Bevezetés
Van-e titok, és mi az? Mi húzódhat meg a szappanopera, mint
műfaj sikere
mögött? Az alábbi tanulmányban a szerző először a
szappanoperák tipológiájára
tesz javaslatot. Ezután a médiahasználati szakirodalom
alapkategóriáiból kiindulva
felvázolja a szappanoperák különböző nézői olvasatából
adódó potenciális használati
stratégiákat; ezek között megtaláljuk a napi sorozatokhoz
fűződő negatív, elítélő
viszonyt is, amely az egyéni identitás kidomborítójaként
működik.
Derek tettei és mérhetetlen gonoszsága miatt Meg teljesen
kiborult. Ben próbálja
megnyugtatni a lányt azzal, hogy ezekért a dolgokért nem Meg, hanem
egyedül
Derek a felelős. Közben Annie megtudja, hogy még az is lehetséges,
hogy Trey
valójában Cole gyermeke... ugyanakkor Florentino unszolására
Veronica jelentkezik
Fernandó Hosé házába házvezetőnőnek. Rosalinda mostanában
egyre rosszabbul érzi
magát és fáj neki, hogy Fedra nem engedi, hogy lássa gyermekét.
Alex elrohan
Fedrához, elmeséli, hogy mi történt a klubban előző este. Nagyon
dühös, amiért
Fernando José nem hagyja békén Rosalindát.
Semmi sem fejezi ki jobban a szappanopera lényegét, mint a
sorozatok épp adódó
fejezetét leíró tévéújság-ismertetők: történet, történet.
Igen, ezek a mesék
a történetet adják nézőiknek az üzenet helyett. Mindkét
idejétmúltnak látszó
kategória búvópatakként tör elő a történet- és
üzenethiányos ezredelőn. Az üzengetős
tematika letűntnek hitt hívei az üzenetet, a történetfüggők a
történetet hiányolják
a másik által kedvelt műfajból – s mindegy is, kinek van
igaza. Hogy úgy mondjam,
bizonyosra vehető, hogy a történet-tematika fanatikus rajongói
– a szappanopera-hívők
– éppúgy tisztában vannak a napi sorozatok filmnyelvi,
dramaturgiai és személyábrázolási
hiátusaival, mint e műfaj elvetői, sőt, a szappanoperák talán
épp emiatt érdemelnek
különös figyelmet. A sorozatrajongók az általuk kedvelt
alkotásfolyamról tudják,
hogy első ránézésre mint két tojás, vagy mint két hamburger,
úgy hasonlít egyik
sorozat a másikra, s maguk sem értik, miért éppen a kiválasztott
kedvencekre
kattantak (lásd távkapcsoló) rá annak idején – mégis
képtelenek elhagyni választottjaikat.
Mert – hogy az utóbbi hasonlatnál maradjunk – hamburger
és hamburger között
is csak az tud különbséget tenni, aki már evett ilyesfélét.
Sőt, ahogy a két
konkurens lánc, a McDonald’s és a Burger King hívei saját
választásuk alátámasztására
a külső szemlélő számára érthetetlen különbségekről
számolnak be, a szappanopera
fanatikusai is határozottan megkülönböztetik egymástól a nézett
és nem nézett
sorozatokat.
Szappanoperák kapcsán nem megkerülhető Ien Ang
Dallas-kutatása – s rögtön ő
lesz az is, akit az egyik fontos állítás alátámasztása miatt
citálok: szappanoperát
kvantitatív módszerrel kutatni olyan, mint gyújtogatónak vizes
szalmát adni1
– csupa frusztráció. Médiakutatásban a szappanopera a
politikai vizsgálatok
MIÉP-je vagy Munkáspártja, a kíváncsiskodás a nézőből
elsőként rejtőzködő, védekező
énjét hozza elő, épp a fentebb említettek miatt, hogy tudniillik
– mint ahogy
ezt Ang kitűnően mutatja be (Ang 1995) – a tömegkultúra
ideológiája ott is működik,
ahol érvényességét nem fogadják el. A szappanopera-rajongó a
beszélgetések során
először is elismeri választása lehetetlenségét, vagyis kifejezi,
hogy tisztában
van a műfajjal szemben megfogalmazott vádakkal, de mégis... De
mégis nézi.
