• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2005 tél

Sorozatok

Gayer Zoltán:

A befogadás útjain.

A nézői előfeltevések szerepe a sorozatok élvezetében

Sokféle sorozat létezik. Sorozatmeghatározás talán még több. A szerző e tanulmányban megpróbál egy olyan egységes rendszert felállítani, amelyben egy rendezőelv mentén lehet megérteni és elkülöníteni egymástól az egyes sorozatformákat, kiterjesztve a sorozat definícióját a szappanoperától a valóságshow-ig, illetve a hírműsorokig.¹

A sorozatok és a belső script

Az alábbi tanulmánnyal az a célom, hogy egy speciális területen, a sorozatformák vizsgálatán keresztül megmutassam, hogy a nézői tudásnak – vagyis annak az információ- és képletmennyiségnek, amelynek a néző az adott műsor, film megtekintése előtt birtokában van – mekkora szerepe van a nézői élményben, a befogadói élvezetben. Ezzel az elemzéssel egyben az is a célom, hogy a (szó legtágabb értelmében vett) sorozatok világát átfogóan értelmezzem, kimutatva mindenféle sorozatformában a hasonlóságokat és az összekötő vonásokat éppúgy, mint a különbségeket, vagyis az eltérő mozgatórugókat.

A sorozatműsorok klasszifikálásáról számtalan elemzés született, s így a sorozatok, szappanoperák jelenségkörét szinte annyiféle fogalommal illetik, ahányan beszélnek róluk (lásd például Hagerdon, 1995). Így hát olvasóm talán azt gondolhatja, közéjük kívánok beállni akkor, amikor magam is bevezetek egy újabb felosztást, de ilyen babérokra nem vágyom. Sokkal inkább azért kell pontosan meghatároznom a különbségeket az egyes alműfajok között, mert a helytelen megnevezéssel a sorozatok világa is sikamlós és megfoghatatlan marad.

Roger Hagerdon (1995) rámutat arra a furcsa tényre, hogy bár a „sorozat” kifejezést afféle evidenciaként használjuk, a sorozatműsorok közös narratív vonatkozását mégis igen nehéz felfedezni. Hiszen nem kötődnek semmiféle médiumhoz: vannak újságokban, rádióban, televízióban közölt sorozatok. Annyi azonban bizonyos, hogy elsősorban a gyártók és a befogadók sajátos, kiegyenlítetlen viszonya köti össze őket, tudniillik az epizódjelleg miatt a néző, a hallgató ki van téve a gyártók hóbortjainak. Hagerdon szerint a sorozatok minden egyes része felfogható a következő rész reklámjaként, vagyis a széria a csatornát is hirdeti. Így a sorozatforma egy-egy médiumban általában akkor jelenik meg, amikor az nagykorúvá válik: az újságokban már a 17–18. században megjelenik, de jellemzővé a 19. században válik, a rádióban az 1920-as évek végétől, a televízióban 1950-től. A sorozatokról szóló elemzések kuszasága ellenére mégis elmondható, hogy a kutatók visszatérően használnak két kulcsfogalmat: a series és a serials kifejezését. Ezek a fogalmak azonban az egyes kutatóktól hol ilyen, hol olyan értelmezést kapnak. Hagerdon szerint a seriesek olyan folytatásos filmek, amelyek állandó szereplőkészlettel rendelkeznek, de a filmek epizódonként lezáródnak, a bennük felmerülő problémák feloldódnak. Az effajta sorozatban nincsen időbeli folytatás, ezért fejlődés, változás vagy növekedés sincsen. Azt hiszem, a hazai példák közül ide kellene sorolnunk a Rex felügyelőt vagy a Derricket, illetve az olyan műsorokat, mint a Harmadik műszak vagy az X-akták.

