• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2004 tavasz

Kisebbségek

Hammer Ferenc:

Közbeszéd és társadalmi igazságosság

A Fókusz szegénységábrázolása

„Akár a kockázati társadalomról beszélünk, akár a hálózati kapitalizmusról vagy
társadalmi mozgalmak által megnevezett problémákról, a szimbolikus veszélyeztetés és kirekesztés fogalmai minden esetben központi szerepet játszanak. A megnevezés, a jelentések létrehozása és az információs folyamat ellenőrzése fölötti hatalom
a jelenlegi társadalmakban egyike a legfőbb strukturális elkülönülési elveknek.”

Nick Stevenson (2001: 2)

Az elmúlt jó fél évtizedben a duális médiarendszerrel kapcsolatos közbeszédben az átalakuló televíziózás számos fejleményét az RTL Klub Fókusz című magazinjának példája segítségével szokták illusztrálni a megszólalók. A Fókusz volt az iskolapéldája a televíziós szakmában zajló generációváltásnak, a szórakoztató kereskedelmi tévézés hatalomátvételének, avagy a szenzációkra összpontosító műsorkészítésnek. E megkülönböztetett figyelem számos oka közül az egyik az, hogy a produkció lassan hét éve egyike a legnézettebb műsoroknak. Egy, a közeljövőben megjelenő, a Fókusz szegénységábrázolásával foglalkozó monográfiában elemzem a riportok absztrakt-képi, illetve tematikus jellegzetességeit, fogadtatásuk bizonyos sajátosságait, továbbá, hogy általában milyen jellegű kapcsolat fűzi össze a szegénység képeit a szegénység tényeivel a társadalomban¹. Az alábbiakban e munka egy fejezete olvasható, amelyben a Fókusz riportjaiban bemutatott képeket és a hozzájuk kapcsolódó szövegeket elemzem.²

A jelentések értelme

Az alábbiakban azt vizsgálom, hogy a Fókusz szegénységriportjaiban milyen képek és narratívák révén ismerheti meg a néző a riportalany történetét. A riportok képi-narratív utalásainak természete – azaz hogy a riport képei mit jelentenek – mint elemzési pont esetében e fönti megszorítás sokszorosan érvényes, hiszen egy kép vagy megnyilatkozás értelme kizárólag más jelentésekkel kölcsönhatásban, illetve kontextusok és narratívák révén tárul fel. Ez az elméleti-kvalitatív jellegű probléma ráadásul kiegészül egy mennyiségi tényezővel is, ugyanis a Fókusz-riportok szerkesztési vezérlőelve az, hogy minél gyorsabban kell minél több dolgot megmutatni. E két tényező azt eredményezi, hogy a Fókusz-képek teljességét elemezni kívánó, gyakoriságokra és eloszlásokra összpontosító, ugyanakkor a „jelentéseket” egyértelműen rögzítő módszertan szerintem egyszerűen elképzelhetetlen. Ezért azt a módszert választottam, hogy a szövegben, illetve a riportok összességét tekintve megvizsgálok néhány empirikusan megközelíthető, különféle típusokat megjelenítő motívumot. A szöveg ily módon történő értékelésével nyert adatok, illetve összefüggések mentén megvalósuló mintázatok kölcsönhatása alapján fogalmazok meg következtetéseket arról, hogy a képek és a narratívák különféle jelentései hogyan állnak össze a szöveg értelmévé. Valamelyest megelőlegezve az elemzés konklúzióját, annyit elárulhatok, hogy a szöveg „értelmének” igen nagy részét az teszi ki, hogy miként jön létre ez a bizonyos értelem.³

„Az, ami van”

Első lépésként érdemes röviden szemügyre venni néhány egyszerű – nem kizárólag a Fókuszra jellemző, hanem általánosabb – képi-retorikai, avagy filmnyelvi eszközt, amely jellemzően és gyakorta bukkan fel a Fókusz-riportokban, így a szegénységriportokban is. Általában véve a Fókusz képi retorikáját a „megmutatjuk-ahogy-az-van” elv vezérli. Ez egyrészt azt jelenti, hogy a riportok szereplőit többnyire jellemző környezetükben ábrázolják, ami légballonosok esetében a légballon, mindennapi emberek esetében pedig többnyire az otthonuk. E realizmusra való törekvés a riportok képi megformálásában azt jelenti, hogy a kamerakezelés során ritka a fókuszáló ráközelítés, a képlassítás, a montázstechnika, a zenei aláfestés vagy a hangulatkeltő hangeffektus. A kameravezetés során ritkán találkozhat a néző a tekintetváltásból adódó drámai vagy lírai utalásokkal, így a vizuális mintában amúgy is kissé kakukktojásnak számító riportban (az építési vállalat által kisemmizett család) megjelenő néhány művészkedés (a romos házban járva a kamera a nő tekinteteként viselkedik, kísértetkastély-hangeffektus egy alulról fényképezett ablak lassított mozgása mellett, Bartók-zenére emlékeztető drámai zenebetét az utolsó képek alatt stb.) inkább kivételnek számít.

(1) "Kísértetkastély"	(2) "Bartók-zene"

Első látásra csekély kutatási eredménynek tűnik annak megállapítása, hogy mi nem jellemzi a vizsgálat tárgyát, ám esetünkben érdemes rögzíteni, hogy a Fókusz-produkció a „nem impresszionisztikus” jelleg vagy a „dokumentarisztikus” jelleg formai-szerkesztési elvét tekinti irányadónak. E tény, nevezetesen, hogy a Fókusz-riportok a szerkesztői szándék szerint nem „játszatják el” (dramatizálva) szereplőikkel vagy statisztákkal a történteket, továbbá hogy igen ritkák a sejtelmes képúsztatások, lassítások, kimerevítések (a megfelelő hangeffektus, illetve zene kíséretében), két fontos következménnyel bír. A dokumentarisztikus jelleg miatt egyrészt a Fókusz teljesít egy szükséges, de önmagában nem elégséges (formai) feltételt ahhoz, hogy a szabályozó hatóság (ORTT) bizonyos riportokat közszolgálati jellegű műsorszámnak tekintsen, másrészt pedig „a-dolog-ahogy-van”-képzet hangsúlyozása alapvető poétikai kérdés is, hiszen a riportok jelentését, illetve tágabban vett értelmét is befolyásolja. A riportok dokumentumjellegét néhány további képi idézési eljárás is alá kívánja húzni. Ha adódik rá alkalom, az operatőrök nagy kedvvel fényképeznek személyiségi joghoz nem köthető, ám az egyszeriség, az autentikusság képzetét erősítő dolgokat: utcatáblákat, a történetekben szerepet játszó dokumentumokat stb. A vizuális minta kilenc riportjában hat efféle utalást találtam:

