen balszerencséje miatt a klaun, a bohóc, a mulattató bolond figurájának újabb megtestesülése, a társadalmi elkülönülés és az ironikus mítosz újabb komikus megnyilvánulása, a nem is ártatlan és nem is bűnös pharmakosz.7

A sorra balul végződő Mézga-kalandok ugyanakkor azt sugallják, hogy a jövő kor találmányai nem feltétlenül pozitívak, mind a visszájára sülhet el, ha a gyakorlati megvalósításban hiba akad. A rajzfilm így afelé az értelmezés felé terelgeti nézőjét, hogy a technicizált, modern világ valójában élet- és gyakorlatidegen, és a jövőbe vetett hit nem feltétlenül megalapozott. Ráadásul a köbükunoka MZ/X magányos, öreg falanszter-lakó, sokkal inkább egy anti-utópia figurája, semmint pozitív jövőképként értelmezhető. A közelmúlt történelmi eseményeit elfeledni és elfojtani igyekvő, s cserébe határtalan jövőbeli lehetőségekkel kecsegtető kommunista univerzalizmussal összeférhetetlennek tűnik a rajzfilmnek a társadalmi idővel, vagyis a történelemmel létesített viszonya, és ez annak a befogadói tábornak, akik egyáltalán nem, vagy csak igen szelektíven voltak vevők az ígéretekre.8

„A múltat végképp eltörölni” vágyó kommunista ideológiát egyáltalán nem igazolja, hogy míg a múlt Géza és Paula figuráján keresztül mégiscsak kézzel foghatóan jelen van, addig a jelen és jövő közti távolság beláthatatlan mértékű. Szellemesen utal erre a nyelvi törés témája: míg a Kabos-féle humor százszázalékosan érvényes és élvezhető, a távoli leszármazott újmagyar nyelve a fényévekre élő ősök számára csak egy fordítómasinán keresztül válik érthetővé. Az irónia itt a jövőorientáltság legitimitásának megkérdőjelezésével a szocialista projekciót illeti, a „létező szocializmus” ígéretei, a jövőbe helyezett célok és jólét utópisztikusnak, puszta fikciónak tűnnek. Ami igazán életszerű, az Mézgáék lankadatlan igyekezete, és burleszkszerű talpra állása minden kudarc után: a pofonokból nem tanuló vígjátékfigura felesége unszolására mindent megtesz, hogy a polgári család és polgári látszat fennmaradjon, Aladár látszólag hegedülni tanul, és Kriszta látszólag végzi a gimnáziumot… Ez pedig a polgári ideológia projekciója.

Az évadot alkotó epizódok gyakorlatilag ugyanazt a jól kiszámított és dramaturgiai tetőpontokban nem szűkölködő felépítést követik: a „nyugodt” családi élet hétköznapi problémáira az ötletgazdag fiúgyermek, Aladár űrkapcsolata révén a családhoz került technikai vívmányok nyújtanának megoldást, de minden visszájára sül el, a problémából még nagyobb keletkezik. Az Agy-gyanta című darabban például az okosság-szérumot a bukásra álló Kriszta helyett a kutya és a macska lefetyeli fel, amely túladagolva agresszióhoz vezet, így az állatok cirkuszi karrierje és a család gyors meggazdagodása a cirkuszigazgató megtámadásával kudarcba fullad. Az epizód egyrészt ismételten karikatúrája a Géza és Paula képviselte kispolgári beidegződéseknek és félresikerült ügyeskedéseknek, ugyanakkor a szocialista intézményeknek is, sőt ezeket nem is elnézően, hanem szarkazmussal ábrázolja: a Tudományos Akadémia a kutyák intelligenciáját tárgyaló ülésén a tudósok a megszólalás bürokratikus rendjéhez tartva magukat, nem adnak szót a mindent eldöntő bizonyítéknak, a beszélő kutyának. Nem nehéz belátni, hogy a kritika itt a rész-egész viszony retorikai alakzatán keresztül magának a létező szocializmusnak, a bürokratikusan megmerevedett, lendületét vesztett és nem életszerű szocialista államnak szól.