A serial ezzel szemben olyan sorozat, amelyben az egyes epizódok láncszemekként kapcsolódnak egymáshoz, ezért a szereplőknek megvan a saját múltjuk, jelenük és jövőjük is. Talán ezt a típust nevezhetjük szappanoperának, s így a Barátok közttől a Dallason át a Szomszédokon keresztül az Esmeraldáig és a Betty, a csúnya lányig vezet a sor. Christine Greghaty ehhez még hozzátesz néhány vonatkozást. Szerinte egyrészt a serial esetében a nézők tudják, hogy amikor az epizód véget ér, a szereplők élete folytatódik, tovább élnek a következő részig. Másrészt e filmekre jellemző a jövő, a végső megoldás folyamatos sejtetése s a végső megoldások elhalasztása. Harmadsorban a serialben az események igen gazdag mintázata tárul fel a közönség előtt: a drámai keveredik a mindennapival, a romantikus a komikussal (Geraghtyt [1990] idézi Antalóczy, 2001). De már csak ez utóbbi leírásból is látszik, hogy magában a serial kifejezésben legalább két altípus húzódik meg. Az egyiket szokás dél-amerikai zsánernek nevezni, a másikra nemigen találnak nevet. Azt azonban már kevesebben határozzák meg tisztán és világosan, milyen tényezőkben különbözik minden dél-amerikai sorozat a másik típustól – miközben világos, hogy van különbség közöttük. A többek által használt „túlzó romantika” vagy „szirupos” érzelmesség jelzők olyanok, amelyek a dél-amerikai sorozatok értelmezését vagy leírását nem segítik, inkább kifejezik az elemzők megfoghatatlan lebecsülését e műfajjal szemben. Például Verina Glaessner – akit Antalóczy Tímea idéz tanulmányában – a szappanopera két fajtáját különíti el:

„1. A kubai rádió-szappanból kialakult típus, melyben a megszakadó szívek, tragikus szenvedések dominálnak;

2. A realizmust megtestesítő típus, amelyben az elbeszélés a mindennapi életbe van elhelyezve, gyakran kifejezetten nemzeti realitással (például a brazil szappanoperák, Isaura történetétől kezdődően)” (idézi Antalóczy, 2001: 54.).

Ezek a meghatározások nyilvánvalóan normatív jellegűek. Belátható ugyanis, hogy tragikus szenvedések egy realistának nevezett szappanoperában is előfordulhatnak, és fordítva: reálisnak is láthatunk egy szenvedélyekkel tarkított történetet. Így tehát azért nem megfelelő a romantika (az első típust romantikus fikciónak nevezik) bármilyen megnyilvánulásában tetten érni a két sorozat különbségét, mert világos, hogy az ilyen megoldások vonatkozásában a szappanoperák inkább egy kontinuus tengelyen helyezhetők el, amelynek a két végét elnevezni bajos lenne reálisnak és romantikusnak.²

Jól mutatja az első típushoz kapcsolódó negatív beállítódást Glaesner további jellemzése. Szerinte ezeket a műveket egyrészt

„…azért éri elítélő kritika, mert semmi sem történik bennük, másrészt azért, mert túl sok minden történik bennük. Ezen sorozatok közönsége olyannyira hátrányos helyzetben van, hogy mesterséges, hamis gazdagításra, gyarapodásra szorul. Ezek a szappanoperák esztétikailag naivnak feltételezik közönségüket, olyanoknak, akik képtelenek a fikciót megkülönböztetni a valóságtól” (Verina Glaesner gondolatait ismerteti Antalóczy 2001: 54.).

Ezek a műfajt, illetve alműfajt elítélő sorok a közönség nem ismeretén alapulnak, hiszen hogyan feltételezhetjük nézők, felnőtt emberek millióiról, hogy képtelenek megkülönböztetni a fikciót a valóságtól? Hát hogyne tudnák! Magyarországon a legnagyobb nézettséget egy ilyen sorozat, az Esmeralda érte el annak idején, amelynek vetítésére mintegy két-hárommillió önálló emberi lény ült a tévékészülék elé nap mint nap. De nem azért, mert azt hitték, ez a valóság, hanem mert tetszett nekik a mese.

A zavart mi sem mutatja jobban, mint hogy a másodikat – amelyet realista típusnak hívnak – kétfelé kell bontani, s így a realista szappanopera kategóriájába kerül a Dallas is, amelyet a besorolás kedvéért romantikus-melodramatikus típusnak kell nevezni.

A sorozatokat a nézői tudás szerint klasszifikálva viszont olyan sémához jutunk, amelyben viszonylag stabilan el lehet választani egymástól az egyes sorozatformákat. A befogadói előképek szerint – úgy vélem – alapvetően háromféle sorozattípus létezik, amelyeket az alábbiakban egy folyamatosan bővített ábrán mutatok be.³

A filmsorozat

A sorozatműsorok felosztását aszerint végzem el, hogy mi az, amit a néző az elkövetkező filmről már az adott rész előtt is világosan tud, s mi az, amit még csak nem is sejthet. Így tehát a következőkben majd mindig a film állandó elemeiről, illetve változó vagy új vonásairól fogok beszélni.