A sorozatokhoz a néző többnyire úgy áll hozzá, mint saját
élettársához. Ahogy
a „na, mi volt ma a munkahelyen?” kérdésre adott
válasszal szemben sem támasztjuk
az erkölcsi megújulás kritériumát, vagyis nem hisszük, hogy
párunk vagy a saját
életünk valami lezáródó, végkifejlettel és levonható
szentenciával rendelkező
játékfilm lenne, a sorozat aktuális epizódja is egyszerűen csak
érdekes kis
harcok és apró választások napi folyama. A szappanopera éppen
attól vonzó, hogy
életté válik, ezekben a filmekben ugyanis soha nincs üresjárat,
minden részbe
jut egy kis ármány és szerelem.
Ha azonban jobban megnézzük, mégiscsak különválaszthatónak
bizonyul két típus:
az „egy nagy mese sok kis mellékszállal” típus, és a
határozott végkifejlettel
nem rendelkező „életmese”. Az értelem rendvágó
erejének fékezhetetlensége mutatkozhat
meg abban, ha besorolásokkal, szisztematizálással varrja el azokat
a szálakat,
amelyek elsősorban a tudományos szemlélő számára fontosak. Ha
ilyen vágy buzog
bennünk, az első típusba főként a dél-amerikai kontinens
darabjait kell sorolnunk.
Ezt a – gyártás helyével meghatározott –
sorozatfajtát az különbözteti meg a
többitől, hogy benne – a sorozatszámtól függetlenül
– a történet során megismert
legfontosabb szereplőből, szereplőkből adódik egy alapprobléma,
amely az adásfolyam
utolsó fejezetére valamilyen megoldást igényel. E típussal
kapcsolatban a nézők
is élnek ezen előfeltevéssel, és ők voltaképpen arra
kíváncsiak, hogy az ármány
és szerelem tematikákon – más sorozatokhoz hasonlatosan
– áteső szereplők sajátos
párhuzamjátéka miképpen torkollik a vágyott – voltaképpen
előre jelezhető –
végkifejletbe.
E típust jól példázza az ismétlését megélő Esmeralda vagy
a Titkok és szerelmek
című filmfolyam. Mindkét említett sorozatban van egy olyan
fővonal, amely az
áradat végére meg kell oldódjon, és ebben az értelemben ezeket a
dél-amerikai
szappanoperákat tekinthetjük elnyújtott – kétségtelenül
erőteljesen elnyújtott
– játékfilmeknek. Az Esmeraldában a fő csapásirányt
természetesen maga Esmeralda
és az ő sorsa képviseli. Visszanyeri-e látását és elnyeri-e
szerelmét a lány
– ez a fő kérdés, amelyet immár (minthogy ismétlésről van
szó) határozottan
megválaszolhatunk. A Titkok és szerelmek tematikája –
szakértőim szerint – nagyon
hasonlatos az Esmeraldáéhoz. Adva van egy eltitkolt szülés és egy
eldobott gyermek,
illetve adódik később egy anya, aki gyermekét keresi, és egy
lány, akinek titka
épp ezzel kapcsolatos. Itt a fő kérdés természetesen kettejükre
vonatkozik:
eljutnak-e egymáshoz, képes-e a lány megbocsátani anyjának?
E rövid ízelítőkből is látszik, hogy a proppi
mese-morfológia (Propp 1995) –
mint sok játékfilmben – a dél-amerikai sorozatokban is
meghatározó. Titokzatos
származás, végzetszerű megjelöltség, végtelen gonoszság és
bájos jóság, a váratlanul
felbukkanó segítő, a véletlen sorsfordító szerepe mind a
meséknek, mind e sorozatoknak
meghatározó elemei. A férfiízlést a női ízléstől a nyugati
szakirodalom a narratívák
tekintetében véli szétválaszthatónak. Azt szokás mondani, hogy a
férfiak inkább
kedvelik a zárt, határozott véggel, megoldással rendelkező
műsorokat, ezért
szeretik a hírműsorokat, a játékfilmeket stb., míg a nők inkább
a nyitott narratíva
irányában mutatnak vonzódást, így a sorozatok, talk show-k
inkább a női ízléshez
állnak közel (lásd Fiske 1989). Jelen állítás tehát némileg
ellentmond a fentebbi
közkeletű felfogásnak, minthogy az elnyújtott játékfilm
lényegét tekintve ugyanolyan
zárt narratívájú, A másik típusban – amelyre fentebb az
életmese elnevezést
használtam – nincs egy határozottan kijelölhető,
megoldásért kiáltó probléma.