(3) Orvosi zárójelentés	(4) Lemondó nyilatkozat	(5) Helyszín

(6) Bírósági idézés	(7) Helyszín	(8) Szerződés

Az eddigiek alapján tehát a Fókusz saját maga szabta zsánere különös keverék, amelyben dominálnak a valószerűség hangsúlyozását célzó motívumok, illetve eljárások – ezeket viszont egy meglehetősen rohanó vágási tempó jellemzi. A kaleidoszkópjelleg nem csupán a riportok képvilágában, hanem általában a műsor tematikus szerkezetében is visszaköszön.

A fényképezésben és a szerkesztésben kimutatható sallangmentesség elsődleges oka az, hogy nincs túl sok idejük a szerkesztőknek „játszani” az anyaggal; a néhány óra alatt felvett videóanyag megvágása és a szkript megírása során úgy kell összepárosítaniuk a képet és a háttérnarratívát, hogy egyrészt a három-négy percnyi riportból kiderüljön, mi történt, másrészt fennmaradjon a riport dinamikus képi jellege. Ilyenformán az áttételesebb jellegű utalások a kép és a szöveg között valószínűleg többnyire „talált” megfeleltetések, és nem előzetes terv révén jöttek létre.

Mindamellett érdemes szemügyre venni néhány, a szegénységriportokban található, nem puszta véletlennek tűnő képi utalást. Első csoportjuk ahhoz az operatőri-fotográfusi tankönyvszabályhoz kötődik, hogy a megörökített személy jól jellemezhető azokkal a dolgokkal, amelyeket a kamera az illető feje környékén láttat. (E szabály legelemibb alkalmazása, amikor portréfényképezés során a szellem emberei, illetve a politikusok nagy előszeretettel helyezik a kezüket, az alkotás fő szimbólumát a fejük mellé.) E műveletet az operatőr az egyik riportban a két helyszín természetének megfelelően alkalmazza. Amikor (az első két képen) a „feladat” az volt, hogy vizuálisan megjelenítse a gaztettet, amelyet az építési vállalkozás követett el az asszonnyal szemben (kisemmizte), illetve a gaztett „vizuális megfelelőjét”, a romos házat, akkor a főszereplő feje mellett a dezintegráció szokásosnak tekinthető szimbólumai jelentek meg: a törött üveg és a graffiti. Ugyanakkor az albérletben forgatott jelenet során, amikor a feladat nem a felháborító csalás (és a főszereplő áldozatszerepének) megjelenítése volt, hanem azt kellett bemutatni, hogy milyen jóravaló emberrel bántak el, a kamera a tiszteletreméltóság auráját varázsolta a főszereplő köré a – talking head pozícióban látható – feje mellé fényképezett televízióval:

(9) Két kép síkban	(10) Graffiti	(11) Tévé

Hasonló eljárást alkalmaztak egy másik riportban is. A függőleges, romos fal mint háttér lényegében bekeretezi az egyik főszereplőt, miközben ő ezt mondja: „Félünk, félünk, nagyon félünk, az biztos, de egyelőre nem tudunk mit csinálni. Ez az igazság. Én már innen nem megyek el. Valahogy majd lesz.” Ugyanebben a riportban egy másik romos fal a szoba megmaradt sarkával egy képben mutatja a pusztulás mértékét:

(12) "Félünk, félünk..."	(13) Ilyen volt – ilyen lett

Néhány további jelentésképző eljárás színezi a Fókusz meglehetősen szikár, tényeket sugalló képekre alapozott stílusát. A vizuális minta kilenc riportjából hatban találtam olyan, néhány másodpercnyi jeleneteket, amikor a világítás elégtelensége miatt egyszerűen csak sötét homály látszott a képernyőn. (Ebből a rend kedvéért alább mellékelek egy képet.)

A sötétség kérdése összefügg egy másféle ábrázolási dilemmával is. A szegénységriportok szereplői jóval többet dohányoznak a képeken, mint a középosztályriportok szereplői, amely tény megfelelő értelmezéséhez hozzátartozik, hogy talán Horn Gyula volt az utolsó tévéképernyőn cigarettázó közéleti személyiség. Nyilvánvaló, hogy ha valaki dohányzik a tévében, akkor e megjelenésben neki kisebb a szerepe, mint a szerkesztőé, aki dönt arról, hogy mi látsszon a képernyőn. Ugyanez vonatkozik a sötét képekre is. Lehet, hogy sötét volt a szobában, és nem volt kéznél világosítás, de a kérdésre, hogy miért szerepel a vizuális minta kétharmadában egy vagy több sötétségkompozíció, az a helyes válasz, hogy „valahogy beleillik” a riportba: összeillik a szövegekben, a történetekben megjelenő homályosságokkal, érthetetlenségekkel, a fizikai széthullás aprólékosan fényképezett részleteivel. Talán nem kell mondanom, hogy a középosztályriportokban valószínűleg a sötét képeket technikai bakinak tartotta a szerkesztő, és így nemigen jelentek meg.