Az első típusba, amelyet nevezzünk az előzőket követve seriesnek vagy legyen a neve filmsorozat, azok a filmek tartoznak, amelyekben a történet tekinthető állandó tényezőnek. Az ilyen filmekben epizódról epizódra ugyanannak a történetsémának az újra és újra történő lejátszását, megvalósulását követhetjük nyomon. Az egyikben például minden részben bekövetkezik egy gyilkosság, amelynek tettesét egy férfi és egy női nyomozó, valamint a férfi kutyája találja meg (Rex felügyelő). Ám nemcsak ezt tudjuk, hisz bizonyosan előre sejthetők ennél pontosabb részletek is. Például az, hogy míg a két nyomozó ügyetlenkedik, addig Rex, a kutya valahol bajba kerül, de így menti meg az amúgy nélküle óhatatlanul végzetes veszélybe sodródó újabb áldozatot. Az is biztos, hogy a gyilkost a kutya csípi el, fegyverzi le, rántja vissza valahonnan, s majd morog is rá egyet. Egy másikban megfejthetetlennek tűnő misztikus esetet (ufók emberrablása, halottak feltámadása, szellemek megjelenése a számítógépes hálózatban) kutat két alak, egy férfi és egy nő (X-akták). A férfi minden egyes epizódban hajlik a jelenségek misztikus, irracionális felfogására, míg a nő ugyanazt a jelenséget mindig racionális okokkal magyarázza. A férfi e felfogásmódja miatt vélhetően bajba is keveredik, de az utolsó pillanatban (olykor az utolsó utáninak tetsző minutumban) a nő kimenekíti, s végül megoldódik a rejtély. Ennek ellenére a film végeztével mindig marad bennünk egy furcsa érzés: vajon a látott jelenség tényleg igaz lehet-e, vagy csak kitaláció? Vagy egy harmadikban megnézzük a tökéletes gyilkosságot, amelynek titkát egy szerencsétlenkedő alak fogja megoldani (Columbo, de ezt már nem is részletezném). Ezekben a filmekben a sorozatjelleget tehát nem elég pusztán a szereplők állandóságában megragadnunk, sokkal fontosabb a narratíva, a mese stabilitása. Ezt a típust – amit tehát fentebb filmsorozatként azonosítottunk – a néző azért nézi előszeretettel, mert számára fontos az a narratív vonulat, az a mese, amelyet az adott film részről részre ismétel. Hiszen ne feledjük, az említett krimisorozatok lényegében egy nagyon egyszerű, todorovi ívet követnek az egyensúly megbomlásától a harcon át az egyensúly ismételt helyreállításáig.⁴ Azaz az ilyen filmek egy még magasabb szintű egyensúlyi világállapot elbeszéléséről szólnak. Abban tehát biztosak lehetünk, hogy a nézőnek az efféle narratívák még akkor is a megnyugvást, a biztonság illúzióját adják, ha a külvilág mégoly fenyegetőnek tűnik is (lásd Fiske, 1989: 128–148.). A néző kedvenc krimisorozatában alkalomról alkalomra ugyanazt az elbeszélést látja megvalósulni, csak éppen más karakterekkel „megfűszerezve”. Így ebben a típusban új elemet, frissítést azok a mellékszereplők hoznak, akik csak egy-egy epizódban bukkannak fel, de ott fontos funkciójuk van. Ők azok, akik az általánosnak tetsző, voltaképpen halott narratív sémába életet lehelnek. Az epizódok különös és egyedi szereplői sajátos problémákat vetnek fel, amelyek a (fiktív) személy fiktív élettörténetéből következnek. Az egyik szereplőnk így, a másik úgy gyilkol, annak függvényében, hogy milyen élethelyzetben „kényszerül” erre az üldözendő cselekedetre. Ezzel pedig reagálásra készteti a – mellesleg már ismert módon reagáló – stabil világszegmenst, vagyis a sorozat állandó szereplőit. A néző nyugodt lehet, hiszen tudja, hogy a világ egyensúlyi állapotát felborító eseményre a mű fiktív világában (amely mellesleg a legtöbbször hasonlít a saját világunkra) kiszámítható módon fognak reagálni, s az egyensúlyi állapot 70 perc alatt ismét helyreáll. Bár ilyen lenne a mi világunk is! – sóhajt fel.