A rajzfilmsorozat művészi értékét és széleskörű népszerűségét köszönhette annak a karakterének, hogy egyaránt lehetővé tett „mitikus” és „szkeptikus” olvasatokat. A mitikus és ideológiailag konform, egzisztencialista alaphangú értelmezés szerint az emberi, illetve kispolgári gyarlóságot vette kritikusan célba, szkeptikus értelmezésben pedig éppen az ideológiát. A Mézga család az ironikus ábrázolás megfoghatatlansága, művészi nyitottsága révén végül is ki tudta vonni magát a szocialista kultúrpolitika által propagált ideológiai didaxis alól. Az itt hozott példákkal talán sikerült bemutatni, hogyan mentett át a magyar filmgyártás egyik legfényesebb korszakából, az 1930-as, 1940-es évek népszerű vígjátékából olyan elemeket, amelyek a tipikusan szocialista témákkal és preferált értékekkel kombinálva (modernizáció, technikai fejlődés) üdítően és humorosan hatottak a szocializmus éveiben. A Mézga család ezeket a szórakoztató képességeit a polgári mítosz, a család ábrázolása révén a rendszerváltás után is megtartotta, és értelmezési lehetőségei a demokráciában azzal bővültek, illetve alakultak át, hogy az utókor a sorozatban a Kádár-korszak hétköznapjainak, középosztálybeli, polgári egzisztenciájának populáris kordokumentumát tarthatja számon, amely értékeit tekintve a kollektív identitás folyamatosságát teremti meg a 20. és 21. század változó társadalmi kontextusában.

Irodalom

Angelusz Róbert & Tardos Róbert & Terestyéni Tamás (2007): Média, nyilvánosság, közvélemény. Budapest: Gondolat Kiadó.

Ayaß, Ruth & Bergmann, Jörg R. (2011): Qualitative Methoden der Medienforschung. Mannheim: Verlag für Gesprächforschung.

Barthes, Roland (1996): A szöveg öröme. Budapest: Osiris Kiadó.

Barthes, Roland (1997): S/Z. Budapest: Osiris Kiadó.

Crespi, Franco (1996): Manulae di sociologia della cultura. Roma-Bari: Laterza.

Császi Lajos (2010) Műfaj- és narratívaelemzés a médiakutatásban. Egy Mónika-show szövegének „közeli olvasata”.
http://www.mediakutato.hu/cikk/2010_01_tavasz/05_monika_show/ (utolsó letöltés: 2012. július 16.)

Eco, Umberto (1978): Lector in fabula. Milano: Bompiani.

Eco, Umberto (1988): Széljegyzetek A rózsa nevéhez. In uő. A rózsa neve. Budapest: Árkádia.

Eco, Umberto (1998): Nyitott mű. Budapest: Európa.

Fiske, John (1987): Television Culture. London: Meuthen.

Fiske, John (1989): Reading the Popular. Boston, MA: Unwin and Hyman.

Frye, Northrop (1998): A kritika anatómiája. Budapest: Helikon.

Gadamer, Hans-Georg (1984): Igazság és módszer. Budapest: Gondolat.

Geertz, Clifford (2001): A művészet mint kulturális rendszer. In uő: Az értelmezés hatalma: (szerk. Niedermüller Péter) Budapest: Osiris.194–227.

György Péter (2012): Apám helyett. Budapest: Magvető.

Jauss, Hans-Robert (1999): Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Budapest: Osiris.

Király Jenő (1990): A mágikus mozi. Műfajok, mítoszok és archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona.

Kiricsi Zoltán (2009): Sorozatklasszikusok. A Mézga-család I.
http://comment.blog.hu/2009/07/06/sorozatklasszikusok_a_mezga_csalad_i (utolsó letöltés: 2012. július 25.)

Lendvai Erzsi: A magyar animációs film.
http://www.filmkultura.hu/regi/articles/essays/anim.hu.html (utolsó letöltés: 2012. július 16.)

Lotman, Jurij (1973): Szöveg – modell – típus. Budapest: Gondolat.

McQuail, Denis (2003): A tömegkommunikáció elmélete. Budapest: Osiris.

Ricoeur, Paul (1999): Válogatott irodalomelméleti tanulmányok. Budapest: Osiris kiadó.

Valuch Tibor: A „gulyáskommunizmus” valósága.
http://www.rev.hu/portal/page/portal/rev/tanulmanyok/kadarrendszer/gulyas (Az 1956-os Forradalom Történetének Dokumentációs és Kutatóintézetének honlapja, utolsó letöltés: 2012. július 16.)