Ezekben a sorozatokban közel minden szereplő élete – mint
ahogy mindannyiunké
– a saját kis problémaköreiben létezik és mutatkozik meg
epizódról epizódra,
anélkül, hogy a néző tudná: valamikor – egész pontosan a
sorozat végén – egy
előre remélt végkifejletbe torkollanának. Ezekben a
szappanoperákban nincs általánosan
vett rossz vagy jó, hanem az élet a maga módján – kissé
kisarkítva – látszódik/játszódik
bennük. Ha a posztmodernt leegyszerűsítve a nagy narratívák
letűnésével előbukkanó
partikuláris elbeszélések „koraként” határozzuk meg
(mint teszi ezt Lyotard
1993), az életmesét akár tekinthetnénk a posztmodern – sokak
számára negatív
fényű – hullócsillagának. A sok kis történet sajátosan
kanyarog a nagy rendezőelmétől
szabad kis utakon, ezért a karakterek sorsának megfejtésében nem
segít készen
kapott történetséma, itt csak a szereplő ábrázolt jelleméből
tudunk következtetni
a „végre”. Ezeket a napról napra folyó történeteket a
néző úgy figyeli, mintha
egy kulcslyukon kukucskálna szomszédjába – helyesebben
szomszédságába, hiszen
a sorsközösséget általában a hely azonossága határozza meg. A
Barátok közt,
a valahai Szomszédok, a Família Kft ide tartoznak, de ide illik a
Dallas is.
Az életmesét azért nézzük meg, amiért párunktól
megkérdezzük este, „na mit szólt
a főnök az ötletedhez?”, vagy „miképp reagált a
kolléga arra, hogy rájöttél,
ellened intrikált?”, vagyis amiért ezek a mindennapi mesék a
mi életünkhöz közel
álló dolgokra is hasonlítanak, felismerhetjük saját sorsunkat,
helyzeteket az
életünkből.
A médiaszövegek társadalmi használatát vizsgáló nyugati
kutatások azt mutatják,
hogy az egészen különböző műfajú szövegeket a nézők többek
között az
A szappanoperához fűződő negatív viszony, mint
identitás
Fentebb utaltam már Ien Ang Dallas-tanulmányára, amihez most
érdemes visszatérni.
Ang megmutatja, hogy a Dallashoz való viszony szerint a nézők
legalább három
csoportba sorolhatók, melyek közül a rajongók identitása a
legnehezebben védhető.
Ang tanulmánya éppen azért érdekes, mert megmutatja, hogy az az
előítéletek
mentén kialakított közhely, miszerint a szappanoperák nézőinek
identitása a
sorozatok „folyamatos agymosása” miatt egyformává,
világfelfogásuk sematikussá
válik, közel sem tartható. A tanulmányból kitűnik, hogy
sémaszerű reakciókat
a Dallas-gyűlölők fogalmaznak meg, akik egységesen nyúlnak az Ang
által tömegkultúra
ideológiájának nevezett gondolat-halomhoz, s eszerint szervezik meg
a Dallas
és az efféle könnyed műfajok elítélésébe torkolló érvelési
rendszerüket. Kiderül,
hogy gyakran a gyűlölők is nézik a sorozatot, csak másként, mint
a rajongók.
Ők ugyanis azért ülnek be a Dallas által uralt televíziós
térbe, hogy ott bizonyítsák
saját – a Dallas-rajongókénál magasztosabbnak tartott
– identitásukat, másságukat.
Egy főiskolai hallgatókkal lebonyolított csoportos2
beszélgetésben is a fentihez hasonló jelenséget figyeltünk meg. A
hallgatók,
akik tudták az összejövetel okát – „szappanoperákat
lehet szidni” –, másságukat
a szappanoperához fűződő viszony megmutatásával fejezték ki.
Ebben a beszélgetésben
a csoporthangulat eleinte egyértelműen a sorozat-ellenességnek
kedvezett, csak
később derült ki fokozatosan, hogy közel mindegyikük nézője
egyik-másik szappanoperának.
Azok a tagok, aki már a beszélgetés elején vállalták, hogy
sorozatnézők, szinte
come out-szerű megbánással számoltak be szenvedélyükről.
Később azonban az is
látszott, hogy az elítélők gyakran nem igazolt, projektált
vonásokkal ruházzák
fel a sorozatokat, máskor pedig gyanúsan jól tájékozottak. A
sorozat-elleneseknek
a szappanoperához fűződő viszonya éppoly identitáselemként
működött, mint az
öltözködés, a mobiltelefon márkája, vagy más fontos
életelv.