A szappanopera

A másik oldalon ezzel szemben azok a sorozatformák találhatók, amelyekben a stabilitást – az előző típushoz képest fordítva – a karakterek többé-kevésbé teljes állandósága adja. Ebben a típusban bár részről részre mindig új, előre nem látott események következnek be, a fordulatok mégis mindig ugyanazokkal az emberekkel esnek meg. Az állandóságot és ezzel együtt a nézői elvárásokat itt a szokásos szereplők már megismert karaktervonásai szolgáltatják. A sorozatműsorok e fajtáiban ugyanis a szereplők döntő többsége egy-egy típust, mondhatni archetípust, emberi karaktertípust képvisel. Az egyik a vesztesét, a másik a naiváét, a harmadik az áskálódóét, a negyedik a kíváncsiskodóét, az ötödik a méláét, sorolhatnánk. A típusosság persze itt nem jelenti azt, hogy hőseink ne tűnnének valódi, hús-vér embereknek: nagyon is valóságos, csak éppen típusosnak mondható szereplőket látunk. A szappanoperában – nevezzük tehát így ezt a műfajt –, vagy másként a serialben a nézők egy otthonos világgal találkoznak nap mint nap, amelyet a visszatérő karakterek jelölnek ki a maguk megbízható állandóságával. E stabilnak, így változatlannak, mozdulatlannak tűnő világba a megszokott szereplők mellé változó vagy új elemként a történés lép: minden részben történik ugyanis valami „új”, valami meglepő. Kívülről nézve – tehát nem a sorozatnézők számára – talán váratlan kijelentésnek tetszhet, de ez a forma tele van történéssel. Ha rövid tőmondatokban le kívánnánk írni az egy-egy részben előforduló fordulatokat, fejleményeket, meglepően hosszú felsoroláshoz jutnánk, vélhetően bonyodalmasabbhoz, mint egy – időtartamban amúgy hosszabb – series típusú műsor esetében. A szappanopera lényege tehát abban rejlik, hogy a változatlan, megszokott szereplőkkel mindig olyasvalami történik, amit nem tudunk előre. A nézői élvezet forrása mégis abban keresendő, hogy az – akár már évek óta – ismert szereplők viselkedése, reagálása mégiscsak előre sejthető. Így a filmben a rendezőnek „pusztán” annyi a dolga, hogy a karakterek sűrűjébe időről időre bedobjon valamilyen új történetszálat, s erre a cselekményben aktuálisan érintett szereplők a saját karaktertípusuknak javarészt megfelelően reagáljanak. Mondhatjuk, majdhogynem tökéletesen mindegy, milyen, akár egészen banálisnak tetsző történés kontextusába helyezzük szereplőinket, még a legegyszerűbbet is életre fogják kelteni a meglehetősen kidolgozott vonásokkal rendelkező „személyiségek”. Hisz ne feledjük, míg egy átlagos filmben a rendezőnek összesen másfél órája van szereplői bemutatására, motivációik, vágyaik, jellemvonásaik ecsetelésére, egy sorozatban hetek, hónapok vagy akár évek során folyamatosan épül a szereplők karakterisztikuma. Így az olyan hétköznapi, csip-csup történések, mint egy összeveszés, egy kibékülés, egymás keresése vagy elhagyása, egy bolti lopás vagy egy félreértett kézmozdulat is mind élettel telivé varázsolódik a szereplők akármilyen suta előadásában is. S eközben a nézőnek az nyújt élvezetet, hogy a hősök személyiségvonásai alapján kitalálja a következő pillanatot. A film nézője az epizód megtekintése során a benne a szereplők típusossága alapján íródó belső scriptet – vagyis azt a filmet, amelyet ő megtippel – veti össze a külsővel, a ténylegesen megvalósulóval. Ez a finom játék a nézőt egy sajátos gyönyörhöz juttatja, mivel az általa kitalált történések, mondatok, párbeszédek sosem egyeznek tökéletesen az elvárt cselekményekkel, s így a nézői élvezetet a valóság és az elképzelés közötti finom interferencia szolgáltatja. Az ilyen élmény alig különbözik attól, amelyet zenehallgatás során élhetünk meg a már ismert dallam újbóli meghallgatásakor vagy még inkább akkor, amikor egy már ismert dallamot új előadó megvalósításában hallgatunk meg. A zeneszám eddig ismeretlen performere a javarészt ismert képletbe apró, finom különbségeket, eltéréseket helyez, hasonlóképpen a szappanopera szereplőjéhez, aki a nézői elvárásrendszerhez viszonyítva valósít meg egy egyszerre elkerülhetetlen és mégis egyedinek tetsző cselekményt. És megint ott tartunk, mint korábban, hogy a szappanopera nézője már elsőre is úgy élvezi a filmet, mintha másodszorra nézné.⁵

Az elnyújtott játékfilmek és az életmesék

Így – mint láthatjuk – nem szerencsés éppen a karakterek stabilitásához kötni a seriest, vagyis az elsőnek említett típust, hiszen a szereplők állandósága sokkal jellemzőbb e második sorozatformára, miközben az előbbinél a történet stabilitása a meghatározó.