A képekkel történő jelentéssugalmazás harmadik típusa, amikor a kép a háttérnarratívát kívánja többé-kevésbé szimbolikus utalásokkal segíteni. A puszta illusztrációnál áttételesebb utalással él a minta kilencedik riportjának záró képe is. A narráció elmondja: a riport főszereplője, a kertjét lommal telegyűjtő asszony megígérte, hogy elszállíttatja a holmikat a kertből, majd így folytatja: „A holmi lehet, hogy megy, de a gyűjtögető életmód biztosan megmarad. Úgyhogy az esetleges takarítás lehet, hogy fel sem tűnik majd senkinek” – miközben elegáns allúzióként az égbolt látható a képen a Holddal, amely kép úgymond „vastag szedésűvé” teszi a narráció „biztosan megmarad” szavait, imígyen fejezve ki a produkció kételyét az asszony ígéretével kapcsolatban.⁴

(14) Apa rágyújt	(15) Sötét	(16) "biztosan megmarad"

A riportok képi jelentésutalásainak elemzése során, a konkrét képi utalások felé haladva, a következőkben a Fókusz vizuális utalásainak legtalányosabb példáját ismerheti meg az olvasó. A kilenc riport 42 szereplője közül kilencnek a cipőjét mutatta (kizárólag a narráció alatti illusztrációként) a kamera; a 20. kép tanúsága szerint pedig még a riportot „reklámozó” klipbe (amely általában a riport legmegrázóbb képeivel igyekszik felkelteni a néző kíváncsiságát) is bekerült egy cipő:

(17)	(18)	(19)	(20)	(21)

(22)	(23)	(24)	(25)	(26)

These shoes are made for talking

Jóllehet számos operatőrt megkérdeztem arról, hogy mi vonzhatta a Fókusz operatőreit a lábbelik látványában, nem kaptam kielégítő választ. Az sem segített nagyon az értelmezésben, hogy a középosztályriportokban csak elvétve lehet látni ilyen képeket. A kultúrtörténet, az antropológia vagy a művészet szolgálhat adalékokkal a láb, illetve a cipő által megjelenített határvonalak és szabályok természetéről (cipőlevételi szabályok; a láb/talp mint kétértelmű liminális zóna; az S/M-lábfétis mint a szabály travesztiája; a red shoes mint extatikus utalás; Van Gogh cipői; a „büdös lábú”, „szőrös talpú” mint szubhumán attribútumokat megjelenítő utalások; a Grimm-mese széttáncolt cipői mint a tudattalan erőinek jele stb.). Emellett a tér vertikális elrendezése sok hatalmi, illetve osztályelkülönülési motívumot jelenít meg (ranglétra, elefántcsonttorony, „a társadalom alulnézetből”, „felfelé-lefelé” mobilitás, felemelkedés, lecsúszás, fellegvár, Rózsadomb stb.). Ezen értelmezési lehetőségek azonban nemigen illenek bele a Fókusz elemzésének eddigi metódusába. Jóllehet némi támpontot adhat a középosztályi kultúra anekdotikus, itt-ott felbukkanó mindennapi klasszifikációs módszere, miszerint a cipő sok mindent elárul viselőjéről – a cipők e feltűnő gyakoriságára mégsem tudok magyarázatot adni.

Jóval fontosabbak azonban elemzésem számára a Fókusz-szereplők szöveg nélküli ábrázolásai. A vizuális minta kilenc riportjában az összesen 121 megjelenés 48 százaléka beszéd nélkül történt, azaz a képeken ilyenkor a szereplők vágóképként tesznek-vesznek, mindenki épp azt, ami tőle elvárható: a felszámolóbiztos iratokat rendezget, a gyerekek szaladgálnak, a hajléktalan fiatalember vizet merít a kerti kútból, a közüzemek nélküli lakásban meggyújtják a petróleumlámpát, a nő egyik kevert nemű gyermekével elindul a körzeti orvoshoz, hogy az megmutathassa a Fókusz nézőinek, mi is van a gyerek bugyijában.

(27) Vízhúzás	(28) Tűzgyújtás	(29) Indulás az orvoshoz

Ezekben a „helyzetgyakorlatokban” vagy „demonstrációkban” időnként spontánnak tűnő tevékenységeket rögzít az operatőr, míg más esetben úgy tűnik, hogy a riportalany produkciós sugallatra vág bele az adott cselekvésbe; a későbbi analízis szempontjából ez lényegében mindegy is. Elemzésem szempontjából a legfontosabb az imént említett arányszám, azaz hogy a riportokban (így a szegénységriportokban is) a megszólalás nélküli megjelenés csaknem ugyanolyan súlyt kap a riportalanyok szerepeltetésében, mint az, amikor mondanak valamit.

A szegénységriport mint reprezentációs folyamat

Az eddigiekben a produkciós jelentés-előállítás olyan aktusait tárgyaltam, amelyekben az „eredmény”, azaz egy meghatározott ábrázolás valamilyen módon köthető a produkciós folyamat különféle szereplőinek konkrét döntéséhez, illetve cselekvéséhez. Ugyanakkor úgy vélem, hogy a szegénységriportok legfontosabb jellegzetességei több, egymástól fogalmilag, logikailag és formailag meglehetősen elkülönülő meghatározottság, tény, folyamat sajátos összekapcsolódásából származnak. Megismételve a korábban mondottakat: a szegénységriportokban ezen elkülönülő formák/logikák mentén létrejövő különféle jelentések összekapcsolódva alkotják/működtetik a szegénység (Fókusz-beli) reprezentációjának folyamatát. A szegénységriportok értelmének alapvonalait a következő, jórészt műfaji adottságként (azaz a szerkesztők számára kötelező érvényű normaként) jelentkező faktorok határozzák meg:

• a riportforma;
• a narráció és a riportalanyok szavainak viszonya;
• a kép és a beszélt szöveg viszonya;
• a szereplők testének képe mint a szöveg centrális eleme;
• hírérték, célcsoport, közszolgálat, verseny.