Lábjegyzetek

1
A szöveg fogalmának strukturalista, majd poszt-strukturalista kitágítása (többek közt Barthes 1996 és 1997), a befogadás szemiotikai elméletei (éldául Eco, 1978, 1986 és1998), valamint a szöveg történeti létmódjával számoló modern hermeneutikai és recepcióesztétikai álláspontok (például Gadamer, 1984; Ricoeur, 1999; Jauss, 1997) képezik azt a művészetelméleti és filozófiai hátteret, ahonnan nézve nemcsak a művészi kifejezés, de a történelem, a tudomány és általában a kultúra szövegeinek vonatkozásában is számolni kell a diskurzusok szemiotikai, társadalmi pluralitásából és az értelmezés folyamatszerűségéből fakadó poliszémiával. Az antropológiában Clifford Geertz (2001), a médiakutatásban John Fiske (1987 és 1989) képvisel többek közt hasonló álláspontot.
2
Az idézet folyatatása változás részleteiről – és Nepp abban játszott szerepéről – is informál: „Az átváltozás a Párbajjal, A ceruza és a radírral kezdődött, amelyek rákérdeztek a műfaj mibenlétére, de igazából Nepp József Szenvedély /1961/ című miniatűrje a vízválasztó, ez ugyanis szakított a mese-hagyománnyal. Ez az időszak volt a magyar animációs művészet első aranykora, amikor a legjellemzőbb film az úgynevezett egyedi film. Ezek a tömör, 8-10 perces, frappáns mondanivalójú társadalomkritikák már nem a gyerekeknek, hanem a felnőtt közönségnek készültek. A magyar animáció vezérstílusává az intellektuális karikatúra vált” (Lendvai http://www.filmkultura.hu/regi/articles/essays/anim.hu.html).
3
A Mézga-Kabos kapcsolatot egyébként a feltűnő és önmagában is meggyőző hasonlóságon túl Nepp interjúnyilatkozata is megerősítik (vö. Kiricsi, 2009).
4
A valóságot modelláló művészi szövegek kommunikációjának leírása során Jurij Lotman foglalkozik részletesen ezzel a jelenséggel és használja „az azonosság esztétikája” kifejezést, jellemzően például a népmesére, illetve „a szembeállítás esztétikája” kifejezést a szubverzív művészi kommunikációra (vö. Lotman, 1973: 222-223).
5
„A populáris narratívák egyfajta értelemben manipulálják az embereket, mert olyan élvezetet okoznak, amely cinkos azzal a renddel, amelyen az uralkodás és a kizsákmányolás alapul. Ugyanakkor csak úgy képesek ezt elérni, ha az emberek valódi aggodalmait és reményeit is ábrázolják, amelyek mindig a társadalmi struktúra ellentmondásos sajátosságaiból erednek. A narratívának ez az eleme a hegemóniaelmélethez is kapcsolódik, a narratíva olyan szubjektív pozíciókat hoz létre, amelyek manipulatívak, mert az embereket az uralkodó rendszer sémáiba gyömöszölik bele, de mégis megtalálhatók bennük a hitelesség elemei, mert igazodniuk kell az emberek valódi érzelmeihez” (Palmer, 1991: 111. idézi Császi, 2010).
6
A társadalmi és biológiai nemi szerepek felcserélődésére utal az a tény is, hogy ez a lélektani szituáció elsősorban a „meghalt első feleség” toposzaként ismerős, amire Hitchcock A Manderley-ház asszonya az egyik legismertebb filmes példa.
7
„Ártatlan abban az értelemben, hogy ami vele történik, az sokkal súlyosabb, mint bármi, amivel azt kiérdemelte volna. Mint amikor a hegymászó kiáltása megindítja a lavinát. Bűnös abban az értelemben, hogy egy bűnös társadalom tagja, vagy mert egy olyan világban él, ahol ilyen igazságtalanságok léteznek” (Frye, 1998: 40).
8
„Az univerzalizmus politikai doktrínája eltérő módokon hatotta át a különféle kulturális hagyományok világaiból érkezők mindennapi életét. Minél több, a Kádár-rendszertől független tradíció vagy szokás maradt fenn egy családban, társaságban, kisközösségben, minél távolabb voltak a mindennapi szocializmus és forradalom kronotoposzaitól, szűkös és kizárólagos normarendszerétől, annál távolabb álltak attól, hogy magukénak érezzék, s ne csak elviseljék azt” (György, 2012: 249).
Legolvasottabb
Támogass minket
A Médiakutatót önkéntes kutatók és szerkesztők készítik. Ha hasznosnak találod a működésünket, kérlek, támogasd a lap elkészítését!
Megrendelés
<>
2017 tavasz-nyár
> régebbi lapszámok
Könyvajánló
<>
Szomszédok közt
> könyv rendelés
Pódiumbeszélgetések

„Szomszédok közt” pódiumbeszélgetés

Kérdez: Bajomi-Lázár Péter Médiakutató
Válaszol: Kovács M. András és Lányi Balázs forgatókönyvíró

> korábbi pódiumbeszélgetések

Partnereink