A szappanopera tehát az a sorozatforma, amelyben a megszokott karakterek változatlanságát váratlan történésekkel frissítik, ezzel kötve le a nézők figyelmét. De szappanoperából is legalább kétféle van. A két alműfajt egymástól a filmfolyam teljes hosszában megmutatkozó nagyobb narratív vonulat különbözteti meg. Az egyik közülük lényegében egészen hosszan elnyújtott játékfilmnek tekinthető. Ez az a forma – amelyet sokan feleslegesen és voltaképpen hibásan a származási helyszínre utalva dél-amerikai zsánernek neveznek – több száz részre osztva ugyan, de jól követi egy egyszerűbb elbeszélés meseívét. Ez a szappanopera, amelyet én ezért elnyújtott játékfilmnek nevezek, nagyszerkezetét illetően éppúgy a todorovi struktúrát mutatja, mint a legtöbb mese, a legtöbb népszerű film vagy műfaji film (akció, western, krimi). Aki ilyen filmet néz, befogadóként azt választja, hogy bár hosszú és bonyodalmas fejlemények végigkövetése után, végül mégiscsak a világ egyensúlyi állapotának helyreállását élheti újra úgy, mint egy hagyományos játékfilmben. E filmeknek már az elején felbukkan egy olyan problémacsokor, amely egy, esetleg néhány szereplőhöz kapcsolódik, s megoldásra vár. Egy szegény sorsú lány nem ismeri a szüleit, de szolgálóként éppen hozzájuk kerül állásba. Vagy egy másik lány elveszíti a látását, s ezzel a reményt is arra, hogy hőn áhított bálványát meghódítsa. Az ilyen sorozatok nézője nagyon is jól tudja, hogy ezek a problémák, amelyek az egyensúlyi helyzet megzavarodásáról tanúskodnak, a filmfolyam – ha mégoly hosszas bonyolódása után is – megoldást nyernek, a lány visszanyeri látását, ráismer szüleire, meghódítja szerelmét. Így tehát – bár az ilyen filmben az események olykor roppant sok mellékszálon futnak – lényegében egy fő vonalat követnek, kisszámú, a legtöbbször csak egy hős szemszögének előtérbe helyezésével. Így a filmfolyam a nagyszerkezetét tekintve akár a proppi

készülődés komplikáció átvitel harc (harcok) visszatérés felismerés⁶

vagy a todorovi

egyensúlyi helyzet az egyensúly megbomlása a helyzet felismerése kísérlet az egyensúly helyreállítására újabb egyensúlyi helyzet⁷

modell szerint értelmezhető, s ezért is tekinthetők egyetlen filmnek, amelyet történetesen seregnyi epizódra szabdaltak. E típushoz tartozik a nagy sikerrel és kiugróan magas nézettséggel vetített Esmeralda című sorozat vagy a másik kereskedelmi csatorna kínálatából például a Paula és Paulina.

Az elnyújtottjátékfilm-típusú sorozat mellett léteznek olyan filmfolyamok is, amelyeknek nincsen belátható kifutásuk. Ezeket életmeséknek nevezem. Az ilyen szappanoperában nincsen egy jól meghatározható történetvonal, amelyet a nézőnek ki kellene következtetnie, s amelynek megvalósulásáért drukkolnia kellene. Ezekben a filmekben – bár behatárolt számossággal – sok ember szerepel, akiknek egyénenként adott a maguk élettörténete, s ezzel együtt bizonyos, talán megoldásra is váró életproblémájuk. Mivel azonban nincsen egy főszereplő, olyan narratív nagyszerkezet sem adódhat, amely egy – az előző értelemben vett – hagyományos meseívet követhetne, a gondok megoldódásával. Ezeknek az embereknek az életét a néző úgy látja, mintha csak a szomszéd házba kukkantana be, ahol az egyik ablak mögött ilyen, a másik mögött olyan gondok-bajok húzódnak meg, s ha megoldódik egy zavar itt, majd keletkezik egy másik ott. Mint az életben, mondhatnánk, s valóban, ahogy az életben sem működik a todorovi narratíva,⁸ úgy itt sem ér véget a történet, mert nem is érhet véget. Az ilyen film ezért életmese, méghozzá párhuzamos életek meséje, amelyek a bonyodalom kedvéért időről időre keverednek, keresztezik egymást, majd szétválnak.