A riport mint keret

A szegénységreprezentáció sajátos jellege a Fókuszban abból adódik, hogy a műsor nem más, mint riportok sorozata, azaz ha a Fókuszt a társadalom megismerési eszközének tartjuk, akkor egymás mellé helyezett esettanulmányok sora képezi e vállalkozás eredményét. Hogy miért éppen riportokból áll a Fókusz (és nem például egy asztal mögött ülő személyt hallgathat a néző este hét és fél nyolc között), azt lényegében értelmetlen kérdésnek tekinthetjük, ám a riport mint sajátos forma „szükségszerű” faktorait érdemes röviden számba venni. A Fókusz elsősorban azért áll riportokból, mert a műsor mintája, a német RTL Explosivja is interjúkra épül. Ezenkívül, jóllehet az „érdekes” fogalmát csak nagy jóindulattal tekinthetjük médiaelemzési kategóriának, ellenkezője, az „unalmas” autentikus ítéletnek számít a néző részéről; ilyenformán az „érdekesség” mint fontos produkciószervezési elv képezheti kutatás tárgyát. Ezen elv szerint a körülöttünk lévő világ (különféle, itt most nem tárgyalt okokból) olykor érdekes lehet a néző számára. Ez a világ kétféle módon jelenhet meg. Egyrészt az életvilág számára absztrakt tolvajnyelvnek tekintett megjelenítések nyelvén (ilyen például a szociológia vagy a morálfilozófia), másrészt az életvilág szerkezetének médiaszimulációja segítségével, amikor konkrét dolgokat empirikus személyek, a kérdéses tapasztalatot megjelenítő mediatizált szubjektumok segítségével ismerhetünk meg. Az emberek többsége inkább ez utóbbi referenciális keretet kedveli. E kissé szócséplésnek tűnő okoskodás azért fontos ebben az elemzésben, mert a későbbiek során az a banalitás, miszerint „az embereket az érdekes dolgok érdeklik”, immár morális és hatalmi/politikai döntésekhez járul hozzá mint egyébként természetes, magától értetődő körülmény. A későbbiekre nézve tehát elfogadottnak tekintem azt a feltételezést, hogy a különféle okok miatt kultúránkban kialakult hagyomány szerint az egyes emberen keresztül megismert társadalmi valóság érdekes, különösen akkor, ha a megjelenített tapasztalat ritkaságnak, esetleg korábban nem ismertnek tekinthető.⁵

E bevallhatóan eléggé földszintes filozofálgatás tüstént feloldhatatlan dilemmává alakul át, ha az elemzésben egy apró megkülönböztetéssel élünk, miszerint az „érdekes dolgok” két csoportba oszthatók: az egyik csoportban szenvednek az „érdekesség” alanyai, a másik csoportban pedig nem (sőt, olykor kimondottan jól elvannak). Az érdekességfogyasztás tárgya lehet maga is valamely kívánatos dolog, illetve ellenkezőleg, az érdekesség kötődhet valamely megjelenített emberi szenvedéshez.

A korábbi szakaszok alapján felvázolható egy párhuzamos logika. Eszerint az „érdekesség”-posztulátum révén a „középosztály”-történetek túlnyomó részét az jellemzi, hogy a főszereplő rendkívüliségének, egyediségének köszönhetően kerülhetett be a műsorba. Olyan tapasztalatot tud megjeleníteni, amely vonatkozásában különbözik mindenki mástól (hisz hányan mondhatjuk el magunkról, hogy Robert de Niro hasonmásai lennénk?), míg ugyanez a „különösségen” alapuló logika a szegények esetében azt jelenti, hogy íme az illető, aki nem képes arra, amire mindenki más képes. Ez a logika természetesen nem valamiféle – a kereskedelmi médiából ördögi médiaeffektusként „objektíve” emanálódó – szükségszerű következmény, hanem ártalmatlan, „természetes”, a mindennapi praxisok sajátos összejátszása révén létrejövő konstrukció, amely ahogy létrejött, ugyanolyan erővel meg is változtatható.

A szegénységábrázolás újabb jelentésrétege tárul fel, ha tekintetbe vesszük, hogy a szegénységriportok három-négy más riporttal együtt képezik aFókusz egynapi programját. E szerkesztői gyakorlat kimondott oka az, hogy ez az egyetlen módja a „komoly” témák szerepeltetésének a kereskedelmi televíziók műsorában. Mindamellett e szerkesztői stratégia következménye az, hogy a szegénységriport egy sorba kerül a Madonna esküvőjéről, a kolozsvári Rácz úrról, az emberi mágnesről és a karácsonyi vetkőző showról („Szerelem, szexualitás, Karácsony: szex a karácsonyfa alatt”) tudósító riporttal.⁶ E történetek közös nevezője a nemmindennapiság, a hihetetlenség. Mint extrém, egzotikus és deviáns témák távol esnek a tévénéző mindennapi világától, amely sugallat akarva-akaratlanul is rávetül a közbeiktatott szegénységriportra is.

E praxisok közül érdemes szemügyre venni egy kettősséget. Egyrészt ismét csak „természetes”, hogy egy Guinness-rekord (a Fókusz kedvelt témája) definíciószerűen az egyszeriség, a különösségben rejlő kiválóság. Ugyanakkor e „kettős norma” révén, amikor valaki nagy bajba kerül, azt szinte sosem tudhatja meg a néző, hogy még hányan küszködnek hasonló problémákkal, vagy hogy milyen, nem személyes kategóriákkal leírható okok játszanak szerepet az ábrázolt élethelyzet létrejöttében. Röviden: mivel a bulvártévé – és így a Fókusz – fő szervezőelve az „érdekesség”, és mivel a riportok jelentős részét kitevő „kaland” és más egyéni teljesítmény éppen egyedisége révén nyeri el értelmét, már-már törvényszerű, hogy a szegénységriportok főszereplőinek problémái szinte sosem jelennek meg társadalmi-strukturális kontextusban. Ezt a – szórakoztató tényműfajban dominánsnak tekinthető – reprezentációs eljárást esszencializált ábrázolásnak nevezem, amelynek fő jellemzői a következők:

• a műsor az emberek problémáit kizárólag közvetlen élettörténetük kontextusában tárgyalja;
• az ábrázolt probléma távolabbi okait és várható következményeit többnyire nem említik;
• az ábrázolt társadalmi probléma a főszereplő személyes balszerencséjének, kudarcának vagy valamilyen okú cselekvőképtelenségének a következménye;
• az ábrázolt emberekről nem tudhatunk meg semmi mást, mint a riport apropóját képező probléma részleteit.