Egy másik, fókuszcsoportos vizsgálatból3 az is
kitűnt,
hogy a szappanoperák iránti rajongást még egy inkoherens, egymást
nem ismerőkből
állók csoportban is nehézkes bevallani. A populáris kultúrához
fűződő – minden
csoportban tetten érhető – elítélő viszony, ami elsősorban
a videókorszak és
az agresszív filmek elítélésében, valamint – akkor még
– a Magyar Televíziót
egyfajta messianisztikusan értékőrző szereplőként láttató
hozzáállásban jelent
meg, válaszfalat tolt a szappanopera rajongói és elítélői
közé. A sorozatok
iránt rajongó beszélgetőtársak szinte bocsánatkérően
ismertették a többiekkel
tévénézési szokásaikat, preferenciáikat.
A médiaszövegek – minthogy a szappanoperákat inkább
kedvelik a nők – alapot
nyújtanak a nemi különbségek definiálásához és
megerősítéséhez is, maga a médiahasználat
pedig sok tekintetben a nemi és hatalmi viszonyok
megnyilvánulásának a terepe.
Ebből a szempontból fontos látnunk azt, hogy a családon belül a
távkapcsoló
feletti rendelkezés a hatalmi viszonyokat is kifejező neuralgikus
pont. Aki
a távkapcsoló felett rendelkezik, az a család hatalmi
hierarchiájában is felül
helyezkedik el.
„Utálom a gyilkolós filmeket, amit a férfiak egész
nap néznének. Van, hogy
a kinézett filmemet nem tudom megnézni, mert a fiúk mást
akarnak.”4
„Attól függően, hogy a férjem mit akar nézni.”
„Én alkalmazkodom ahhoz, amit ő akar nézni, mert akkor rám
szól, hogy mit kapcsolgatok.”
„A férjem, amikor az ő kezében van a távkapcsoló, akkor a
sportoknál leáll,
és azt nézi.”
Az is látszik, hogy a film- vagy csatornaválasztás kompromisszuma
néha a családi
béke megtestesítőjeként, az uralmi viszonyok feloldójaként is
tud működni:
„Odakapcsolunk, ha az asszony akarja nézni ezeket a bugyuta
sorozatokat.”
„…mert legalább este legyünk együtt, meg beszélgetünk
film közben, akkor általában
egy adót nézünk.”
A médiairodalom a televízió-nézés nemi különbségeit azzal is magyarázza, hogy az „otthon” mást jelent a nőnek és a férfinak (Lásd Fiske 1996). Minthogy a férfiaknak az otthon a nyugalom, a pihenés szigete, ezért – amikor tévéznek – csöndben figyelnek, csak a műsorra szeretnek koncentrálni. A nőknek viszont bizonyos mértékig az otthon is a munkák terepe, „munkahely”, az ő körükben ezért jóval jellemzőbb a háttér-televíziózás, hiszen gyakran valami más tevékenység közben tudnak csak tévézni (vasalás, gyereketetés stb.). Ebből adódik, hogy amikor egyszerre tévéznek, az a konfliktusok és a hatalmi játékok terepévé is teszi a nappali szobát.
Kritikus zárásA Médiakutató szerkesztősége publikációs pályázatot hirdet a következő témákban:
2024
Április "A történelem olyan, mint egy szappanopera." Mátay Mónikával Jamriskó Tamás beszélget.
Március A videójáték ma már nem egy szubkulturális jelenség – Pintér Róbert médiakutató
2022
A Médiakutató Alapítvány fő tevékenységeként immár 24. éve adja ki a Médiakutató folyóiratot. A lap rendszeresen közöl szaktanulmányokat a médiajog,
a médiapolitika, a médiaszociológia és a médiatörténet területéről, számos tanulmánya tananyaggá vált a felsőfokú kommunikáció- és médiaképzésben.
Minden nyomtatásban megjelent tanulmány elérhető honlapunkon (www.mediakutato.hu) is. A szerkesztőség díjazás nélkül, társadalmi munkában dolgozik.
Amennyiben fontosnak tartod a Médiakutató fennmaradását, kérjük, támogasd munkánkat!
A szerkesztőség
Adószámunk: 18687941-2-43
„Szomszédok közt” pódiumbeszélgetés
Kérdez: Bajomi-Lázár Péter Médiakutató
Válaszol: Kovács M. András és Lányi Balázs forgatókönyvíró
Magyar Kommunikációtudományi Társaság
Sajtószabadság Központ (rendszeres tevékenységét források hiányában megszüntette)