Az életmese abban is különbözik az elnyújtott játékfilmtől, hogy az értékek tekintetében semlegesebb. Az elnyújtott játékfilmben (amelyet tehát sokan dél-amerikai típusnak neveznek) ugyanis a narratíva hosszabb szerkezetének érvényesülése érdekében bizonyos szereplők a nagy végkifejlet elősegítőiként, mások annak hátráltatóiként jelennek meg. Ezáltal az elnyújtott játékfilm szereplőket és velük értékeket választ, vagyis leteszi a garast bizonyos szereplők mellett: ki jó, s ki rossz. Ezzel szemben az életmesében a narratívában megbúvó relevancia hiánya miatt nem jellemző a különböző szereplők egyéni értékrendszere közötti választás: a film nem állítja, hogy az egyik értékvilág jobb lenne a másiknál (nem jobb, de nem is rosszabb Miki Lacinál, Magdika Zsuzsánál stb.). Míg az elnyújtott játékfilmben egy szemszögből látjuk az eseményeket, s ezért szükségszerűen egy értékrendszer adja azt az optikát, amelyen keresztül az egészet figyeljük, addig az életmesében – ha sikeres sorozatot szeretnénk – nem emelkedhet ki valamely csoport vagy személy relevanciarendszere. Az elnyújtottjátékfilm-műfajban éppen a meseív miatt adódnak akadályozó és segítő erők, vagyis olyan személyek, akiket tehát jónak és rossznak kell látnunk, s közülük nézőként a rosszak világfelfogását el kell vetnünk. Erre nézőként meg is van minden esélyünk, ugyanis a rosszaké sosincs olyan hitelességgel és belső bonyolultsággal ábrázolva, mint a jóké. Ezek a filmek tehát valamilyen egységes értékrendszert is közvetítenek. Ezzel szemben az életmesékben nincs egy jó s egy rossz érték- és relevanciarendszer, csupán ilyen és olyan életutak, életstílusok vannak, amelyek közül – bár nem mindegyiket festik le egyöntetű szimpátiával – a rendezők mégsem választanak helyettünk. Az életmese ennyiben az értékek tekintetében semleges sorozat, vagy legalábbis az ilyen szappanopera értékválasztásai sokkal mélyebb, nehezen felfejthető szinten azonosíthatók. A magyar sorozatok közül a Barátok közt tekinthető életmesének, de ezt a típust szerette volna megvalósítani a Szomszédok is, és a nagy előd, a Dallas is e kategóriába tartozik. E megfontolások miatt írtam korábban (lásd Gayer, 2000a), hogy a Szabó család című rádiósorozat főként strukturális ellentmondásai miatt vált egyre népszerűtlenebbé, kevésbé hallgatottá. Ez a sorozat ugyanis egyszerre szeretne ilyen is és olyan is lenni. Egyrészről ugyanis életmese, amelyben a szereplők relevanciastruktúrái közül nem szabadna preferálni az egyiket, mégis tanítani kíván, amivel mégiscsak le kívánja tenni a garast bizonyos értékek mellett. Ugyanez volt persze az éppen mostanában ismételt Szomszédok című opusáradat baja is: körüllengte a népnevelői pátosz, amely sokkal inkább megfelel az elnyújtott játékfilmnek, mint egy életmesének.⁹

A sit-com

A harmadik, az ábrán közbülsőként megjelenített típusba azok a sorozatműsorok kerülnek, amelyekben mind a karakterek, mind a történés meglehetős állandóságot mutat. Ezekben a filmekben a szinte teljesen stabil szereplőkészlet jóval kisebb számosságú karakterből áll össze, mint az előző változatnál. Ez a sorozatforma, amelyet a legtöbben sit-comnak (situation comedynek) neveznek, néhány nagyon erőteljesen megírt, már-már túlírt személyiségtípusról szól. A sit-com szereplői nemcsak hogy egy típust képviselnek, mint a szappanopera figurái, hanem valóban ősképeket testesítenek meg, s az ősképnél nem is kívánnak messzebb menni. Így az ilyen sorozatban a típusosan viselkedő szereplőnek nem kell valódi figurává válnia, elég, ha színtisztán megvalósítja az ő archetípusának, karakterének megfelelő viselkedésformát. A Rém rendes család című amerikai sit-com jó például szolgálhat ennek a típusnak a megértéséhez. Al Bandy, a főszereplő tipikus ostoba-macho-tahó, akinek az élete akkor teljes, ha tévét néz, egyik kezében sör van, a másikat pedig a nadrágjába dughatja. Felesége a kielégítetlen, élősködő buta liba, lánya a tipikus „szőke nő”-kezdemény kamasz lány, fia pedig a szexőrült kamasz fiú. A film legfontosabb karaktere, mozgatórugója a családfő, akinek lényegében minden mozdulata, cselekedete és megszólalása típusának a lehető legszélsőségesebb módon való megnyilvánulása. Az imént azt állítottam, hogy e sorozatfajtában mind a szereplők, mind a történés állandónak tekinthető. Ebben a filmben ugyanis, bár részről részre más esemény vagy indok okán, de lényegében ugyanaz játszódik le: Al Bandy rendkívül faragatlan a feleségével, a gyerekeivel és a szomszédokkal (ha benéznek hozzájuk). Ezenkívül minden részben valamilyen apropóból az is kiderül, hogy a híres férfi-macho mindig elsőként menekül a legkisebb baj elől is az ágy alá, de – mint felesége is belátja – legalább pénzt hoz a házhoz. Neje minden részben tyúkeszű fruskaként illegeti-billegeti magát, majd látszólag nagy szamárságokat kérdez férjétől, miközben azért az is kiderül minden részben, hogy a nőnek mégiscsak megvan a magához való esze, csak éppen beletörődött a sors ilyetén alakulásába, hogy egy két lábon járó szerencsétlenséghez ment hozzá.