Hozzáteszem, ezúttal sem a Fókusz szerkesztőinek elvetemültségéről van szó, hiszen ha nem ezen elvek alapján dolgoznának, akkor valószínűleg nem lennének már Fókusz-szerkesztők. Összefoglalva: a szórakoztató tényműfaj „komoly” problémákat szükségszerű műfaji-szakmai okok miatt olyan keretben jelenít meg, amely az igazságosság-diskurzus sajátos hagyományainak következtében erősen emlékeztet a deprivált helyzetben élők problémáit személyes hiányosságokra visszavezetni kívánó konzervatív-jobboldali politikai beszédmódra. Ezek után a szegénységriport főszereplője már csak abban reménykedhet, hogy javít némiképp a helyzetén azzal, amit mond, és ahogyan megjelenik a képernyőn.

„Isten hangja” kontra tanúságtétel

Következő lépésként érdemes áttekinteni egy átlagos Fókusz-riport narratív szerkezetét abból a szempontból, hogy ki mit és hogyan mond, és hogy e megnyilatkozások milyen képi megjelenítésekkel kölcsönhatásban nyerik el értelmüket. Mindegyik riport tengelyét egy vallomás képezi, amelyet a riport egy vagy több főszereplője ad elő. A riportot ugyanakkor a narrátor „Isten hangja” jellegű kommentárja vezeti. A narráció és a főszereplő szavai sajátos viszonyban vannak egymással, amelynek lényege, hogy a narráció mondja el, mi történt a szereplővel. Eközben a szereplő szavai lényegében bizonyítékul szolgálnak arra, amit a narrátor mond (Isten igazat mond). Ha pusztán a képeket nézné a néző, és ha pusztán a főszereplő vallomását hallaná, ezek egyike alapján sem lehetne könnyen megérteni, hogy miről is szól a riport. Vegyük szemügyre például az alábbi megnyilatkozásokat!

Asszony: Még arrébb van egy ajtó. Én nem megyek oda, nem megyek oda.

Riporter: Miért?

Asszony: Mert félek.

––

Férfi: A tanács azt mondta, hogy kész, jó. Nyugodtan csinálják a saját dolgukat. Elkezdtük csinálgatni, azt’ kész. Fogadtam autót, elvitettük a bútorait, ami már volt bútora, tiszta rom volt az összes. Hát ember azt hiszem, hogy ebbe nem bírt volna belejönni.

––

Férfi: Persze, itt föl lett neki olvasva, aki csinálta a papírt, itt a két szomszéd jelenlétében föl lett olvasva és úgy lett aláírva a papír.

Riporter: Felolvasná? Mert nem tudom elolvasni, az a baj. Én, K(…) M(…)…

Férfi: Hát én sem nagyon tudom.

––

Asszony: Ide jöttek. Mondja nekem ennek a testvérje, hogy na de holt részegek voltak. Hadd pakoljunk össze, azt’ pakoljunk kifelé. Mondom hogyhogy? Teri írta a felesége a levelet. Mondom erőszakkal íratták alá, ha nem írom alá, akkor megvernek.

––

Polgármester (telefonon): Ez törvényi hely, hogy a tulajdonos hozzájárulása nélkül egy albérlő nem adhatja tovább albérletbe a tulajdonos tulajdonát képező lakást, vagy akármilyen más célra használható helyiséget. Tehát nem adhatja, ez egyértelműen ilyen formán, ha csak így nézném, és nem nézném az összes többi történést, ami ebben az ügyben történt.

––

Asszony: Van egy ismerősöm, de ott se maradhatok. A biciklimet kiviszem az illetőnek, azt’ megyek ki az árokba aludni. Mást nem tudok semmit se csinálni.

Szomszéd: Azt is mondták, néha-néha hazajöhet a konyhába én úgy hallottam, és teljesen ki van szegény. Ő már 24 éve hogy itt lakik kábé és kitették sajnos.

A „rejtvény” megoldása természetesen a narráció, a külső láthatatlan hang, amelynek tulajdonosa a nézőnél – és az elmondottak alapján – a főszereplőnél is többet tud az eseményekről. Most a riport felvezető szövege és a narrációk következnek, amelyekből végre megtudhatjuk, mi is történt:

Marsi Anikó: Egy abonyi asszony 65 évesen hajléktalan lett. Esténként az árokparton alszik, napközben pedig az utcán él. A papírok szerint azért vállalta a hajléktalanságot, mert nem tudta fizetni a lakás rezsijét, és hát, ami a lényeg, hogy találkozott egy olyan családdal, akik az utcán feküdtek. Ők lettek az új lakók. Mindenesetre ez egy kicsit furcsa. Főleg, hogy az idős asszony erre a találkozásra egyáltalán nem emlékszik. Benne úgy él ez a kép, hogy a mostani lakók egyszer csak megjelentek nála, az orra alá dugtak egy papírt, és azt mondták, ha nem írja alá, megverik. Szó, ami szó, ez a két történet egy kicsit sem hasonlít egymásra. És bár lehet, hogy létezik ilyen ember, mindenesetre meglepő lenne, hogy egy idős asszony földönfutóvá teszi magát azért, mert megsajnál valakit.

Narrátor: Az idős asszony épp vendégségbe indul saját magához, már ha beengednék. Az újdonsült lakók ugyanis nem fogadják a házigazdát. Ahogy ő mondja: kirakták a szűrét.

––

Narrátor: Ez a lakás tulajdonképpen nem is az idős asszonyé. Az önkormányzat tulajdona, bérbe kapta, és immáron 25 éve ő lakik, azaz csak lakott benne. Két héttel ezelőtt egy család kereste fel az asszonyt, hogy az ő házuk összedőlt, és az önkormányzat ideiglenesen ide helyezte őket. Az új lakók rögtön hozzáfogtak felújítani a házat.

––

Narrátor: Hogy az eredeti lakók kilakoltatása pontosan hogy történt, ma már nehéz lenne kideríteni. Mindenesetre született egy lemondó nyilatkozat, az idős asszony, az új lakók és két szomszéd aláírásával.

