• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2001 nyár

Sorozatok

Antalóczy Tímea:

A szappanoperák genezise és analízise I.

A szappanopera fejlődése és típusai

Bevezetés

Bármennyire könnyű műfaj a szappanopera, bármennyire távol áll a dokumentarista műfajoktól, alapvetően mégiscsak valóságelemeket tartalmaz. Olyan élethelyzeteteket jelenít meg, amelyek részeikben, jeleneteikben, történetfolyamukban reális elemeket hordoznak. Ezek a felnőtt mesék a különböző társadalmak anomáliáiból épülnek fel, azokból a lehetséges élethelyzetekből, mindennapi mozzanatokból, amelyekben létezünk. Nemcsak nekünk, hanem rólunk is szólnak. Egyfajta erkölcsi tanulságot kapunk a sorozatoktól. A szappanopera szórakoztató játék egészen addig, ameddig a néző el tudja különíteni a mese virtuális valóságát a valós világtól. Ahhoz, hogy ezt folyamatosan képes legyen megtenni, ismernie kell a sorozatok nyelvét, szerkezetét, típusait, a tartalmak igazi jelentését. A kétrészes tanulmány második része a Médiakutató következő számában jelenik meg. (Folyt. köv.)

A műfaj eredete

A szappanoperák társadalmi, kulturális és pszichológiai szerepe egyaránt óriási, hiszen azzal, hogy a televíziót befogadtuk a lakásunkba, lakótársat, barátot – időnként ellenséget – szereztünk magunknak. A legtöbb érzelmet keltő, vitát indító, beszédtémával szolgáló, életünkre a leginkább ható televízióműsorok a sorozatok, s ezek között is a szappanoperák. Állandó jelenlétükkel és álomvilágukkal hívogatóak, csábítóak. Elsősorban persze szórakoztatnak, de ez az a műfaj, amely kilép a képernyőről és a kikapcsolás után is tovább él. Sok nézőnek egyenesen mintát jelent az életben való viselkedéséhez. És nemcsak azokra van hatással, akik állandó nézői a sorozatoknak. Sorozatsztárok szerepelnek a reklámokban, a jótékonysági felhívásokban, rendezvényeken. Életük minden apró titkát elolvashatjuk a pletykalapokban, a műsorújságok pedig időről időre tematikus különszámokat adnak ki, amelyeket teljes egészében egy sorozatnak szentelnek. De vajon a fent elmondottakon kívül mi lehet hallatlan népszerűségük oka? Mi az, ami a legszélesebb rétegek számára olyan vonzóvá teszi őket?

Newcomb és Hirsch (1984) amerikai médiaszakértők szerint a sorozatműfajokon belül a televízió lényegének legjobban megfelelő esztétikai forma a szappanopera. Maga a kifejezés műfaji meghatározása hazánkban kissé idegenül hangzik. Nálunk a meghittség és a folyamatosság kifejezéssel fémjelzett szappanopera irodalmi előképének sokan elsősorban a 19. századi sorozatregényeket tartják. Az általában női szerzők tollából származó regényekben a dialógusok domináltak, és főként a női szereplők vívódtak a „szerelem és szenvedély” árjában. Ezekre épültek a folytatásos filmtörténetek – így a sajtó és a mozi együttesen az olvasók és a nézők érdeklődésének ébrentartásával fejlődtek komoly iparággá. A megoldatlan konfliktusok, az epizód befejezetlensége miatt az olvasók és a nézők türelmetlenül várják a következő részt. Ez a dramaturgiai fogás az alapja az angol-amerikai szappanoperák előzményének tekinthető rádiós szappanoperáknak is, amelyek az Egyesült Államok kereskedelmi rádióiban tűntek fel a harmincas években.

A szappanopera az amerikai kereskedelmi rádiózás terméke. Az Amos és Andy című műsor két fekete déli férfi kalandozásait mutatta be. A Pepsodent cég marketingszakemberei felfigyeltek a műsorra. Úgy gondolták, hogy Amos és Andy használhatná fogkrémjüket, és ezt a nézőknek is elmondhatnák. Az ötlet annyira bevált, hogy hamarosan a Procter & Gamble is így kívánta népszerűsíteni szappanát.
A reklámokat teljesen egyszerű, mindennapi élethelyzetekbe építették be, s egyúttal 1930-ban útjára indult az első valódi rádiós szappanopera, a Painted Dreams. Elkezdődött az az időszak, amelyet az amerikai rádiózásban „szappanopera-korszaknak” neveztek el. Ebben az időben a szappanoperák egyszerű közhelytémákat (magányos nők, házassági problémák vagy a kisvárosi családok élete) dolgoztak fel. A negyvenes években a rádiós szappanoperák meghatározott közönséghez szóltak. Témájukat tekintve elsősorban a háziasszonyok, feleségek érdeklődésére számíthattak. Nem elhanyagolható persze az a tény sem, hogy a szappanoperákat a délelőtti órákban sugározták, amikor csak a háztartást vezető háziasszonyok tartózkodtak otthon. A műsorok azonnal és könnyen elérhetők voltak. Egy gombnyomás a készüléken, és miközben a mit sem sejtő háziasszony a délelőtti takarítás közben izgatottan hallgatta kedvenc hőse újabb kalandjait, a reklámok özöne árasztotta el. Természetes, hogy ő is ugyanazt a mosóport akarta használni, mint kedvenc hősnője. A rádiós szappanoperák a hétköznapok intimitását jelentették a hallgatóknak. Elég volt néhány részt figyelemmel kísérni, és a délelőttjeit egyedül töltő, magányos háziasszony „otthonába fogadta”, barátjának, családtagjának tartotta a sorozatok hőseit. Az egyes epizódokban bemutatott egyszerű élethelyzetek a hitelesség erejével hatottak a nézőkre. A hősök és hősnők ugyanolyan életet éltek, ugyanazok az apró, mindennapi gondok és problémák jellemezték őket, mint az egyszerű háziasszonyokat.

A hetvenes években egy nap 12 szappanoperát hallgathattak meg az amerikai rádióhallgatók. A műsoroknak két céljuk volt: a fogyasztásra való felszólítás és a kikapcsolódás biztosítása. A szappanopera a rádiós sikereket követően a televízióban a hatvanas években jelent meg. A televíziós szappanoperák már sokoldalúbbak, többszintűek voltak, a hősök differenciáltabbá, motiváltabbá váltak. Elkanyarodtak a hétköznapi, elsősorban háztartási problémáktól, és új témákat kerestek. Így jelentek meg a képernyőn az orvosok és az ügyvédek is, bár a családok, közösségek életének bemutatása továbbra is központi téma maradt. Esti főműsoridőben sugározták ezeket – elsöprő sikerrel. Előfordult például, hogy amikor Amerikában egy szappanoperát abba akartak hagyni, 75 ezer reklamáló levél érkezett a stúdióhoz, így kénytelenek voltak a sorozatot folytatni. A nézők nemcsak magát a sorozatot, de a főhősöket is hamar a szívükbe zárták. A színészek gyakran nem tudtak elszakadni szerepüktől, illetve filmbéli identitásuktól.