A sit-com esetében a nézői élvezetet a szereplők által megjelenített ősképek újra és újra történő befogadása adja. Ősképeket, archetípusokat nézni, újraélni ugyanis önmagában élvezetes. Egy jól megformázott archetípus mindemellett ahhoz is nagymértékben hozzájárulhat, hogy a környezetünkben élőkre ismerjünk. Az archetípusos karakter rögtön felismerhető, lényegében már az első mozdulatából. Már ahogy a képbe belép, minden gesztusából, taglejtéséből az ő karaktere sugárzik. Ezért is alakul úgy, hogy a sit-comban nincs különösebb szükség semmiféle valóságkellékre, így például helyszínekre sem. A sit-com néhány, olykor csupán egy meghatározott helyszínen játszódik (a Rém rendes családban a legtöbbször a lakás nappalijában), s annál jobban működik, minél kevésbé épít eddig ismeretlen tényezőkre, például egy új színtérre. Ugyanis a sit-comban akkor játszik tökéletesen a szereplő, ha minden azt szolgálja, hogy megnyilvánulhasson benne az archetípus. Nincs szükség más karakterek, helyek, motivációk érzékeltetésére, mert az csak elvonná a néző figyelmét, valóságossá téve a történetet, ami az ilyen típusú film halálát jelentené. Így tehát a sit-comban epizódról epizódra ugyanaz történik, a már-már irreálisan típusos karaktereink elvárhatóan reagálnak bizonyos provokációkra. Provokációnak vagy apropónak, ürügynek kell tehát tekintenünk azt a tényezőt, amelynek okán típusos karaktereink típusos viselkedése felszínre kerül, legyen az bármi, ami a rendezőnek eszébe jut, például egy cipővásárlás, egy kirándulás vagy csak egy kirándulás ötlete.

A sorozatforma kiterjesztése

Eddig tehát olyan módszerrel osztályoztuk a sorozatokat, amelyben a művek felosztásának alapját a műveknek a néző szempontjából állandó és változó elemei képezik. Mint láttuk, az állandó, ismert tényezők és a változó, új tényezők meghatározzák azt is, hogy a kérdéses sorozatfajták miféle nézői örömforrásul szolgálhatnak. Most azonban tekintsünk kicsit távolabbra, s próbáljunk a sorozat fogalmát kitágítva más televíziós műfajokat e keretekbe vonni.

Tekintsük például a valóságshow-kat is sorozatoknak. Miért is ne tennénk így, tulajdonképpen nem is meglepő e feltevés, hiszen a karakterek és a műsor napi visszatérésének állandósága kétségkívül adott. Az előző fejtegetés értelmében a valóságshow a következő szerkezetre épül:

A valóságshow szereplői nem egyszerűen hétköznapi emberek, hanem azoknak egy olyan válogatott társasága, akik közé a műsorszerkesztők – nem véletlenül – típusosságuk révén meghatározott alakokat küldenek szerepelni. Észre lehetett venni mindegyik ilyen műsorban,¹⁰ hogy a figurák különféle emberi típusokat képviselnek. A szexéhes machótól kezdve az entellektüel lányig, a forróvérű nőn keresztül a majdnem teljesen pszichopatáig típusos karakterek fordultak meg a műsorokban. A válogatás tehát láthatóan azzal a céllal zajlott, hogy a bekerülők afféle archetípusokként önmaguk között szinte maguk is valamiféle feszültséget, elkülönbözést és így konfliktust generáljanak. A néző a karakterek tulajdonságait egyrészt a bejuttató ceremónia során, másrészt az első néhány adás folyamán megismeri, s azután e karakterek viselkedése többé-kevésbé megtippelhetővé válik számára. A valóságshow-ban azért nincs szükség különleges történésekre, mert a lehető leglényegtelenebb ügy kapcsán is a típusos karakterek sok tekintetben típusos megnyilvánulásával fogunk találkozni, legyen az akár egy katonai kiképzés, egy közös játék kitalálása vagy akár az ebéd elkészítése.¹¹ Így a műsorban állandóan zajlanak bizonyos mikro- vagy nagyobb volumenű történések – veszekedések, vallomások, békülések és robbanások –, amelyek a néző számára egyrészt az ismeretlenség, másrészt a kiszámíthatóság érzetét keltik. A nézői öröm forrása tehát e műsorokban lényegében a szappanoperáéhoz hasonlatos: a néző látens dramaturgként tippelget az elkövetkezőkre, s összeveti őket a ténylegesen megvalósuló eseményekkel.

állandó: a karakterek

változó: a történés

az élmény forrása: típusos karakterek várható és tényleges viselkedésének összevetése

De nézzük csak meg a hírműsorokat! Vajon nem tekinthetők-e sorozatoknak? De bizony, e felfogás alapján nyilvánvalóan azok. Hiszen többé-kevésbé állandó szereplőgárdát felvonultató műsorokról van szó, amelyekben a lehetséges történetek is jobbára előreláthatók. Megint önmagát dicséri a kormány, ismét a kormányt szidja az ellenzék, ismét egy sajtótájékoztató, amelyet egy ellen-sajtótájékoztató követ. Meghalnak néhányan a közelben. Meghalnak sokan távol. A híradó azért megnyugtató, s azért működik a világ stabilitásának elbeszélőjeként, mert bármennyire negatív és borzalmas eseményekről számol is be, azok egy nagyrészt elvárható képletbe illeszkednek. Ettől csak igen ritkán tér el: erre volt példa 2001. szeptember 11-e, amikor pontosan ez a rend borult fel, de az ilyen jellegű események ritkák. A híradó legtöbbször arról szól: nincs semmi baj! A híradó képlete tehát a következő:

állandó: a karakterek és történések

változó: kikkel történik az esemény és pontosan milyen körülmények között

az élmény forrása: a felháborodáson és bosszankodáson keresztül a világ stabilitásába vetet hit és mese újra átélése

Sorozatnak tekinthetjük a vetélkedőműsorokat is. Hiszen e programokban is minden egyes alkalommal pontosan ugyanazt a mesét nézzük végig: annak történetét, ahogyan a szegény emberből gazdag lesz, vagy éppenséggel annak, amiképpen valakit megkísért a meggazdagodás lehetősége, de mégsem tud élni vele. Az élményt itt nyilvánvalóan az izgulás lehetősége (szorítani a versenyzőért), a saját tippelés, valamint a játékos sorsa műsorbeli alakulásának megtippelése okozza.

állandó: a történés

változó: a játékos személye, személyisége

az élmény forrása: saját elképzelés összevetése a játékos elképzeléseivel, s annak megtippelése, hogy a játékos hogyan halad tovább

És így tovább: a televízió szinte összes műfaját fel lehetne sorolni itt, a beszélgető műsoroktól a tabloid háttérmagazinokig, a politikai elemző műsortól a kulturálisig. Szinte minden olyan formát, amely újra és újra jelentkezik a képernyőn – az egyetlen, amely ebből bizonyosan kimarad, az az egyedi játékfilm. Erről azonban majd talán egy másik alkalommal próbálom megmutatni, hogy örömforrásul milyen nagymértékben használja a nézői tudással való játékot.

Irodalom

Antalóczy Tímea (2001) A szappanoperák genezise és analízise I., Médiakutató, nyár.

Fiske, J. (1989) Television Culture. New York & London: Routledge.

Gayer Zoltán (2000a) Szappanoperák. Médiakutató, ősz.

Gayer Zoltán (2000b) Egy „népjobbító” szappanopera. Pagoda, november–december.

Geraghty, Christine (1990) Women and Soap Opera. Cambridge: Polity Press.

Hagerdon, Roger (1995) Doubtless to be continued. A brief history of serial narrative. In: Allen, R. C. (ed.) To be Continued, Soap Operas Around the World. London & New York: Routledge.

Kovács András Bálint (1997) Film és elbeszélés. Korona: Budapest.

Propp, V. J. (1975) A mese morfológiája. Budapest: Gondolat.

Todorov, T. (1977) Two principles of Narratives. Diacritics, vol. 1. no. 1 (Fall).