––

Narrátor: Az idős asszony, mivel nem tud olvasni és írni, azt állítja, hogy nem tudja, mit írt alá. Az új lakók viszont azt mondják, ők felolvasták a papírt az asszonynak, így K(…) M(…) pontosan tudta, hogy miről szól, önként írta alá.

––

Narrátor: Az egyik szomszéd szerint ő nem volt jelen a felolvasásnál. Már aláírva kapta a nyilatkozatot. Még el sem olvasta, hogy mi áll benne.

––

Narrátor: R… úr csak nehezen tudta elolvasni a nyilatkozatot, amelyet néhány napja saját maga fogalmazott meg. A lemondási nyilatkozat szerint K(...) M(...) azért adja át a lakását, mert nem tudja a bérleti díjat és a villanyszámlát kifizetni. Na és találkozott egy olyan családdal, az új lakókkal, akik az utcán feküdtek. Az idős asszony viszont másképp emlékszik a történtekre.

––

Narrátor: Az idős asszony nem mondhatna le egy olyan lakásról, ami nem is az ő tulajdona. Tehát a lemondási nyilatkozat elvileg érvénytelen. A polgármester azonban elfogadta, hogy az önkormányzat tulajdonáról a lakók maguk között egyeztek meg. Ahogy a polgármester mondja, ő azt hallotta, hogy K(…) M(…) már régóta nem él ott. Ráadásul az új lakóknak a háza összedőlt.

––

Narrátor: K(…) M(…) azóta az utcán él. A vasútállomáson néha kap egy kis harapnivalót, de aludni csak az árokban tud.

––

Narrátor: Abonyban egy 65 éves asszony már napok óta az utcán alszik. Aláírt egy nyilatkozatot, holott sem írni, sem olvasni nem tud. Állítólag önként mondott le a lakásról. Arról a lakásról, ami soha nem volt az övé.

Amellett, hogy a narrációból ismerhetjük meg a fontosabb tényeket, a szereplők jellemzését és magának a történetnek a főbb állomásait, e minőségbeli különbség a szereplők szavai és a narráció között kiegészül egy mennyiségi tényezővel is. Megszámoltam, hogy a vizuális minta kilenc riportjában mennyit (pontosan hány szót) beszél a narrátor (beleértve a felvezető szöveget is), illetve mennyit beszéltek a riport szereplői. A narráció terjedelme éppen kétszerese a riportban szereplők szavainak (67 és 33 százalék). E sajátos arány lényeges oka az, hogy valószínűleg a nézői figyelem folyamatos stimulálása érdekében a riportok nem lehetnek hosszabbak öt-hat percnél, amiből logikusan következik: csaknem folyamatos narrációt kell ahhoz alkalmazni, hogy a riport végéig kiderüljön: miről is szól a történet.

A riport háttérnarratívája fontos szempontok szerint kapcsolódik a műsorvezetők által elmondott felvezető szöveghez. A szöveg és a riportot lezáró rövid kommentár mint összegzés és tanulság egyaránt tartalmaz határozott utalásokat a riport „megfelelő” értelmezésére. Többnyire még el sem kezdődik a riport, amikor már elhangzik valamilyen sugallat arra nézve, hogy a riportban megjelenített szenvedésért ki tehető felelőssé. Ezen „ajánlott értelmezés” gyakran megjelenik a műsorvezetők gesztusaiban, mimikájában. Glynn (2000: 110) megfigyelése szerint az amerikai bulvártévében, például a Maury Povich vezette egykori A Current Affairben a műsorvezető megjelenített személyisége maga is része a riportok jelentésképző folyamatának: „A tárgyilagos műsorvezető teste az a csomópont, amelyen keresztül az este komoly igazságai elérnek a nézőhöz.”

Az első három képen az abonyi riport vége látható, majd a bánatos Marsi Anikó. A második három kép közül az elsőn Marsi Anikó jelzi, hogy most valami bizarr következik (a három kevert nemű gyerekről szóló riport); a második képen Batiz András rosszallóan mereng a hajléktalan fiú története után; a harmadik képen pedig Marsi Anikó ismét szomorúnak látszik, ezúttal az ötödik riport, az építési vállalkozás által kisemmizett asszony története után:

(30)	(31)	(32)

(33)	(34)	(35)

Mindezek a szerkesztői technikák a képi és narratív keretekkel együtt azt eredményezik, hogy a Fókusz riportjainak szerkezete létrehoz egy egyértelmű, egy pontba rögzített nézői pozíciót, amelyből szemlélve kevés kétértelműség, bizonytalanság és kétség merül fel a szövegben elhangzottakkal kapcsolatban. A háttérnarratíva által dominált reprezentációs stratégia zökkenőmentesen simul hozzá a korábban említett esszencializált probléma- és emberábrázoláshoz. Azt a kérdést, hogy az ikermechanizmus szimbolikus közelséget vagy távolságot hoz-e létre a néző és a riportban szereplő problémák és emberek között, adataim alapján nem tudom megválaszolni.⁷ Feltevésem szerint attól függően alakul a néző reakciója az efféle soundbite-stílussal kapcsolatban, hogy milyen általános diszpozíciókkal bír a médiával, az illető programmal és általában a társadalom többi tagjával kapcsolatban.

Fontos hozzátenni, hogy ez a riportstruktúra természetesen nem a Fókusz találmánya, hiszen a hírek és a tabloidműfajok is e soundbite-technikát alkalmazzák; a narratíva által vezetett riportszerkezet afféle természeti adottságot jelent a szerkesztők és a riporterek számára munkájuk során. Akárhogy is, de a társadalmi problémák bemutatásának e (hozzátehetjük, a tévénézők döntő többsége számára dominánsnak tekinthető) formája nagy utat tett meg a Grierson-féle társadalmilag érzékeny dokumentumfilmezés paradigmájától. Azt még olyan szabályok vezérelték, hogy a kamera és a vágás lehetőleg a legkevésbé tegyen erőszakot a riportalany által megjeleníteni kívánt szavakon és képeken (amely szabályból nyilván az is következett, hogy lehetőleg a riportalany szájából kell elhangozniuk azoknak az információknak, amelyekből kiderül, miért is áll a kamera előtt). A Fókusz beszélt narratív szerkezetét szemlélve felmerülhet a kérdés, hogy ha nem a történetet, akkor mit ad a riportalany a riporthoz. Természetesen képeket; pontosabban a riportalany legfőbb hozzájárulása a riporthoz az, hogy testének képeit adja hozzá.