Az idő múlásával az amerikai sorozatok a többi kontinensre is eljutottak, napjainkban pedig megannyi ország készít saját nemzeti kultúrájához igazított szappanoperát. Megjelentek az úgynevezett teleregények is, amelyek végre nem végtelenítettek, és a költségeik is kisebbek, hiszen alig néhány, stúdióban berendezett helyszínen játszódnak. Ebben a műfajban a dél-amerikai régió jár az élen, amely a világ legnagyobb „teleregény-gyárává” nőtte ki magát.

A nagy mosószer, illatszer stb. vállalatok csökkenteni próbálták reklámköltségeiket, ezért támogatták a rádiós sorozatokat, amelyeket teletűzdeltek a cégeket népszerűsítő reklámokkal. A Procter & Gamble mosószer- és étolajgyártó cég 1939-ben 22 sorozatot támogatott. Maga a szappanopera gúnynév is a Procter & Gamble céggel való együttműködés nyomán született. A cég által elsőként támogatott szappanopera, a Ma Perkins (1939) az Oxydol mosószer reklámjaként jelent meg.
A műfaj megjelenését széles körű piackutatás előzte meg, amelynek során kiderült, hogy a háztartási cikkek reklámozásával megcélzott réteg – a háziasszonyok népes tábora – az otthoni munka közben szívesen hallgatja a rádiót. A siker így nem maradt el. A nagy cégek a sorozatok cselekményébe beleszóltak, az epizódokat ők állították össze. A közelmúlt eseményeire reagáló rádiójátékok párbeszédekre épültek. A helyszín mindig a család háztartása volt, a középpontban az anya figurája állt. Az így még mindig unalmas cselekménysort tették érdekessé különféle testi-lelki bonyodalmakkal.

Az ötvenes évekre azonban a televízió térhódítása miatt a rádió veszített reklámhordozó szerepéből. Amerikában például 1950 és 1960 között 41 televíziós szappanopera készült. A forma azóta szinte semmit sem változott, nem véletlen, hogy a szappanoperák ma is jobban hasonlítanak a megfilmesített rádióműsorokhoz, mint a játékfilmekhez. A történet alapja mindig a „nyitott elbeszélő struktúra”, amely általában egy család hétköznapjait ábrázolja. Domináns elemként megmaradt a párbeszéd, a megjelenítésnek, a látványnak azonban nincs szerepe. Az alaptéma a személyes kapcsolatok világa: a rokonsági, szerelmi és társadalmi kapcsolatok sokasága, amelynek középpontjában a női főszereplő áll.

A korai szappanoperák többsége „természetesen” a szerelemről, s ehhez kapcsolódva a családi életről, annak számos konfliktusáról, a főhősök én- és kiútkereséséről szól. A célközönség: a háziasszony és a gyerek. A sorozatok főhősei „természetesen” a férfiak, a nőknek ezúttal is jószerével csak a konvencionális szerepek jutnak.
Igazi áttörés csak a hetvenes években következett be, amikor a nagy cégek a női nézőközönségen túl szélesebb rétegekhez is szólni akartak. A szereplőket megfiatalították, és a krimikből több feszültségkeltő elemet is beemeltek a szappanoperába. A filmeket az esti főműsoridőben vetítették. Furcsa módon a férfi szereplők lettek a meghatározók. A középosztálybeli család helyett megjelent az amerikai pénzarisztokrácia mint főszereplő (Dallas, Dinasztia stb.), bár a legfőbb műfaji jellemző továbbra is a nyitott folytatás, a végtelenségig tágítható történet. A fő cél azonban nem az, hogy a történet soha ne fejeződjék be.

Ahhoz, hogy a szappanoperát mint bonyolult jelenséget jobban megérthessük, el kell helyeznünk abban az átalakulási folyamatban, amely által – szóbeli kultúrájuk elhagyása nélkül – a városi tömegek magukévá tehették a modernitás eszméjét (Martín-Barbero 1995). A szappanopera egyfajta „másodlagos szóbeliség” (secondary orality) kifejeződése, amelyben a hosszú, primitív történetek egybeolvadnak a filmek, a reklámok és a televízió képeivel. A kapcsolat az orális kultúrával lehetővé tette, hogy a szappanopera kihasználja az olyan legendák, rémtörténetek, misztikus mesék világát, amelyek a brazil cordel irodalom, a mexikói corridos vagy a kolumbiai vallenatos formájában vidékről kerültek be a városba, és a lakók városiasodásával párhuzamosan vidékiesedtek.

A műfaj lehetséges változatai

Hogy megérthessük a szappanoperát, számításba kell vennünk plurális identitását. Ez a pluralitás nemcsak abban a különbözőségben mutatkozik meg, amely az egyes országok eltérő gyártási körülményeiből fakad, hanem a műfaj változatainak eltéréseiben is. Két eltérő variációt különíthetünk el (a két modellen belül pedig számos változatot):1. a kubai rádió-szappanoperából kialakult típus, amelyben a megszakadó szívek, a tragikus szenvedések dominálnak; 2. a realizmust megtestesítő típus, amelyben az elbeszélés a mindennapi életben van elhelyezve, gyakran kifejezetten nemzeti realitással a háttérben (például a brazil szappanoperák, Isaura történetétől kezdődően).

Verina Glaessner (1990) szerint a szappanoperák fent említett első típusát egyrészt azért éri elítélő kritika, mert semmi sem történik bennük, másrészt azért, mert túl sok minden történik bennük. Ezen sorozatok közönsége olyannyira hátrányos helyzetben van, hogy mesterséges, hamis gazdagításra, gyarapodásra szorul. Ezek a szappanoperák esztétikailag naivnak feltételezik közönségüket, olyanoknak, akik képtelenek a fikciót megkülönböztetni a valóságtól. A populáris kultúra azon formáihoz tartoznak, amelyeket főként nők fogyasztanak (például szerelmesregények), és nem örvendhetnek túl magas kulturális státusnak.
A második típushoz tartoznak például a brit szappanoperák. Verina Glaessner szerint ezekre a filmekre – lásd Coronation Street, Crossroads, Eastenders, Brookside – az úgynevezett társadalmi realizmus hagyománya jellemző. Köznapi nyelven beszélő, mindennapi figurákat, cselekményeket láthatunk, gyakran munkásosztálybeli környezetben.
A típuson belül a skála másik végén a romantikus-melodramatikus amerikai szappanoperák, a Dallas, a The Colbys, a Dinasztia stb. találhatók. Ezekben a társadalmi háttér eltűnik, a nouveaux riches, az újgazdagok világában játszódnak, a harc a hatalomért, az identitásért folyik.

Különbséget tehetünk a fenti főműsoridős, valamint a kisebb költségvetésű nappali és kora esti sorozatok között is. Ezek címei a romantikus filmeket idézik – például Guiding Light (Vezérlő fény), vagy Search for Tomorrow (A holnap keresése). Ezekben szintén sokkal inkább a családé és az identitás kérdéseié a főszerep, mint a társadalmi háttéré.
Verina Glaessner szerint az öröm, amelyet a szappanoperák nézése nyújt, abból ered, hogy azonosulhatunk a szereplőkkel. A néző szeretné felfedezni, hogy mi történik a sajátos kapcsolatokban lévő sajátos szereplőkkel.

Mivel a szappanopera figurái „folyamatosan léteznek”, a bizonytalan jövőjük mellett van múltjuk is, sőt történelmük, amelyben bizonyos mértékig mi is részt vehettünk. A nézők egyik alapvető örömforrása ez a fajta történelemtudat, hiszen megbeszélhetik egymás között, hogy mi történt a múltban, és e tudás alapján jósolhatnak, előre olvashatnak az elbeszélésben.
Christine Geraghty (1997) három jellegzetességet azonosít a continuous serial (szappanopera) alapvető sajátosságaként, amelyek alapján megkülönböztethető a sorozatok többi fajtájától (series), valamint a regény-dramatizálásoktól.

Először, a serial-sorozatban a szereplőkről tudjuk, hogy miután az epizód végén elhagyjuk őket, az életük annak ellenére tovább folytatódik, hogy az előző rész végén látott probléma nem oldódik meg. A szereplők „rögzítetlen létezésben” (unrecorded existence) élnek tovább a következő részig. Ráadásul a tévésorozat (serial) ideje – legyen heti vagy napi sugárzású – ugyanolyan ütemben telik, mint a közönség által megélt idő, a series esetében viszont az idő csak az epizód sugárzásakor halad előre.

A serial második jellemzője a jövő folyamatos sejtetése, a végső megoldás folyamatos elhalasztása. Az olyan események, amelyek más elbeszélési formáknál megszokott következményekkel járnak, a szappanoperáknál csak a legritkább esetben hoznak végső megoldást: a házasság nem hoz happy endet, inkább előrevetíti a válást a vele járó jelenetekkel; egy szereplő eltűnése nem jelenti azt, hogy nem bukkanhat fel újra – akár évekkel később is. Talán ez a fajta jövő-érzés magyarázza a halálesetek ábrázolásának módját is: a halál nagy esemény, amelyre sokáig emlékeznek, sőt valósággal misztifikálják – talán mert az egyedüli visszafordíthatatlan momentum a sok változás közt. (Ritka kivételnek számít a Dallas, amelyben Bobby meghalt, majd a közönség kívánságára újra megjelent a sorozatban. Az alkotók a szereplő halálának momentumát úgy fordították vissza, hogy utólag az egészet Pamela álmaként értelmezték.)

A continuous serial harmadik jellegzetessége, hogy a közönség az események jellegének és a jellemvonásoknak gazdag mintájával szembesül. A drámai keveredik a mindennapival vagy a komikussal, a romantikus pedig az ellenkezőjével, az evilágival. Az arányok sorozatról sorozatra változóak. Mivel az ismeretlen elemek ismerős jelenségekbe ágyazva jelennek meg, a néző a stílus- és témaváltások óriási mennyiségét képes befogadni, akár egy epizódon belül is.

Terhesség – anyaság – abortusz

Tania Modleski (1982) véleménye szerint a szappanoperák személyes ügyekkel – családdal, szerelemmel, szexszel, féltékenységgel stb. – foglalkoznak, amelyek lekötik az otthonközpontú nők hagyományos napközbeni nézőközönségét. Sikerre vannak ítélve, hiszen a személyesség világában élnek, nemcsak legitimek, de nagyszerűek, elbűvölők is.

A terhességet és az anyaságot a szappanoperákban következetesen olyan kontextusban ábrázolják, amelyben a nők passzív szereplőként tűnnek fel. A nők szinte mindig úgy írják le másállapotukat, mintha „kihordanák” szeretőjük gyermekét. Az ilyenfajta leírás akkor a legszembetűnőbb, amikor a nő rájön, hogy jövendő gyermekének apja nős. Ilyenkor úgy tűnik, mintha a nő egy kis darabot szeretne birtokolni álmai férfijából. De még ennél is fontosabb, hogy ilyenkor a nő önmagát mint passzív résztvevőt definiálja, míg az őt teherbe ejtő férfi aktív szereplő. Mindezt tetézi, hogy a terhes ifjú leányka a történet passzív résztvevőjeként általában képtelen felismerni állapotát, s csaknem mindig más – a doktor, egy férfi, a szomszédasszony, valamelyik irigy rokon – diagnosztizálja a terhességet. A nő furcsa, rejtélyes tünetekkel fordul az orvoshoz – gyengeségre, fáradékonyságra, rosszullétekre panaszkodik –, szinte soha nem ismeri fel saját állapotát a kimaradó menstruációból vagy egyéb jelekből.

Általában jellemző a szappanoperákra, hogy a nők nincsenek tisztában „reprodukciós rendszerükkel”, illetve nem vesznek róla tudomást: nem tudnak a fogamzásgátlási módszerekről, és meglepődnek, amikor teherbe esnek. Szinte csak a negatív, cselszövő hősnőkkel esik meg, hogy maguk diagnosztizálják a terhességüket. Ezek a cselszövő nők sokszor arra használják fel állapotukat, hogy ellenőrzésük alá vonják a férfit, és bosszút álljanak rajta.

Az abortusz ezekben a sorozatokban elfogadhatatlan rossz, még az erőszak útján való teherbeesésnél is. Ha a nő mégis vállalkozna a terhesség megszüntetésére, akkor mindjárt ott az ítélet: (mint nő) alkalmatlan arra, hogy a kérdésben önállóan döntsön. Más szereplők – például azok a férfiak, akiknek semmi közük a terhességhez – avatkoznak közbe, hogy az abortuszt meggátolják. Gyakran az érintett nő heveny bűnbánatban őrlődik azért, amiért egyáltalán felvetődött benne a terhesség-megszakítás gondolata. Ha netán mégis sor kerül abortuszra egy szappanoperában, akkor a nőt szinte kivétel nélkül sajnálkozásukkal árasztják el az ismerősök és hozzátartozók.

Gyakorta vizionál egy-egy beavatkozáson átesett nő, például képzelt gyereksírást hall. Persze a férfi, aki az elpusztított utód apja lett volna, óhatatlanul az árulás bizonyítékaként értékeli az abortuszt, mintha megfosztották volna attól a jogától, hogy gyermeke legyen.
A nők reprodukciós szerepét passzívként meghatározó szélesebb kontextus a szappanoperák női figuráit általánosan függő helyzetben ábrázolja. Ezek a szereplők szinte soha nem jutnak pénzhez, politikai hatalomhoz, nem érnek el sikereket, vagy ha mégis, akkor komoly kontrasztot láthatunk sikereik és boldogtalan magánéletük közt. Ha egy nőnek mégis van olyan hatalma, amely nem személyes, nem a családi kapcsolataiból és otthonából ered, hanem pénzhez, tulajdonhoz, üzletrészhez, politikai befolyáshoz stb. kötődik, akkor okkal gyaníthatjuk, hogy a negatív hősnő gonosz figurájához van szerencsénk. Ez a figura politikai vagy gazdasági tőkéjét garantáltan házasság, válás vagy megözvegyülés útján szerezte.

A család jelenti sok nő számára az egyetlen támaszt, a szappanoperák pedig ennek a közegnek örökéletű biztosítását kínálják. A nézőnek egy olyan család képét festik le, amely bár folyamatosan az összeomlás szélén áll, mégis mindig együtt marad, függetlenül attól, hogy szereplői milyen elviselhetetlen helyzeteken mennek keresztül. Vagy még pontosabban: a család éppen azért marad együtt, mert állandóan kaotikus a helyzete. A családon belül keletkező boldogtalanságot csak a családon belül lehet megoldani. A gyötrődés nem következménye vagy jele a család összeomlásának, mint sok 19. századi regényben, hanem éppen ez adja a mikrokörnyezet működésének értelmét és lehetőségét a fennmaradásra. Amíg a gyerekek elégedetlenek, s a dolgok nem találnak kielégítő megoldást, addig az anyára mint bizalmasra és tanácsadóra is szükség van, hiszen ennek a hivatásnak sosem lesz vége.

A szappanopera alanya/nézője egyfajta ideális anyává alakul: olyan személlyé, akinek bölcsessége mélyebb, mint összes gyermekéé, akinek együttérző képessége elég nagy ahhoz, hogy minden ellentétes követelést befogadjon és mindegyikkel azonosuljon, és akinek nincsenek saját gondjai, panaszai.

A szappanoperák meggyőzik a nőket arról, hogy életük legmagasztosabb célja az, hogy családjukat egységesnek és boldognak lássák, közben pedig vigasztalják azokat a nőket, akik ezt az ideális állapotot nem képesek megteremteni. Erősíti ezt a szappanoperák úgynevezett „jó anya” figurája is. Ellentétben a „manipuláló anya” figurájával, aki megpróbál gyermekei életébe beleavatkozni, a jó anyának végig kell néznie, ahogy gyermekei élete szétesik. Tanácsai, amelyeket csak akkor ad, ha megkérik rá, időlegesen enyhítik a bajt, de általában nem vezetnek eredményre. A jó anya alapvető funkciója az, hogy együttérző legyen és elviselje gyermekei hibáit és konfliktusait. Fontosfelismernünk, hogy a szappanoperák a család elsődlegességét nem azáltal hangsúlyozzák, hogy ideális családokat tárnak elénk, hanem állandó kavarodásban élő családok megjelenítésével – folyamatosan folyamodva a nézőhöz, hogy legyen megértő és elnéző a rosszakkal, a gonoszokkal szemben. A néző/anya, miközben azonosul minden egyes karakterrel, egy magasabb nézőpontba kerül, és kiterjeszti együttérzését a vétkesekre és az áldozatokra is. Abban a helyzetben van, hogy mindent megbocsáthat.

Szabályszerűnek látszik, hogy a szappanoperákban csak olyan elemeket találunk, amelyek tolerálhatóak, megbocsáthatóak. Ilyen a nők karrierépítése, a vetélés/abortusz, a házasság előtti és házasságon kívüli szex, az alkoholizmus, a válás, a mentális vagy akár fizikai kegyetlenség. Az olyan elemek, mint például a homoszexualitás, amely nemcsak időlegesen rengetné meg, hanem véglegesen megbonthatná a családi struktúrát, egyszerűen nem jelennek meg, nem vesznek róluk tudomást. A szappanoperák, ellentétben sokak vélekedésével, nem konzervatívok, hanem liberálisok, és az anya a par excellence liberális szereplő. Azáltal, hogy az anyát állandóan sokoldalú problémák közt látjuk, és azáltal, hogy sosem juthat el a végleges megoldásig, a szappanopera megakadályozza, hogy félreérthetetlen, egyértelmű kijelentéseket tegyen.

Ha a szappanoperában mindenkivel törődnünk is kell, ha nem megengedett is, hogy elítéljünk szereplőket, míg minden bizonyítékot nem láttunk (és természetesen sosem láthatjuk mindet, mivel a történet végtelen), mégis van egy szereplő, akit szabadon utálhatunk: a cselszövő nő, a néző ideális másának negatív kivetülése. Bár a szappanoperákban a legtöbb szenvedés elkerülhetetlennek tűnik, sokért a cselszövő nőt hibáztathatjuk. Ő az, aki megpróbálja jobban irányítani a dolgokat, mint amennyire az alany/néző képes. A cselszövő lehet egy olyan anya, aki irányítani szeretné gyermekei életét vagy tönkre akarja tenni házasságukat, vagy lehet olyan nő, aki bosszút akar állni férje családján, mert sosem fogadták be egészen.
Míg a szappanopera a nézőt a jó anya szerepébe állítja, a cselszövő asszony a feminin harag kifejezőjévé, levezetőjévé válik. Ha egy cselszövő véletlenül megjavul, azonnal felbukkan egy másik. Általában azonban a népszerű cselszövők hűek maradnak szerepükhöz az egész sorozaton át.

A szappanoperák előszeretettel alkalmazott technikája a közeli felvételek sűrű használata. Gyakran csak a közönség láthatja a szereplő arcán tükröződő komplex érzelmeket, amelyeknek kódrendszere igencsak összetett. Jelenthetnek diadalt, keserűséget, csalódást, zavarodottságot – valójában a teljes érzelmi skálából válogathatnak. E sorozatok élesen különböznek ebben a tekintetben a férfiak vizuális szórakoztatására készített populáris formáktól, amelyek a női test fetisizálására épülnek. A nőknek szóló vizuális művészeti formákban viszont arról szinte el is feledkezhetünk, hogy a szereplőknek testük is van, nemcsak arcuk.

A szappanopera tűnik az egyetlen vizuális művészeti formának, amely az anyai pillantást aktiválja – olyan módon, hogy aggódnunk kelljen másokért. Arcokat közelről, a film megjelenése előtt, csak a szeretők és anyák láthattak. A közeli felvételek hozzászoktatják a nézőt, hogy olvasson a szereplő gondolataiban, elmerüljön lelki világában, hogy érzékennyé váljon a kimondatlan érzelmekre.
A háziasszonynak teendői természetéből fakadóan egyszerre több dologra kell koncentrálnia. A háziasszonykodás állandó zaklatottsággal jár, a háziasszonyok a nyugtalansághoz szoknak hozzá, nem a nyugalomhoz, és nem a folyamatosan végzett kemény munkához. A napközben való televíziózás is szerepet játszik a nők munkájának megszakításában.

A tömegkultúra nő-képét Steiner (1971) a következőképpen foglalja össze: a férfi és nő közötti viszonyt hierarchikus elv, a férfi dominanciájának és a nő alárendeltségének elve rendezi. A férfi dominanciáját a stabil, biztos kiállás, egyenes tartás, közvetlen, komoly tekintet jelzi. A női állapot jellemzői ezzel szemben a bizonytalanság, a komolytalanság – ezért kell nekik gyakran a férfiakra támaszkodniuk. A férfiakkal ellentétben a nőket gyakran ábrázolják ágyban vagy földön fekve, illetve ülve. Folytonos mosolyuk barátságosságot, ártatlanságot, nyíltságot jelez. Tekintetük nem a kamerát, a szemlélőt célozza (a férfiakkal ellentétben), hanem vagy a mellettük levő férfira néznek, vagy pedig álmodozón, céltalanul a semmibe.

Az „apasági cselekmény”

A szappanoperák meghatározó tulajdonsága, hogy gyakran vetik fel az apaság kérdését, sőt rejtélyét is (Mumford 1995).
Nem állítom, hogy az amerikai nappali szappanopera nézői műsor közben mindig tudatosan az apaság kulturális jelenségeiről gondolkodnak, azt viszont okkal állítom, hogy ezek a jelentések egyaránt cirkulálnak a beszélgetésekben és a társadalmi gyakorlatban. A kulturálisan kompetens nézők megértik az apaság társadalmi fontosságát, s ez a megértés egyben lencsét tart a szemük elé. Ezen a fókuszon keresztül nézik a produkciót, interpretálják a szappanopera cselekményét.

Rendkívül bonyolult az a mód, ahogyan a televízió utánozza és/vagy helyreállítja a néző valóságról alkotott képét. A szappanoperák és más, látszólag „valósághű” műsorok olyan életeket mutatnak be, amelyeket a nézők saját tapasztalataikkal koherensnek éreznek. Íme egy példa az „apasági cselekményre”: egy női szereplő terhes lesz, ám nem tudja vagy nem akarja felfedni az apa kilétét. Mások – főként a lehetséges apák – bevonódnak a terhességbe vagy a gyerek életébe, attól függően, hogy a rejtély mikor oldódik meg. Az anyához való viszonyuktól, valamint attól függően, hogy a jó vagy a gonosz oldalon állnak, ezek a szereplők megpróbálják kideríteni, felfedni, netán éppen ellenkezőleg, elrejteni a terhességet. Sok idő telhet el a cselekményben, mire kiderül az igazság. Amiben biztos lehet a néző: végül mindig kitudódik az igazi apa kiléte.

Természetesen az alapcselekménynek megannyi variációja lehet. A legelterjedtebb változatban a nő a menyasszonya vagy már felesége valakinek, de nem annak, akitől terhes lesz. Máskor meg éppen az igazi apának van menyasszonya, illetve felesége, aki persze nem a terhes nő. A különböző szereplők hazugságai, félreértései az apaság körül szintén meglehetősen gyakoriak.
Az alkalmi nézőnek úgy tűnhet, a női szereplők olyan kicsapongóak, hogy azt sem tudják, ki lehet a gyermekük apja. Végül persze kiderül: minden nő tudja az igazságot, csak hazudta, hogy viszonya volt valakivel, vagy korábban, illetve később esett teherbe. De az is előfordul, hogy más magyarázata van a dolognak, valójában nincs is probléma.

A filmek gyakori szereplője az aljas és kétszínű férfi. Érdekes módon ez sokkalta jobban megragadja a nézők fantáziáját, mint a másik típusba tartozó gyenge, gyámoltalan és becsületes. Az utóbbi figura klasszikus példája a Dallas Bobby-ja, vagy A pampák királya főszereplője. Úgy tűnik, az erős jellemű szereplők vonzzák a nézőket, még akkor is, ha az egyetemesen elfogadott értékrend alapján nem éppen tiszta erkölcsű emberek. A Dallas Jockey-ja vagy A homok titkai Olegariója ugyan karakteres, ám semmiképpen sem becsületes alak.

Okkal állítható, hogy ellentétben a szappanopera más elemeivel, a lélektan szférájában éppen a kirívó, a nyugtalanító tulajdonságok a legjellemzőbbek, sőt ezek lesznek már-már vonzóak a néző számára.

A ház mint végállomás

A Dallas központi helyszíne, a southforki birtok a turisták kedvelt látogatóhelyévé vált. Nem véletlenül történt ez, hiszen a ház valóságos mítosz, olyan építmény, amely egy nemzetség eredetének helye, ahonnan minden és mindenki elindul, ahova a tékozló fiúk és a dinasztiába bekerülni vágyó trónkövetelők egyaránt megtérnek. Szinte valamennyi szappanoperában fellelhető hasonló archetipikus hely, amely egyszerre tekinthető a cselekmény földrajzi és lelki energiaközpontjának, a meseszálak találkozási pontjának s nem utolsósorban dramaturgiai központjának. Ilyen a Bor és hatalom című filmben látható birtok is, meg A pampák királya birtoka vagy a Savannah egyik főszereplője édesanyjának a háza, nem szólva a Família Kft. üzletéről vagy a Szomszédok lakótelepéről.

A ház a szappanoperákban elengedhetetlen, állandóságot képviselő kellék. Fontos eszköz, hiszen dramaturgiailag szükség van rá. Kell a stabil elem a történésfolyamba, egy kapaszkodó a mesébe, amely megteremti az epizódok egymásutánjának megnyugtató folytonosságát. Szinte megdöbbentő, hogy míg a szereplők kora változik, addig ezeket a házakat soha nem újítják fel, elrendezésük, berendezésük maga az állandóság, a stabil örökkévalóság. Így azután nem lehet csodálkozni azon, hogy jó néhány szereplő maga szintén örök darab a „darabban”. Jellemző módon a legtöbbjük nő, a nemzetség eredetének és folytonosságának letéteményese. Ilyen például Ellie a Dallasban, Lenke néni a Szomszédokban, több szolgáló a Kisasszonykában, illetve az Esmeraldában, a Paula és Paulinában, a Rosalindában, A pampák királyában, a Savannahban.

Az eredet

Az állandóság mellett azonban a csaknem valamennyi szappanoperában szereplő nemzetség története egyben a család fokozatos leépülésének története is. Mindez együtt jár a vagyon széthullásával: az „ősapák” és „ősanyák” utódai egy ideig az elődök kijelölte úton haladnak, vagyont szereznek, s napjainkra ezt vagy bölcsen hasznosítják – ez a ritkább eset –, vagy a családon belüli széthúzás következtében mindaz elpusztul, amit az elődök felhalmoztak s örökül hagytak. Különösen erősen látszik az erjedés, a rothadás folyamata a Dallasban, az Esmeraldában a rokonok történetében, vagy a viszonylag rövid (százharminc részes) sorozatban, a Rosalindában, ahol a gonosz Valéria nemcsak elveszti minden fortéllyal megszerzett vagyonát, de ifjú kedvesével együtt még a börtön poklát is kénytelen megjárni.

A fenti változásokkal függ össze a gyermekek sorsa a szappanoperákban. Noha a szerepük meglehetősen jelentéktelen, azért jelenlétükkel, létezésükkel felerősítik a hősök pozitív vagy negatív vonásait. Amúgy a szappanoperák a felnőtt világ filmjei. A gyerekek többnyire a ház és a főhősök körül lábatlankodnak, mintha nem is járnának iskolába. Vagy ha mégis, azt csakis a bizonyítvány megszerzéséért teszik. A Dallas Jockey-ja például egyenesen arra biztatja fiát, hogy járja ki az iskolát, hiszen az kötelező, de ő, az apa tanítja majd meg neki, mi kell az életben való boldoguláshoz. A gyerekek gyakorlatilag kikerülnek a szocializáció államilag felügyelt rendszeréből.

A gyermekek hosszú ideig egyáltalán nem fejlődnek, növekednek ezekben a filmekben. Már rég túljutott a történet a huszadik-ötvenedik epizódján, a főhősök egymásra leltek, összevesztek, újabb partnerek lépnek a helyükbe, majd ismét egymásra találtak, ám a filmbéli gyerekek gyakran még mindig ugyanabban a ruhában, egy napot sem öregedve követik az eseményt. Azután egyszer csak felnőttként bukkannak elénk, ők lettek az újabb, változatlanul bonyodalmakkal küzdő nemzedék. Az egyenként is nyitott szerkezetű epizódok nem viselik el a gyermekek cseperedésének nyomon követéséhez szükséges lélektani kisrealista módszereket. Ha mégis alkalmaznák ezeket, olyan elemeket iktatnának be a sorozatok világába, amelyeknek hiánya éppen a szappanopera egyik legfontosabb vonása – az idő folytonossága ugyanis nem tartozik bele a szappanoperák által ábrázolt világba.

A nagy család ráadásul nem feltétlenül kedvezne a történet harmóniájának, amelyet megzavarnának a váratlanul felbukkanó, megjelenő majd valakitől/valamitől eltávolodó szereplők. Ha a sorozat írója mégiscsak több hozzátartozó megjelenését engedi, azok szinte garantáltan bizonytalan származású, törvénytelen, netán eltitkolt gyermekek vagy rokonok. Az „igazi” események azonban mindig a főhősök körül zajlanak, s nem az oldalági rokonok körül.

Jellemző továbbá a sorozatokra – kivéve a bűnügyi változatot –, hogy jószerivel alig játszódnak jelenetek hivatalban, bíróságon, rendőrségen vagy más, nem a családhoz, a családi üzlethez vagy vállalkozáshoz, illetve a magánélethez tartozó szférában. Ugyanakkor viszont azok a szereplők, akiknek a felhalmozott vagyonra fáj a foguk, fel fogják keresni a rokonokat és barátokat, megzavarják a privát szférát, hogy az ott begyűjtött információk segítségével kaparintsák meg a főhősök elődei vagy az egymással civódó, szakító, kibékülő főszereplők által megszerzett vagyont. Ezekre az epizódokra valószínűleg éppen azért van szükség, hogy a dinasztia idődimenziót nem ismerő békéjét ellenpontozzák.

Valóság kontra fikció

Különösen az amerikai kontinensen forgatott sorozatokra igaz, hogy a néző nem vetheti össze a filmekben látható emberi és tárgyi közeget saját tapasztalataival. Egyebek között azért sem, mert a sorozatok világa meglehetősen szűk, kizárja a helyszín felismerését megkönnyítő szférákat. A szappanopera csakis az élethelyzetek legelvontabb s egyben a legtriviálisabb szintjén – szerelem, csalás, hazugság, hűség stb. –, vagy a játék, a műfaji fikció szabályai között létezik. A néző gyűlöli vagy éppen megveti az ellenszenves hősöket és szurkol a gyengéknek. A film eközben nem szűnik meg hangsúlyozni: az itt és most nagyon is valóságosnak látszó, átélhető történet mégiscsak kitalált világ, nem kevesebb és nem több, mint mozi. A kérdés ezek után csupán annyi, hogy a néző képes-e azonosítani saját életével, érzelmeivel, gondolatvilágával a távoli helyszíneket és a történet-folyamban kialakuló emberi szituációkat. A szappanoperák világsikere igenlő választ ad az iménti kérdésre. Az események stilizáltan, egyben modellszerűen értelmezhetők, hiszen végtelenül egyszerű helyzetekre épülnek, így kínálva a nézők millióinak a szereplők sorsával való azonosulás lehetőségét.

Tételezzük fel azonban, hogy nemleges a felelet: a néző nem képes azonosítani a sorozatok világát a sajátjával. A sorozatokat ennek ellenére mégis rendszeresen nézik, marad tehát a kérdés, hogy mi vonz ilyen nagy közönséget a képernyő elé. A sorozatok cselekménye térben és kultúrában távol áll a nemzetközi közönségtől. A Dallasban vagy a Dinasztiában például az átlagember számára elérhetetlenül gazdag mesefigurák játszanak. A szereplők világa végtelenül távoli a több millió tévénéző számára, aki soha nem találkozhat a sorozatokban látott világgal. A fő- és epizódszereplők az átlaghoz képest elképesztően jómódúak, elegánsak, ráadásul gyönyörűek, jóképűek is, álomautón suhannak, partikra járnak, udvarlók hada közül válogathatnak. Mindezek ellenére a földi halandókhoz hasonlóan boldogtalanok, ha csupán egy-egy epizódnyi ideig is. A nézőnek lehetősége nyílik arra, hogy kívülről-felülről szemlélje a szappanoperát: rendre beigazolódni látszik a cselekményfolyam során, hogy hiába a tengernyi vagyon, ha az nem társul boldogsággal.

A szappanoperák túlnyomórészt belső helyszíneken játszódnak. Ha a külső világ törvényeit a szereplőkre kényszerítik, azonnal vége a bensőséges hangulatnak. Jellemző példa a Dallas egyik, a családi birtokhoz nem kapcsolódó helyszínén megtörténő eseménye: amikor April kilép a biztonságot jelentő belső világból, lelövik. A belső színterek használatának szempontjából szokatlan kivétel A pampák királya, amelyben sok a külső felvétel. E másság feltételezéseink szerint azzal függhet össze, hogy a történet maga a szétesés története. Mintha a külső-belső felvételek arányában kapnának vizuális kifejeződést a családot összetartó, illetve széthúzó erők.A fentiek alapján a filmeknek végül is nincsenek kapcsolódási pontjaik a valóságos tapasztalati térhez és időhöz. Ezt erősíti az is, hogy legtöbbször évekkel a bemutatásuk előtt forgatták az egyes részeket, s a felvételek alapján még megközelítőleg sem mondható meg, hogy mikor. Az örök jelen uralmának képzetét erősíti az is, hogy a külsőre gyorsan változó, ezért könnyen avuló technikák alig kerülnek a kamera látóterébe. Megfigyeléseink szerint a Dallas egyetlen epizódjában fordult csupán elő, hogy televíziót láthattak a nézők. Igaz, ezt a készüléket sem kapcsolták be. Így azután nem derülhetett ki, a cselekmény mely évtizedben játszódik. Paradox módon a gyorsan változó monitorkultúra leginkább állandó elemei éppen azok a szappanoperák, amelyeket a konzervativizmus és veretes klasszicizálás jellemez.

A szappanoperák körüli valóság és fikció viszonyát bonyolítja, hogy a szórakoztatóipar megteremtette a sorozatok színészeinek kultuszát. A szappanoperák legismertebb szereplőit televíziós műsorokba hívják vendégnek, és egyéb produkciókban szerepeltetik őket. A színészek egyéb televíziós megjelenései segítenek abban, hogy a fikciós mező ne szakadozzon szét a mese naiv történetfolyama közben, mert a szappanoperák világának referenciája egy ugyancsak teremtett, mediatizált valóság: a média közege, a szórakoztatóipar által kialakított látszatvilág.

A sorozatok fikciós tere érdekes módon megkettőződött akkor, amikor például a magyar televízió néhány résszel lemaradt az ugyancsak a Dallast sugárzó román televízió adásaitól. A honi nézők közül sokaknak így először a román tévé vetítette a szappanoperát román nyelven, hogy ezt követően a magyar televízióban izgulják végig – ezúttal számukra érthető nyelven – az olajmágnás család harcának egy-egy epizódját.

Rá kell mutatnunk továbbá még egy sajátos jelenségre. Gyakran előfordul, hogy nemcsak az eredeti színész, hanem a szinkronhangok, illetve a hangot szolgáltató színész is hordozza a film szereplőjének tulajdonságait. Néhány sorozatban ráadásul ugyanazok a színészek szerepelnek, mintegy erősítve ezzel a filmek teremtette fikciós mező belső összefüggéseit.

Szappan-sztárok

A sorozatok szereplői manapság olyan helyzetben találják magukat, amely erősen hasonlít a harmincas évek – a sztárkultusz kiépülését megelőző – filmszínészeinek helyzetére. Akkoriban ugyanis a producerek a film történetére, cselekményére építettek, nem pedig a nagynevű színészekre. A mozifilmes modellel ellentétben a nappali szappanoperának nincs igazi sztárrendszere. A rádióadók és a szponzorok – mint például a Procter & Gamble – ritkán hozakodtak elő egyes színészekkel, sokkal inkább a történetet reklámozták. A színész nevét ma is nehéz megtanulnia a nézőnek, mert a szereplőlista gyakorta csak hetente egyszer fut végig a képernyőn, nem is szólva arról, hogy a programújságokból rendre kimarad. Ha mégis megmaradna a nézőben egy-egy színész neve, az kizárólag csak a sorozatban viselt név.

Természetesen vannak kiemelkedő, ismertebb, jobban kereső színészek, de még rájuk sem jellemző az a fajta sztárság – gazdasági értelemben –, amelyet a moziszínészeknél megszoktunk, ahol a sztárok az ipar fontos gazdasági szereplőivé válnak.
A szappanopera-színészek mint sztárok a médiától sem kapnak komolyabb támogatást, intertextualitásuk körülhatárolt. A filmsztárok intertextualitása – megjelenésük az előzetesekben, reklámokban, korábbi filmekben, korábbi interjúkban – nem jellemző. Nem láthatjuk őket más szerepekben azon kívül, amelyet aktuálisan játszanak, de ha mégis volt alakításuk korábban egy másik szappanoperában, a producer nem fordít sok gondot arra, hogy ezt olyan nagyon nyilvánosságra hozza.
A nyomtatott sajtóban és az elektronikus médiában megjelenő reklámok is a cselekményre helyezik a hangsúlyt: a szereplőt nem említik, csak a megformált karakter nevét, általában a narratívára vonatkozó kérdéssel kísérve. Például így: „Vajon rájön-e Holly, hogy a lányának viszonya volt előző férjével, Ross-szal?” (Days of our Lives). Láthatjuk, hogy míg a mozifilmek a sztárokat árulják, addig a szappanoperák a karaktert és a narratívát hangsúlyozzák, ezáltal csökkentve a színésznek mint színművésznek vagy sztárnak a jelentőségét. Ez a háttérbe szorítás tükröződik a szerződésekben is: az amerikai gyakorlat szerint például a legtöbb szappanopera-színész stabil, három évre szóló szerződést ír alá, amelyet viszont a producer tizenhárom hetente felülvizsgálhat, s adott esetben felbonthat, hiszen a szappanoperák egyetlen színésze sem nélkülözhetetlen.

Richard Dyer (1979) a sztárok és az általuk játszott karakter kapcsolatára három kategóriát alkotott: a „tökéletes illeszkedést”, a „problémás illeszkedést”, illetve a „szelektív használatot”.

Bár keringenek anekdoták arról, hogy egyes színészek élete összefonódik az általuk játszott karakterével, a szappanopera-színészekre mégsem a tökéletes illeszkedés a legjellemzőbb a magazinok, a műsorújságok (például a TV-Guide) alapján. Éppen ellenkezőleg, a nyomtatott sajtó a szappanopera-színészeket inkább életük, valódi személyiségük szelektív használatával jeleníti meg, vagy épp olyan embereknek mutatja be őket, akiknek valódi énje tökéletes ellentéte az eljátszott karakternek – Dyer ezt a problémás illeszkedés fogalmával írta le.

Leginkább abban az esetben olvashatunk, hallhatunk példát a színész és a karakter különbözőségéről, amikor a színész gonosz cselszövőt játszik, de nem szeretné, ha az általa játszott figurával azonosítanák.
Csak akkor látható valójában, hogy a szappanopera-színész mennyire a karakter megformálójaként szerepel, ha egy másik médiumban is megjelenik. Ha például egy szappanopera szereplőjével forgatnak reklámot, nem sztárként jelenítik meg az illetőt, hanem kizárólag a karakter image-ére építenek.

A szappanoperák szereplőgárdája sokkal nagyobb, mint bármely más tévéműsoré, így az elbeszélés egészéhez képest kisebb az egyéni karakterek jelentősége. Egyetlen színész sem elengedhetetlenül fontos a szappanopera működéséhez. A szappanoperák cselekménye nem egy központi dilemma köré szerveződik, hanem egymást követő dilemmák és rejtélyek rétegzett láncolatai alkotják. Ha egy problémás helyzet (például az apaság kérdésessége) megoldatlan marad, mert az adott szereplő távozik a sorozatból, akkor a szappanopera sajátosságánál fogva egy másik alakítás kerül előtérbe.

A szappanopera-színészek sajátos státusát kiválóan példázza a film és a televízió világában egyedülálló jelenség: a szereposztás kizárólag szappanoperákban megfigyelhető megváltozása. Ilyenkor hirtelen, a néző figyelmeztetése nélkül új arc tűnik fel a megszokott figura szerepében, más mondja a szöveget, mint akit addig megszoktunk, új játékstílus váltja fel a régit.
A szappanoperában a szereposztás változtatását a producer és az írók kétféleképpen viszik végbe. Vagy minden kommentár nélkül egyszerűen belehelyezik az új testet a régi szerepébe, vagy komoly motivációt teremtenek a változáshoz, mint például Betsy figurájánál az As the World Turnsben. Itt az előző színésznővel még leforgattak egy autóbaleset-jelenetet, majd Betsy hosszú időn keresztül kötésekbe bugyolálva jelent meg, és amikor felépült, már az új színésznő bújt elő a kötések alól. A történet érdekessége, hogy a gézkötés alatt több színésznő is váltotta egymást, míg megtalálták Betsy következő, hosszú távra szóló alakítóját.

Ahogy Allen (1985) is hangsúlyozza, a szappanopera-nézés élvezetének, gyönyörűségének forrásai a szereplők közötti kapcsolatok, nem a szereplők mint egyének. Mivel a szappanopera-színészek jóformán nem rendelkeznek intertextuális potenciállal, a legtöbbjük sosem éri el a hagyományos sztár-státust. A színész image-e a sorozatban megjelenő személyiség rabja marad, nem alakulhat ki a szereptől független változata.Ez ugyan nem jelenti azt, hogy a szappanopera sajtója nem kezeli sztárként ezeket a színészeket, viszont a sztárok csak szerepükkel szoros kapcsolatban emlegethetők. A többségükben a szappanopera-sajtó médiagettójában megjelenő cikkek általában az egyetlen forrásai a szappanopera-sztár image alkotásának, ellentétben a filmszínészekkel, akiknek sztárságát a számos médium intertextualitása több különböző módon teremti meg.

Összegzés

Nem mondhatjuk, hogy az itt említett szappanoperák bármelyike kitűnne a dramaturgia, a jelenetezés, a párbeszédek vagy a nyelvhasználat különlegességeivel. E sorozatok képi világa meglehetősen szegényes, a bennük megjelenített élethelyzetek sematikusak. Külön-külön és együtt sem látszik egyik hatáskeltő elem sem figyelemre méltónak. És mégis, az egésznek van valamilyen összhangja – ha nem is teljessége –, amely az elemek egymás mellé kerülésével elfogadhatóvá, nézhetővé, sőt feszültségkeltővé, elgondolkodtatóvá teszi az egyes epizódokat, történéseket. Úgy tűnik, a szappanopera végső soron a hatás sokrétűségének műfaja. A befogadó számára a szappanoperában ábrázolt élet úgy jelenik meg, hogy közben azonosulni tud a szereplőkkel és történetükkel, nem ritkán elsírja magát egy megrendítő esemény láttán.

A szappanopera szereplői egyszerre tűnhetnek ismerősnek és olyan hősöknek, akik az anyagi, emberi csődhelyzetekből újra meg újra talpra állnak, akár a halálból is visszatérnek. Az öreg Jock képe a színész halála után is mindörökre ott marad a Dallas nappalijának falán, jelezve, hogy a nemzetség atyja szüntelenül szemmel tartja az utódokat. A dramaturgia gondosan ügyel arra, hogy ne felejtsék el a dinasztia alapítóját, hiszen fényképe és szelleme, mint Hamlet apjáé, a befejezésig kísért.

Talán azért is nézzük kitartóan a sorozatokat, mert bennük az élet mindig győzedelmeskedik az öregedés és a halál felett. Ha mégis elbukik egy-egy szereplő, az biztosan meg is érdemelte, pusztulását morális halála jócskán megelőzte. A néző azt láthatja, hogy diadalmaskodott az igazság, s nem érez űrt, gyászt a távozó után. A túlélés viszont nemcsak szerkezeti, hanem egyben narrációs elem is ezekben a sorozatokban, amelyek lassacskán a közönség világképének meghatározó elemeivé válnak. Ily módon a szappanopera a világ morális koherenciáját állítja vissza, még ha csak a televíziós fikció síkján is.

Irodalom

Allen, Robert C. (1985): Speaking of Soap Operas. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press.
Dyer, Richard (1979): Stars. London: BFI.
Geraghty, Christine (1990): Women and Soap Opera. Cambridge: Polity Press.
Glaessner, Verina (1990): „Gendered Fictions.” In: Goodwin & Whannell (szerk.): Understanding Television. London: Routledge.
Horvát, János (2000): Televíziós ismeretek. Média Hungária.
Martín-Barbero, Jesús (1995): „Memory and form in the Latin-American soap opera.” In: Allen, Robert C. (szerk.): To Be Continued… Soap Operas Around the World. London: Routledge.
Modleski, Tania (1982): Loving with Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women. New York: Methuen.
Mumford, Laura Stempel (1995): „Plotting paternity: Looking for dad on the daytime soaps.” In Allen, Robert C. (szerk.): To Be Continued...Soap Operas Around the World. London: Routledge.
Newcomb, Horace & Hirsch, E. M. (1984): „Television as a Cultural Forum: Implications for Research.” In: Rowland, W.D. & Watkins, B. (szerk.): Interpreting Television: Current Research Perspectives. Beverley Hills: Sage.
Steiner, G. A. (1971): Az emberek televíziót néznek. Budapest.