A szereplők képe és szavai

Folytatva a vizuális minta hetedik riportjának elemzését, lássuk, hogy a riport főszereplőjének szavai és testének képei milyen viszonyban állnak egymással. A riport főszereplője az alábbiakat mondja el a riportban:

Asszony: Még arrébb van egy ajtó. Én nem megyek oda, nem megyek oda.

Riporter: Miért?

Asszony: Mert félek.

––

Asszony: Idejöttek. Mondja nekem ennek a testvérje, hogy na de holt részegek voltak. Hadd pakoljunk össze, azt pakoljunk kifelé. Mondom hogyhogy? Teri írta a felesége a levelet. Mondom, erőszakkal íratták alá, ha nem írom alá, akkor megvernek.

––

Asszony: Van egy ismerősöm, de ott se maradhatok. A biciklimet kiviszem az illetőnek, azt megyek ki az árokba aludni. Mást nem tudok semmit se csinálni.

E három (csak a pontosság kedvéért: összesen 74 szónyi terjedelmű) megnyilatkozással szemben – amely összességében nem túl bőkezű lehetőség egy riport főszereplője számára, hogy elmondja mondanivalóját – az asszonyt a kamera kétszer is szabályosan „leszkenneli”, azaz függőlegesen végigpásztázza:

Föntről le (36 -	37 -	38)

Lentről föl (39 -	40 -	41)

Megjegyzendő, hogy az asszony cipőiről egy harmadik beállításban is készült kép (amely a korábbi cipőgyűjteményben látható). A riport során tehát a 74 szóval szemben áll az asszony testének részletes katalógusa. Láthatjuk őt (a későbbiekben) meredek alsó gépállásból, láthatjuk kócos haját, rossz fogait, szakadt tornacipőjét, láthatjuk, amint hol itt, hol ott tolja hajléktalan-kerékpárját, mindeközben 74 szó az, amelynek természetéről a riportban ő dönthet, mert minden más információ róla a narrációból, illetve más interjúalanyoktól, és ami még fontosabb, testének képeiből származik. További tudatos produkciós technikaként megfigyelhető a Fókuszban, hogy igyekeznek mindent, ami a technikai televíziós-produkciós jelenlétre utal, eltüntetni a képernyőn megjelenő televíziós szövegből, ily módon sugallva valamiféle „nem mediált” közelséget, „együttlétet” a néző és a riportalany (képe) között.

A vizuális mintában ilyen alapos testpásztázás csak egyetlen szereplőnek, egy gyereknek jutott (a három kevert nemű gyerekről szóló riportban):

(42) Kislány	(43) Pisztollyal

A kislány testének szkennelése integráns részét képezi e sokkoló riportnak. Vegyük észre, hogy a szkennelés kifejezés milyen pontosan írja le e folyamat lényegét, hiszen – csakúgy, mint a digitalizálás esetén, amikor analóg formájú jeleket alakítunk át digitális jelekké a könnyebb kezelhetőség és osztályozhatóság céljából – itt is a gyerek mint személy a szkennelés révén lett alkalmas arra, hogy „félkész termékként”, „feldolgozott alapanyagként”, alkatrészként hozzájáruljon egy másik termék, egy Fókusz-riport létrejöttéhez. E gyakorlat fényében Garry Winograd szavai egy elsüllyedt, tán sosem volt világ üzenetének tűnnek: „Azért fényképezek, hogy kiderítsem, milyen lesz az a valami fényképen” (idézi Sontag, 1999: 242).

A Fókuszban a test

Az általam feldolgozott riportok alapján egyértelmű, hogy a Fókuszt bízvást lehetne szórakoztató testpolitikai magazinnak nevezni, ugyanis a riportok közel fele (44,55 százaléka) bizonyos módon valakinek a testéről, annak állapotáról, átalakításáról, kinézetéről, a testet fenyegető veszélyről szól. Jellemző például, hogy a minta 17 darab „Tudomány/technika” témájúként osztályzott riportja közül mindössze négy tárgyal valamely nem testtel kapcsolatos tudományos kutatást vagy felfedezést.

E talán első látásra kissé meglepő gyakoriságnak számos okát feltételezhetjük. Először is, a testriportok (kognitív-tudományos, illetve szociálpszichológiai alapon) közvetlenül a néző „személy/test” észlelési-értelmezési környezetében találják magukat, azaz egyszerűen preszociális okokkal magyarázható, hogy miért szeretünk a testtel, különösen a test normáival foglalkozó történetekre figyelni. Másodszor, az előbbi ténnyel valamelyest összefüggésben, az idők során kialakult egy tapasztalati úton fényesen beigazolódó szerkesztői meggyőződés, amely szerint az emberek szeretik az efféle híreket és képeket. Így a testtörténetek a tabloid-produkciós csapatok értékes trófeáinak számítanak, és felkutatásukért olykor többlet-erőfeszítésekre is hajlandóak a produkciók. Harmadszor, ismét csak a korábbiakkal összefüggésben, a test mint kulturális entitás, azaz médium, igen kiválóan alkalmas társadalmi konfliktusok és szolidaritások megjelenítésére, tehát a képernyőn látható test sosem puszta test, hanem normákat, hierarchiákat, lázadást stb. jelenít meg, és így aktív módon vesz részt a néző mint társadalmi és politikai lény fő tevékenységében, a világ jelenségeinek osztályozásában és értékelésében. „Valamely oknál fogva” tehát meggyökeresedett a Fókuszban (és általában a bulvártévében) az a hagyomány, hogy gyakran, átlagban naponta csaknem kétszer kerül adásba valamilyen testtörténet.

Hírérték, célcsoport, közszolgálat, verseny

A kutatásnak a Fókusz témáival foglalkozó részében kimutattam, hogy azok a riportalanyok, akiket szociológiai és mindennapi belátáson alapuló markerek alapján szegénynek neveztem, olyan történetekben jelennek meg, amelyek legfontosabb közös jellemzője az emberi szenvedés tárgyalása. Olykor azért, mert maguk a riport szereplői úgy gondolják, hogy a Fókuszban való megjelenés révén juthatnak egyről a kettőre. A szenvedéstematika dominanciájának többek között az lehet az oka, hogy a Fókusz és általában a bulvármédia számára érvényes hírértéknormák miatt a szegények szinte kizárólag szenvedésteljesítményük okán kerülhetnek a műsorba. E hírértéknormák viszont, ha a társadalomkutatók számára nem is, de a gyakorló televíziós szerkesztők számára méltányolható módon öltik a megkérdőjelezhetetlen, afféle természeti adottság formáját. (Ugyanakkor azt is kimutattam, hogy a „Fókusz-társadalomban” a középosztály relatíve harmadannyit szenved, mint a szegények.) A hírérték mint produkciós meghatározottság mellett két másik tényező is befolyásolja a szegénységriportok megjelenésének természetét.

A kapitalizmus mai állása szerint az eladóknak fontos, hogy megvegyék az áruikat. Ez a nem túl meglepő állítás különféle áttételeken keresztül (nagyon leegyszerűsítve) azt eredményezi, hogy a Fókusz igyekszik azt a célcsoportot elérni, amelyet a főműsoridőben hirdetni szándékozó és képes hirdetők igyekeznek rávenni pénztárcájuk megnyitására. Így a célcsoporton, azaz a fiatal felnőtt és a középkorú középosztályon keresztül érdekes és összetett korrespondancia jön létre a főműsoridőben reklámozott termékek/szolgáltatások mint értelmezhető jelentések és a Fókusz-folyam főáramának jelentése között (amelyben, ha felidézzük, kiemelkedő jelentőséggel bírnak a kalandokkal, a sportokkal, a karnevalisztikus helyzetekkel, a kommercializált veszélyhelyzetekkel kapcsolatos tudósítások⁸). A reklámok és az akár egy adásnapon belül is tarka változatosságot mutató Fókusz-riportok tartalma, utalásai, képei, illetve a néző elméjében felbukkanó, a különféle zsánerekkel kapcsolatos diszpozíciók összefonódnak, körforgásba kerülnek, amelyben összekapcsolódik a fogyasztás élvezete a riporthoz fűződő esztétikai-morális ítélettel. Míg a reklámokban komoly tekintetű szakemberek próbálják meggyőzni a nézőket bizonyos vízlágyító porok vagy fogpaszták hasznosságáról, a szociográfiai témák videoklipformában képezik a befogadás tárgyát.⁹

A középosztályriportok üzenete Thorstein Veblen (1975) A dologtalan osztály szerzője számára az lenne, hogy a hivalkodó fogyasztás mára ikermutánssá alakult át, egyiküket hivalkodó munkának, a másikat pedig hivalkodó időtöltésnek nevezhetnénk. Ugyanakkor létezik egy másik, produkciós szempont is, miszerint a Fókusz és általában az RTL Klub a műsor közszolgálati besorolása miatt kimondottan érdekelt (anyagilag) abban, hogy a – természetesen „csont nélkül” közszolgálatinak minősíthető – szegénységriportok megjelenjenek a műsorban. Ide tartozik viszont egy másik produkciós megfontolás, nevezetesen, hogy a Fókusznak nem általában „a versenytársakkal", hanem konkrétan a TV2 hasonló bulvármagazinjával, a talán a Fókusznál is bulvárosabb Aktívval kell megküzdenie, ezért a verseny befolyásolja, hogy milyenek is legyenek azok a szegénységriportok, amelyeknek a médiatörvény miatt "be kell kerülniük" a Fókuszba.

Irodalom

Ball, M. S. & Smith, G. W. H. (1992). Analyzing Visual Data. Newbury Park, London, New Delhi: SAGE Publications.

Dayan, D. & Katz, E. (1994/1992). Media Events. The Live Broadcasting Of History. Cambridge, MA & London, England: Harvard University Press.

Glynn, K. (2000). Tabloid Culture. Trash Taste, Popular Power, and the Transformation of American Television. Durham and London: Duke Univ. Press.

Messaris, P. (1997). Visual Persuasion. The Role of Images in Advertising. Thousand Oaks, London, New Delhi: SAGE Publications.

Rojek, C. (1995). Decentring Leisure. Rethinking Leisure Theory. Thousand Oaks, London, New Delhi: SAGE Publications.

Sontag, S. (1999). A fényképezésről. Budapest: Európa Könyvkiadó.

Stevenson, N. (2001). Culture and Citizenship: An Introduction. In N. Stevenson (Ed.), Culture & Citizenship (pp. 1-10). London, Thousand Oaks & New Delhi: SAGE Publications.

Turner, V. (1969). The Ritual Process. Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine.

Veblen, T M. (1975). A dologtalan osztály elmélete. Budapest: Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó.

A tanulmányban bemutatott képi és szöveges
Fókusz-idézetek forrása

1. sz. riport: Fókusz, 2000. április 4.. Képek: 14, 15, 17

2. sz. riport: Fókusz, 2000. április 11. Képek: 12, 13, 28

3. sz. riport: Fókusz, 2000. április 11. Képek: 7, 21, 22

4. sz. riport: Fókusz, 2000. április 11. Képek: 24, 27, 34

5. sz. riport: Fókusz, 2000. május 8. Képek: 1, 2, 6, 8–11, 20

6. sz. riport: Fókusz, 2000. május 9. Képek: 17, 25, 33, 35, 42, 43

7. sz. riport: Fókusz, 2000. május 12. Képek: 4, 5, 26, 30–32, 36–41

8. sz. riport: Fókusz, 2000. május 15. Képek: 3

9. sz. riport: Fókusz, 2000. május 18. Képek: 16, 18

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum