• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2007 tél

Bulvár

Pápai Júlia:

Áll az alku, avagy a televíziós műfajhatárok összemosódásáról

Az új, piaci alapú televíziózás már nem az elitkultúra terjesztését tűzi ki célul, hanem a profitot, vagyis a minél nagyobb közönség elérését. Feladata a szórakoztatás és a tájékoztatás, lehetőleg ötvözve e kettőt. S minél több embert akar elérni műsoraival, annál kevésbé szabad tiszta műfajokban gondolkodnia, annál inkább a műfajok egy olyan egyvelegének megvalósítása a célja, amelyben a nézők többsége örömét leli. Dolgozatomban azt vizsgálom, miképpen próbált megfelelni ennek az elvárásnak az egyik magyarországi kereskedelmi televízió, a TV2, amikor az Áll az alku című quiz reality talk show-ját egyévnyi adás után alapvetően más formátumban kezdte sugározni, s ezzel elérte az áhított célt: főműsoridőben nézettségben többször is megverte a konkurens kereskedelmi televízió évek óta legsikeresebbnek számító műsorát, a Barátok közt című szappanoperát.

1. A neotelevíziós jelenség

Umberto Eco 1988-as írásában (magyarul lásd Eco, 1992) már megmutatta azt az irányt, amely felé a televízióknak tartaniuk kell, ha a piaci versenyben nem akarnak lemaradni. Piaci versenyt említvén, e tendenciák természetesen főképp a kereskedelmi televíziókra érvényesek, de mára azt vehettük észre, hogy a közszolgálati és a kereskedelmi televíziózás egyre inkább közelít egymáshoz. Ez a hibridizáció leginkább abban nyilvánul meg, hogy immár a közszolgálati televíziók is alkalmaznak olyan eszközöket, amelyek eddig a kereskedelmi televíziók sajátjai voltak. Eco szerint a neotelevízió kora¹ előtt – a jelenből nézve – az őstelevízió korát éltük, ami még egy sokkal tisztább, egyértelműbb televíziós korszak volt. „Az őstelevízióról össze lehetett volna állítani egy mini lexikont: kik szerepeltek benne, milyen műsorokat sugárzott” (Eco, 1992: 76).

Mindenekelőtt sietek kijelenteni, hogy nem új keletű a felfedezés, miszerint a modern kereskedelmi televíziózás módszerei és céljai jelentős mértékben különböznek az „őstelevízióéitól”. A médiapesszimisták² éppen azt kritizálják a televíziókban, ami a kereskedelmi televíziók célja, hogy ugyanis nem nevelni és művelni akarják az embereket, azaz elérni, hogy a nézők alkalmazkodjanak az ő kínálatukhoz, hanem – mint a piaci versenyben mindenhol – alkalmazkodni próbálnak a nézői elvárásokhoz. Azaz a piacot a kereslet és a kínálat együttesen alakítja. A televíziós piac egyre bővülő kínálata és a távirányító feltalálása óta nem is tehetnek mást, ha azt szeretnék, hogy őket nézzék, s ne a konkurenciát, azaz győztesen akarnak kikerülni a piaci versenyből. S melyik profitorientált vállalkozás szeretné ennek az ellenkezőjét? Eco szerint a leginkább az különbözteti meg az őstelevíziót a neotelevíziótól, hogy míg az előbbi folyamatosan a külvilágról beszélt, azt a célt kitűzve maga elé, hogy távoli, ismeretlen helyeket, embereket és eseményeket hozzon be az emberek otthonába, addig a neotelevízió legfőbb célja a nézettségi verseny megnyerése, ezért azt nyújtja, amire egy átlagembernek valójában szüksége van. Ennek érdekében a neotelevízió:

• Nem a külvilágról, hanem „önmagáról és a nézőkkel fennálló kapcsolatáról beszél” (Eco, 1992: 77). Ezzel magához láncolja a nézőt, bizonyítva neki, hogy ismeri őt, az ő nyelvét beszéli, a hozzá hasonlóakat mutatja, így ebben a játszmában televízió és néző szinte eggyé válik.
• Ezért a televíziózás egyre inkább az interaktivitás felé tart, vagyis a néző úgy érzi, ő is alakíthatja a műsort, ő is szerepet kaphat, az ő véleménye is tükröződik. Erre a telefonon, az sms-en, az e-mailen kívül megfelelő eszköz lehet az, ha a stúdióban is megjelenik a közönség, amely az otthon ülő néző képviselőjeként tapsol, kiabál, nevet, kérdez.
• Hogy az átkapcsolás hatalmának ne essen áldozatul, így szól a nézőhöz: „Itt vagyok, én vagyok, én és te egyek vagyunk” (Eco, 1992: 77). Vagy ahogy a neotelevíziózás egyik, ha nem a legelső magyarországi hírnöke, Friderikusz Sándor mondta az egyik Friderikusz-show felvezetőjében: „Mi önökkel, önökért vagyunk. És minden korábbi híresztelés ellenére önök és mi szorosan összetartozunk” (idézi Haulis, 2006: 122). Ezzel a mondatával az ismert showman egyben azt is hírül adta az országnak, hogy a paternalista, elitista televíziózás (az őstelevízió) kora véget ért, s itt az új kor, a nézőt egyenrangú társnak tekintő, demokratikus alapokon nyugvó televízió (a neotelevízió) kora.
• A másik fontos sajátosság az, hogy a neotelevíziónál nemcsak az általában emlegetett információs és szórakoztató (infotaiment) vagy oktató és szórakoztató (edutaiment), esetleg az „élő” és a „konzerv” vagy a fikciós és a nem fikciós műsorok keveredéséről beszélhetünk, hanem az egyes műfajokon belül is eltűnnek a határok, és egyre gyakrabban találkozunk olyan műsorokkal, amelyek megpróbálják a különböző műsortípusoknak a nézők figyelmére és hűségére leginkább számot tartó elemeit elegyíteni. E tendencia vázolására – remélem – megfelelő eszköz lesz az Áll az alku című vetélkedőműsor két verziójának összehasonlítása.
• A kereskedelmi televíziók immár nem a rációra akarnak hatni, sokkal inkább az érzelmekre, az ösztönökre, éppen ezért hangvételük is szubjektív, témáik is tabloidszerűbbek.
• Az ember közismerten narratív lény, aki történetekben él és történetekből ismeri meg a világot, ezért sokkal vonzóbb számára, ha a televízió is történetekben, mini narratívákban mesél neki mind saját magáról, mind a szűkebb és tágabb környezetében történő eseményekről (Jenei, 2005: 11–12).
• Egy műsor a nézők figyelmét a leginkább akkor tarthatja fenn, ha hozzá hasonló átlagembereket mutat nem mindennapi helyzetekben, például a százmilliós nyeremény közelében (a hétköznapok extremitása), esetleg híres embereket mutat mindennapi helyzetekben (az extremitás hétköznapisága). Mindkettőre láthatunk példát a magyar kereskedelmi televíziókban, bár a 2002-es évtől, amikor a Big Brother első sorozata megjelent a TV2 műsorában, s ezzel hirtelen átvette a vezetést az akkoriban már piacvezető RTL Klubtól, bebizonyosodott, hogy „a nézőket nem feltétlenül csak az átlag feletti teljesítmények, a nem mindennapi szituációk érdeklik. Főműsoridős jelentőségűvé válhat a leghétköznapibb esemény is, s minden sztárnál érdekesebb lehet valaki, aki előző nap még teljesen ismeretlen volt, méghozzá úgy, hogy közben nem tett semmit, nem történt vele semmi azon kívül, hogy bekerült a tévébe” (Kolosi, 2006: 10).

2. Televíziós műfajok

Nehéz a televíziós műfajok összemosódásáról beszélni addig, amíg nem tudjuk, milyen televíziós műfajok, s azokon belül milyen műsortípusok vannak vagy voltak a televízió feltalálása óta, főképpen Magyarországon. Önmagában nehéz megválaszolni ezt a kérdést, hiszen amíg az irodalmi műfajokra, illetve a nyomtatott sajtó műfajaira tartalmi és formai szempontok alapján egzakt kategóriák vannak a szakirodalomban, addig a televízió esetében már nincs ilyen közmegegyezés. Emellett azok, akik próbálkoztak azzal, hogy a televízió egyes műsorait különböző jellemzőik alapján műfaji kategóriákba sorolják, elsődlegesen tartalmi szempontok alapján tették ezt, ami a kereskedelmi televízió legtöbb műsorát nézve rögtön érvényét veszti. Hiszen e műsorok nagy része úgynevezett „műsorformátum”, amelynek a licencét vásárolja meg az adott televízió, s amely elnevezésből is kitűnik, hogy a formai elemek éppen annyira karakterisztikusak, ha nem még erősebben, mint a tartalmiak. Így van ez az elemezni kívánt Áll az alku című show-műsor esetében is. Mindezek ellenére érdemes áttekinteni néhány ismert vagy kevésbé ismert kategorizálási kísérletet, különös tekintettel a show-műsorokra.

2.1. Műfaji kategóriák a sajtóműfajokon belül

Domokos Lajos A nyomtatott és elektronikus újságírás elmélete című könyvében (1994) a sajtóműfajokon belül különíti el az elektronikus orgánumok különböző műfajait és műsortípusait, így egy kalap alá veszi a rádióban és a televízióban fellelhető típusokat. Két nagy csoportra osztja a különböző elektronikus médiumok által sugárzott műsorokat (lásd az 1. táblázatot):

1. táblázat. Műfajok és műsortípusok az elektronikus médiában

Tájékoztató műsorok	Szórakoztató műsorok
napi és heti politikai híradó műsortípus	köznapi tükrözési mód szerinti műsortípusok
magazin műsortípus	populáris fikcióra épülő műsorok
szolgáltató műsortípus	vetélkedőműsorok
ismeretterjesztő műsortípus	show-műsorok
	sportműsorok
	művészi tükrözési mód szerinti műsortípusok
	irodalmat, színházat, operát, hangversenyt helyettesítő műsorok
	hangjáték
	televíziójáték

Forrás: Domokos (1994)

Mint az 1. táblázatban láthatjuk, a szerző a szórakoztató műsorok esetében éles határt húz a köznapi (tükrözési mód) és a művészi műsortípusok között, egyértelműen elkülönítve a populáris kultúrát (például populáris fikcióra épülő műsorokat) a „magas” művészettől. A dichotómia vitatható (mivel – véleményem szerint – egy műsor művészi értéke nem minden esetben függ attól, hogy szűkebb vagy szélesebb réteget kíván-e elérni, és ez még televíziós műsoroknál sem igaz, nemhogy játékfilmeknél), ugyanakkor a tájékoztató és a szórakoztató műsorok elkülönítésével e csoportosítás jó alapot szolgáltathat jelen dolgozat írójának arra, hogy bizonyítsa, mennyire nem éles a határ – elsősorban a kereskedelmi televíziók műsorkínálata szempontjából – e két nagy csoport között.

2.2. A klasszikus műfaji csoportok

Horvát János, a közszolgálati televízióból ismert televíziós személyiség szerint, noha a világ televíziói és azok műsorszerkesztési elvei nem egységesek, mégis alkothatunk egyértelmű műsortípus-kategóriákat. Szerinte megkülönböztethetünk:

• információs műsorokat (ilyenek a híradók, a háttérműsorok, az információs/szolgáltató magazinműsorok, a heti összefoglalók, a televíziós interjúk, a kerekasztal-beszélgetések stb.),
• filmműsorokat (sorozatok, szappanoperák, önálló filmek),
• kulturális és oktató műsorokat (irodalmi, ismeretterjesztő és gyermekműsorok, oktatási műsorok, zenei, képzőművészeti műsorok),
• sportműsorokat (összefoglalók, sporthírek, „élő” közvetítések),
• szórakoztató műsorokat (show-műsorok, vetélkedők, talk show-k, szórakoztató magazinok). (Lásd Horvát, 2002.)

A kereskedelmi televíziók, sőt talán ma már a közszolgálati televíziók legtöbb műsora azonban nehezen sorolható be már ilyen egzakt módon az egyes kategóriákba; inkább azt lehet meghatározni, melyik műsortípusnak milyen karakterjegyeit vette át nagyobb mértékben az adott műsor.

2.3. Műfajok a kereskedelmi televíziózás gyakorlatából nézve

A kereskedelmi televíziók jelenleg érvényes műfajait az RTL Klub programigazgatója, Kolosi Péter két főcsoportra bontja (Kolosi, 2006). Szerinte a televízió megjelenése óta valójában nem születetett teljesen új műfaj, kivéve talán a klipet és a valóságshow-t, de véleménye szerint még ezek is besorolhatók a két nagy csoportba: a fikciós és a nem fikciós műsorok csoportjába. A tipizálás során Kolosi is csak tartalmi szempontokat vesz figyelembe (lásd a 2. táblázatot).

2. táblázat. Műfajok a kereskedelmi televíziózásban

I. Fikciós műfajok	II. Nem fikciós műfajok
	hír- és információs műsorok	szórakoztató műfajok
játékfilm	híradó	délutáni talk show-k
tévéfilm	bulvármagazin	bírósági show
tévésorozat (drama series)	sztármagazin	vetélkedők
minisorozat (event series)	heti hírmagazin	főműsoridős show-műsor
sitcom (half hour series)	tematikus magazinok (autó, mozi, főzés, sport stb.)	késő esti talk show
napi sorozat, azaz szappanopera	dokumentum- és riportfilm	tehetségkutató műsorok
telenovella (dél amerikai típusú „szappanopera”)	vitaműsorok	valóságshow (napi, heti)
animáció		docusoap

Forrás: Kolosi (2006)

Kolosi felsorolása saját bevallása szerint sem törekszik teljességre, az eddig vizsgált tipizálási kísérletek közül mégis ez a legrészletesebb, hiszen a szerző a napi televíziós gyakorlatból indul ki, ezért számára alapvető különbség van a célcsoport és így a bevétel szempontjából például a délutáni és késő esti talk show-k között, illetve a napi és heti sorozatok között. De elnevezései már önmagukban is mutatják az egyes műfajok és műsortípusok keveredését, összemosódását (például „docusoap”, „bírósági show”). Viszont ha csak az általam részletesebben vizsgálni kívánt típusnál, a vetélkedőnél maradunk, rögtön felmerül a kérdés, vajon az tényleg egyértelműen a nem fikciós csoportba sorolandó-e?

Kolosi kategóriái azonban mindenképpen jól használhatók a továbbiakban, amikor a televíziós műfajok közül a show-műsorokat és azok főbb jellemzőit veszem górcső alá.

3. Show-műsorok

A show-műsor minden kategorizálási kísérlet szerint valami olyan eseményt jelent, amelynek elsődleges karakterjegye, hogy szórakoztató. A magyar televíziók közelmúltbeli és mai kínálatát megvizsgálva, hazánkban a legfontosabb show-műsorok a következők:

• délutáni talk show (Mónika-show, Balázs-show);
• főműsoridős talk show (Fábry-show, Liptai Klaudia-show);
• game show vagy quiz show (Legyen Ön is Milliomos, Activity, Áll az alku I., 1 a 100 ellen, Az örökös stb.);
• valóságshow (Való Világ, Survivor);
• egész estés szórakoztató show-k, entertaiment show (Krém, NÉVshowR);
• illetve ezek sajátos keverékei (Megasztár, Megatánc, Szombat Esti Láz, Sztárok a jégen vagy éppen az Áll az alku II.).

3.1. A show-műsorok fontosabb típusai és sajátosságai

A show-műsorok mindegyike évek óta a legnépszerűbb televíziós műsorok közé tartozik. Sikerük talán éppen abból fakad, hogy a valóság helyett a különlegest, a látszólag elérhetetlent, az álmokat kínálják fel. Minden show-elemekkel megtűzdelt műsortípusnak természetesen megvannak azon sajátosságai is, amiért az emberek az adott műsort jobban vagy éppen kevésbé kedvelik.

Ezen műsorok esetében is mindenképpen elmondható, hogy témaválasztásaik legfőbb szempontja az „extremitás hétköznapisága” vagy a „hétköznapi extremitása”. Az előbbire példák azok a műsorfajták, amelyek híres embereket, sztárokat mutatnak be lehetőleg hétköznapi helyzetekben, vagy hétköznapi életükről meséltetik őket, bizonyítván, hogy ők is olyan emberek, mint mi. Ilyenek

• a főműsoridős vagy késő esti talk show-k (Fábry-, Liptai Klaudia-show);
• a szórakoztató show-műsorok (Krém, NÉVshowR);
• a tehetségkutatóval vegyített show-műsorok némelyike (Szombat Esti Láz, Sztárok a jégen).

A másik típus az, amelyben hétköznapi embert mutatnak a vágyai és álmai közelében, vagy extrém helyzetekben. Ilyenek

• a game show-k, a quiz show-k (például Legyen Ön is Milliomos, ami már a címének magyar fordításával is ezt bizonyítja);
• a tehetségkutatóval vegyített show-műsorok némelyike (Megasztár, Megatánc);
• a valóságshow-k esetében nemcsak az elérhető nyereményt tekinthetjük extrém helyzetnek, hanem a körülményeket is; ez könnyen indokolható egy túlélő-show (Survivor) esetében, de a Big Brother-típusú kiszavazós reality-show-k esetében is extrém körülménynek tekinthető az ismeretlenekkel és kamerákkal összezárt közösségben való „mindennapi” élet;
• a délutáni talk-show-k esetében a hétköznapok extremitása nem az álmok/vágyak elérésének lehetőségét jelenti, hanem a normáktól való eltérések bemutatását (Mónika-show, Balázs-show);
• a freak-show-k esetében ez az abnormitás bemutatása még fokozottabb (JackAss).

A fejezet további részében a Magyarországon a közelmúltban és jelenleg legkedveltebb show- és show-jellegű műsortípusok sajátosságait szeretném megvizsgálni abból a célból, hogy a későbbiekben bemutathassam, melyik típusból mit vett át az Áll az alku című show-műsor második szériája a nézettség növelésének érdekében. Ezért az alábbiakban csak a show-műsorok egy önkényesen leszűkített csoportját elemzem, figyelmen kívül hagyva a dolgozatom szempontjából kevésbé fontos műsortípusokat.

3.2. Az entertainment show és variációi

Többnyire ezek azok a műsortípusok, amelyeket a televízió kutatói és szakemberei show-műsoroknak neveznek. Ezek az általában főműsoridőben sugárzott, egész estés, jellemzően zenés-táncos műsorok leginkább a revüvel, az operettel, a cirkusszal és a kabaréval állíthatók rokonságba. Elsődleges céljuk a minél szélesebb rétegek szórakoztatása, a valóságból való kikapcsolása, a pihentetés. Éppen ezért látványvilágukban is csillogóak, álomszerűek. Többnyire stúdióban és közönség előtt zajlanak. Egy vagy két állandó showman/-woman vezeti őket. Alapvetően zenés műsor ismert fellépőkkel, de gyakran ötvözik őket a talk show elemeivel, amennyiben a produkció előtt vagy után a műsorvezető rövid beszélgetést folytat a fellépőkkel.

Magyarországon (és az egész világon), a manapság divatos verzióiban ötvözték ezt a műsortípust a tehetségkutató műsorokkal, amelyekben híres vagy hétköznapi emberek mutathatják meg tehetségüket a zene vagy a tánc területén. Az ilyen ötvözetek sikere abban rejlik, hogy az entertaiment show-k önfeledt kikapcsolódást megcélzó elemeit elegyítik a nézői interaktivitás lehetőségeivel, ami erősíti a nézőkben az adott televízióhoz való tartozás érzését, és nem utolsósorban jelentős bevételi forrást jelent a tévétársaságnak. Természetesen éppen ezért ezek a műsorok általában nem „konzerv”, hanem „élő” adások.

Ezek a műsorok azonban bizonyos mértékig magukon hordozzák a reality show jegyeit is, ugyanis a versenyzők sok esetben közös házban élnek a műsor és a felvételek időtartama alatt, s a műsor keretein belül, illetve egyéb on vagy off screen módon (például a bulvárlapokon, a magazinműsorokon keresztül) is bepillantást nyerhetünk közös életükbe. Ezzel kielégítik a néző bulvár iránti igényét is, s a szereplőket valódi hús-vér – az átlagnézőhöz hasonló – emberként mutathatják be.

3.3. Főműsoridős vagy késő esti talk show (late night show)

Ami a látványvilágot, a műsorszerkezetet illeti, ez a műsortípus nagyon sok elemében mutat rokonságot az előzővel (az entertaiment show-val). A legszembetűnőbb különbség talán az, hogy ezekben a műsorokban – mint a nevükből is kitűnik – a beszéd, illetve a beszélgetés kap elsődleges szerepet. Nem véletlenül használtam a megkülönböztetést „beszéd” és „beszélgetés” között, hiszen e műsor legfontosabb elemei a híres emberekkel történő stúdióbeszélgetések és a showman stand up comedy-szerű produkciói. Általában az is megállapítható, hogy a stúdióbeszélgetések is jórészt a showmanról, az ő személyiségéről szólnak; gyakran a műsor címe is az ő nevét viseli (Friderikusz-show, Fábry-show, Liptai Klaudia-show). A közönség szerepe itt is az, hogy a műsor és főképpen a showman szórakoztató funkcióját hangsúlyozza. E műsortípus speciális megjelenése az RTL Klubon évek óta futó, szintén licenc alapú Heti hetes című közéleti talk show (Kolosi, 2006).

3.4. Napi és heti reality- vagy valóságshow

Kolosi szerint a televíziózás kezdete óta a klip mellett talán ez az egyetlen olyan műfaj, amely úttörő jellegű és áttörő hatású volt. Az első igazán sikeres ilyen műsor a holland Endemol cég produkciójában készült Big Brother volt,³ amelyet Magyarországon 2002 szeptemberétől sugárzott a TV2. Nem sokkal ezután az RTL Klub is előállt saját készítésű (bár a Big Brothertől alig különböző) valóságshow-jával, amely igen magas nézettség mellett négy szériát is megélt.

Kolosi szerint a valóságshow-k igazi újdonsága abban rejlik, hogy

„…korábban azért jelent meg valaki, mert ismert, de legalábbis érdekes volt. A televízió mindig valami megtörtént eseményt (vagy éppen történő jelentős eseményt) mutatott meg, vagy megírt történeteket láthattunk. A valóságshow megjelenésével ez megváltozott: átlagemberek jelentek meg a képernyőn, akik semmi mást nem tesznek, csak amit a hétköznapjaikon” (Kolosi, 2006: 59).

A valóságshow-nak alapvetően két válfaját különböztetjük meg, amelyet Kolosi a sugárzási gyakoriság szerint különít el (napi, illetve heti); ez valójában egybeesik a két típus jellegével is. Napi sugárzású általában az egy közösség együttélését bemutató Big Brother-típusú reality show (1. típus), hetente általában a túlélőshow-kat (2. típus) sugározzák. Ez összekapcsolható ugyanis a két műsortípus hatásmechanizmusával, mivel míg az első típus nézőket vonzó hatásában inkább a szappanoperákéhoz hasonlítható, addig a második típus inkább a serie-típusú, önmagában is érthető, zárt epizódokból álló filmsorozatokéhoz.⁴ Az első típust angolszász nyelvterületen gyakran docu-soapnak is hívják, míg a 2. típust verseny jellegénél fogva reality-gameshow-nak. Ebből is látszik, hogy ugyan valóban új (hatású) műfajról van szó, de az – a neotelevíziós tendenciáknak megfelelően – ügyesen ötvözi a már ismert és rendkívül sikeres televíziós műfajok egyes karakterjegyeit. Többek között egy régóta ismert műsortípussal, a leskelődős kandi kamerával is rokonítható.

Bár a valóságshow-k szereplői elvileg – az átlagnézőhöz hasonló – hétköznapi emberek, a műsor szerkesztői már az előválogatás során is a „képernyőképes” karaktereket keresik, s törekednek a jellembeli- és státuskülönbségekre is (Zsolt, 2002).

3.5. Délutáni talk show

Bár a talk show elnevezést már az egyik show-műsor típusnál használtuk (főműsoridős vagy késő esti talk show), a délutáni talk show teljesen különálló műsortípus. Talán az az egyetlen összekötő elem a két műsortípusban, hogy mindkét esetben beszélgetés zajlik (illetve ilyen talán még a műsorok címe, amely a délutáni talk show-k esetében is gyakran a műsorvezető neve: Mónika-show, Balázs-show).

Ebben az esetben is stúdióbeszélgetésekről van szó, és közönség is jelen van a stúdióban, szerepe viszont inkább a tévé előtt ülők reprezentálása, miközben tetszését, illetve nemtetszését fejezi ki tapssal, füttyel, mimikával, gesztusokkal: a közönség képviseli a műsorban bemutatott szereplők normaszegéseivel szemben a társadalmi normákat. Úgy tűnik, ezek a műsorok nemcsak a társadalmi normák megerősítésére alkalmasak a nézőkben, hanem a bizonyos abnormitásokkal szemben való empátia kiváltására is (bővebben lásd Császi, 2005).

Az adások egy-egy, a hétköznapi élet problémáihoz köthető témát járnak körbe. A műsorvezető gyakran provokál vitát vagy konfliktust a résztvevők között. Ebben a műsorban tehát hétköznapi emberek – látszólag – hétköznapi történeteivel, problémáival ismerkedhet meg a néző, viszont ezeket a problémákat a lehető legsarkítottabb, legextrémebb példákkal támasztják alá, amit a nézők bulvárigénye követel meg.

3.6. Vetélkedők: game show/quiz show

Mint említettem, a szakirodalom nem egységes a vetélkedőműsorok műfaji meghatározásában sem, pedig ez a műsortípus szinte a televíziózás kezdeteitől létezik, s az 1960-as és az 1970-es évektől kezdődően már a Magyar Televízióban is számos ilyen műsor volt látható (Játék a betűkkel, Elmebajnokság, Fele sem igaz, Lehet egy kérdéssel több?, Kapcsoltam stb.) Már akkor megkérdőjeleződik a besorolás, amikor a vetélkedő fikciós vagy nem fikciós voltát akarjuk meghatározni. Kolosi hivatkozott könyvében egyértelműen a nem fikciós műsorok közé sorolja, míg Eco már 1988-ban ezt írja:

„Igazat mond-e a vetélkedő vagy fikciót visz színre? Köztudott, hogy egy-egy jelenetét forgatókönyvszerűen megrendezik, de az is köztudott, hogy egyértelmű hagyományokat követve valóságos személyeket versenyeztet (a közönség rögtön felzúdulna, ha valamelyik versenyzőről kiderülne, hogy színész)” (Eco, 1992: 87).

Bizonyos jellemzőik alapján azonban elkülöníthetjük a televíziós vetélkedők két olyan csoportját, amelyre – az angolszász terminológiát használva – Kolosi a game show és a quiz show kifejezéseket alkalmazza (Kolosi, 2006). Közös bennük a verseny, amelynek során a játékosok a játék végén győztesekre és vesztesekre oszlanak (Fiske, 1989). A game show esetében általában különböző ügyességi feladatokat kell megoldani egy vagy több versenyzőnek vagy versenyzők csapatainak. A quiz show esetében kvízkérdéseket kell megválaszolniuk a versenyzőknek. Ebben az esetben is lehet szó egyéni vagy csapatversenyről, bár a quiz show-kban az egyéni versenyző, míg a game show-ban a csapatverseny a jellemzőbb.

Mindkét műsortípus szigorú szerkezetű, és általában egy (néha két) műsorvezető moderálja. Napjainkban erre a műsortípusra jellemző a leginkább, hogy külső (külföldi) produkciós cégektől vásárolják meg a már kipróbált és bevált vetélkedők licencét, úgynevezett formátumát; ilyenkor szerződésbe foglalják a műsor szinte minden elemét: címét, műsorszerkezeti és tartalmi koncepcióját, díszletét és látványtervét, főcím- és betétzenéjét, főcímgrafikáját és más grafikai elemeit (Kolosi, 2006: 71).

4. A quiz show-k szerkezete

John Fiske (1990) angol médiakutató szerint a vetélkedőműsorok alapvetően két formai részből állnak: játékból (games) és rítusból (rituals). A játék típusú tevékenység fő példája a sport lehet. Ebben az esetben a versenyzők vagy inkább résztvevők alapvetően azonosként – azonos identitással, célokkal és vágyakkal – kezdenek bele egy játékba, amelynek végeredményeképpen különbözőkké válnak: győztesekké és vesztesekké. Ezzel szemben a rítus természetére az jellemző, hogy különböző identitással, megközelítéssel rendelkező egyének egy rítus keretében – ilyen például a közös tánc, a bemutatkozás – révén azonos szintre kerülnek, közös identitásra tesznek szert.

Fiske szerint a vetélkedőműsorok szerkezete alapvetően a „rítusàjátékàrítus” formát mutatja. Vagyis a quiz show első felében általában valamilyen rítus keretében megismerkedünk alanyainkkal: bemutatkoznak, aminek megvannak a sajátos formális, állandó elemei. A bemutatás után követezik egy játék típusú rész. Itt az immár azonos eséllyel induló versenyzők szétválnak: kiválik közülük egy győztes, aki aztán az áhított nyereményért játszhat. Legvégül, egy újabb rítus keretében a győztes átveheti a – Fiske szavaival – fetisisztikus nyereményt. A legtöbb mai quiz show ennél bonyolultabb játék/rítus szerkezettel írható csak le.

5. A quiz show-k tipológiája

A másik fontos tényező, amelyre a Fiske rámutat, a vetélkedők tipizációja. Szerinte a vetélkedőműsorokat kétfelé lehet osztani aszerint, hogy milyen az a tudáskészlet, amelyre rákérdeznek: lehet tárgyi tudás, illetve valamilyen emberekre vonatkozó ismeret. A tárgyi tudást tesztelő quiz show-kon belül is kétféle létezik (lásd az 1. ábrát). Az egyikre az jellemző, hogy az iskolákban megszerezhető tények ismeretét teszteli, ezt nevezzük akadémiai tudásnak. Az effajta tudáskészlet oszlik meg a legkevésbé demokratikusan a társadalomban: az iskolázottabbak előnyben vannak e műsorban. A másik típus a tárgyi tudást tesztelőkön belül a mindennapi ismeretekre kérdező műsor. Itt a szólások, közmondások ismeretétől kezdve szokásokon át akár mindennapi árucikkekre is rákérdezhetnek, így például arra, hogy mennyibe kerül valamilyen árucikk a boltokban. Ez a tudáskészlet nyilvánvalóan könnyebben elsajátítható, így eloszlása demokratikusabb. A Legyen Ön is milliomos című vetélkedő például egyesíti e két típust.

A másik nagy kategórián belül, vagyis az emberi tudásra kérdező vetélkedők között is kétféle különíthető el. Egyrészről az, amelyik a közvélemény ismeretére kérdez rá. Az ilyen műsorban az alany arról a képességéről számol be, hogy mennyire tudja megbecsülni egy-egy vélemény elterjedtségét a társadalomban vagy szűkebb közegben, például a műsorban szereplő más emberek között. Másrészt létezik egy olyan fajta is, amely nem sok ismeretlen emberre kérdez rá, hanem egy vagy néhány konkrét, a játékos számára fontos ember valamilyen tulajdonságára: ilyen lehet a játékos párja (kedvese, szerelme, férje, gyermeke stb.). Itt olyan kérdések dominálnak, mint például az, hogy a játékos párja szereti-e a spenótot vagy éppen milyen színű zoknit visel.

1. ábra. A quiz show-k tipológiája

Quiz show	tárgyi tudás	akadémiai	főműsoridő, férfiak
		mindennapi
	emberi tudás	közvélemény-nyalábok	napközben, nők és gyerekek
		konkrét személy tudása

Forrás: Fiske (1990)

Az 1. ábrán jól látszik, hogy fentről lefelé haladva miként válik egyre demokratikusabbá, vagyis egyre több ember számára elérhetővé az a tudás, amelyre a műsor rákérdez: a partneréről elvileg bárki tud beszélni, ehhez nem kell felkészültség, iskola. Másrészről Fiske megjegyzi, hogy fentről lefelé haladva a főműsoridő–nem főműsoridő-tengely is végighúzódik (a fentieket inkább főműsoridőben sugározzák), illetve egy férfi–női-tengely is látható (a fenti típust inkább nézik férfiak, míg az alsóbbak relatíve népszerűbbek a nők, illetve a gyermekek körében).

6. Az Áll az alku

A TV2 2004-ben vásárolta meg az Endemol nevű holland produkciós cégtől az Áll az alku című vetélkedőműsor licencing formatját, s 2004 áprilisában tűzte műsorára hetente egyszer, főműsoridőben. A műsor hamar elérte az – egyébként általában kedvelt – vetélkedőműsorok átlagos nézettségét, viszont a csatorna még e műsor segítségével sem volt képes arra, hogy a konkurens televízió, az RTL Klub nézőszámát túlszárnyalja. Bár a nézettséget több tényező – a műsor tartalmán és formáján kívül a műsorkörnyezet, a műsor sugárzási időpontja, az adott csatorna átlagos nézettsége és a műsor idején más csatornán látható műsorok nézettsége (Kolosi, 2006) – együtt befolyásolja, a tévétársaság úgy határozott, hogy másfél év sugárzás után egy teljesen más formátumú és koncepciójú vetélkedőműsorral áll elő, amelynek szinte csak a címe és a műsorvezetője maradt ugyanaz. Így 2006 januárjától az új verzió volt látható a képernyőn, szintén főműsoridőben, de már napi sugárzási gyakorisággal, hétköznaponként, ráadásul az RTL Klub évek óta legnézettebb műsorával, a Barátok közt című szappanoperával azonos idősávban. És megtörtént a „csoda”: a második verzió nézettsége nemcsak az első verzió nézettségét szárnyalta túl, hanem több alkalommal a Barátok közttel való nézettségi versenyből is győztesen került ki. Ennek a sikernek az okait próbálom vizsgálni a két verzió összehasonlításával.

6.1. Áll az alku I.

Sugárzási idő/gyakoriság: heti sugárzású, péntekenként, 90 perc.

Idősáv: főműsoridő (kb. 20.00–21.30).

Műsorszerkezet: A játék öt – egymástól jól elkülöníthető, de különböző hosszúságú – részből áll. Az első részben két, száz-százfős csapat (a piros oldal és a kék oldal) verseng egymással olyan módon, hogy a műsorvezető hat kérdést tesz fel (rendszerint az általános műveltségre vonatkozó, a tárgyi tudást mérő könnyebb kérdéseket), s amelyik csapatból összességében többen tudtak jól válaszolni, az az oldal jut tovább. Az első játékrész körülbelül tízperces, a kérdések feleletválasztós jellegűek.

A második részben a győztes oldalon ülő öt, egyenként húszfős (az abc betűivel jelölt) szektor verseng egymással az első részben ismert szabályok szerint, bár a műveltségi kérdések itt már nehezebbek. Ez a játékrész is körülbelül tízperces.

A harmadik részben a győztes szektor 20 játékosa és még egy – a maradék 180 ember közül számítógép által kisorsolt – ember méri össze tudását immár egyénileg, tíz kérdés segítségével. A jól válaszoló játékosok annyi pontot kapnak, mint ahányan nem válaszoltak jól. Ez a rész körülbelül 25 perces.

A negyedik részben a két legjobban teljesítő játékos kerül egymással szembe, s tíz másodperc alatt kell döntenie arról, hogy egy – előre nem ismert – tárgynyereményt szándékozik-e elvinni, vagy játszik tovább a fődíjért. Ha mindketten tovább kívánnak játszani, akkor az a játékos kerül ki győztesen e szakaszból, aki egy – általában eldöntendő – kérdésre gyorsabban adja meg a helyes választ.

Az ötödik részben egy játékos marad, aki legelőször kiválaszt egyet a 21 bőrönd közül. Minden bőrönd megfelel egy pénzösszegnek (1–50 000 000 forintig), amely csak a bőrönd kinyitása után válik ismertté. Ezután a játékos – állandó párbeszédben a műsorvezetővel és egy, a közönség soraiban helyet foglaló ismerős segítővel – kinyittat a kiesett 20 versenyző valamelyikével egy-egy bőröndöt, s rendszeres időnként ajánlatot kap a „bank”-tól: mekkora összeg lesz a nyereménye akkor, ha abban a pillanatban abbahagyja a játékot. A bőröndöket kinyitogató játékosok is nyerhetnek pénzt, ha előre jól tippelik meg, mekkora összeg szerepel az általuk kinyitandó táskában.

Szereplők:

• a műsorvezető-moderátor (Gundel Takács Gábor)
• a stúdióban lévő 200 játékos, aki a műsor második egysége után fokozatosan a közönség szerepét tölti be
• a közülük kikerülő egy végső játékos
• a végső játékos segítője, tanácsadója
• a (virtuális) Igazgató Úr, a „bank” képviselője
• a bőröndöket felmutató 21 hölgy, bár ők talán inkább a stúdiódesign részei.

Stúdiódesign: Futurisztikus látványvilágú, cirkuszporondra emlékeztető stúdiókép. Anyagban és színekben is a fémjelleg dominál. A műsorvezető egy fémállványon lévő laptop mögött áll a porondon. A közönség a porond két oldalán emelkedő széksorokban helyezkedik el. A stúdió bejáratát szimbolizáló monumentális kaput két oszlop határolja, amely hatalmas méretű, feltornyozott pénzoszlopokra emlékeztet. Az egytől huszonegyig számozott bőröndök szintén fémszínűek. A bőröndöket felmutató lányok is fémszínű ruhában vannak, egységes, félhosszú fehér parókában. Jellemzőek a villódzó fehér fények, illetve a játék első részeiben a közönséget kék, illetve piros fénnyel világítják meg; a játék további részében a világítással a műsorvezetőt és a játékos(okat) emelik ki, a közönség többnyire gyenge megvilágításban látható.

Zene: elektronikus, állandó háttérzene a feszültség fokozására.

6.2. Áll az alku II.

Sugárzási idő/gyakoriság: napi sugárzású, hétköznaponként, eleinte 30, majd 60 perc.

Idősáv: főműsoridőben (kb. 20.00–21.00).

Műsorszerkezet: A második verzió a verseny szempontjából már csak két egységből áll. Az első rész során a műsorvezető csupán egy tárgyi vagy mindennapi tudást mérő kérdést tesz fel a többé-kevésbé állandó 21 játékosnak – akiknek már a műsorkezdés előtt kiosztották a 21 bőröndöt –, majd a helyesen válaszolók közül a számítógép sorsolja ki azt, akinek esélye lesz a nyereményre.

A második játékrészben, amely a műsor túlnyomó része, a kiválasztott játékos – az első verzióhoz hasonlóan – sorban kinyittatja a bőröndöket a játékostársaival. Ebben a változatban is lehetősége van arra, hogy a bank ajánlata alapján rendszeres időközönként eldöntse, megáll-e és elviszi a felajánlott összeget, vagy folytatja a játékot. A bőröndök itt is 1–50 000 000 (később 100 000 000) forint értékű pénzösszeget képviselnek. A változtatás a nyeremények esetében csak annyi volt, hogy néhány összeg helyett tárgynyeremény vihető haza, illetve van egy joker-bőrönd, amelybe mindig annyiszor százezer forint kerül, ahány játékos helyesen válaszol a műsor elején feltett kérdésre.

Szereplők:

• műsorvezető-moderátor-showman (Gundel Takács Gábor)
• 21 játékos, közülük egyik főszereplővé válik a kiválasztás után
• a virtuális (de sokkal aktívabb és közvetlenebb) Igazgató Úr
• a stúdióközönség, amelynek néhány tagja már „kiesett” játékos
• a közjegyző.

Stúdiódesign: Családias hangulatú, meleg és vidám színekkel díszített stúdió, ahol jellemző anyag a fa, jellemző színek a barna, a narancssárga. A műsorvezető egy faasztal mellett áll, amelyen régimódi telefonkészülék helyezkedik el, előtte egy fonott kosár mindenféle beazonosíthatatlan – de mindennapi – tárggyal. A padló sötétbarna, hajópadlóra emlékeztet. A játékosok félkörben állnak kis faasztalkák mögött, de le is ülhetnek, erre a célra mindegyiküknek rendelkezésre áll egy-egy fából készült szék. A közönség kisszámú, a játékosokkal és a műsorvezetővel egy szinten ülnek a stúdió egyik oldalán. A 21 játékos asztalán láthatók az immár sárgára festett, egytől huszonegyig számozott bőröndök. Az asztalokon ezen kívül mindenféle személyes tárgyak, kabalák vannak, amelyeket az adott műsor kisorsolt játékosa gyakran a külön – az ő számára fenntartott – asztalhoz is magával visz. A játékosok mögötti stúdiófalon polcok helyezkednek el különböző – a játékfolyam során – összegyűlt közös tárgyakkal (például egy befőttes üveg tele egyforintosokkal), mellettük egy dicsőségtábla a legnagyobb nyereményeket elért játékosok fényképeivel. A műsorvezető, a főjátékos és a maradék 20 játékos megvilágítása között nincs különbség, sőt a közönségben ülő ex-játékosok is ugyanolyan megvilágítást kapnak. A stúdiótér közepe üres, néha produkciók színterévé válik.

Zene: változatos, személyre szabott.

6.3. A két verzió összehasonlítása

Már a fent leírtakból is látszik, hogy a két verzió között alapvető különbségek vannak a külsőségekben is. A második verzió a címen és a műsorvezetőn kívül szinte csak a „táskanyitogatós” részt vitte tovább. De ha a dolgozatomban ismertetett elméletek alapján kicsit más szempontokból is összevetjük a műsor két változatát, még nagyobb különbségekre figyelhetünk fel. Az átalakítás alapkoncepciója az lehetett, hogy a műsort – a neotelevíziós tendenciáknak megfelelően – perszonalizálják, élet- és személyközelibbé tegyék, aminek köszönhetően a nézőnek több lehetősége nyílik a műsor szereplőivel való azonosulásra.

6.3.1. A játék/rítus arány

Fiske terminológiája alapján a „rítusok” sokkal inkább alkalmasak arra, hogy a néző számára megmutassák a versenyzőben az embert, az ő valódi személyiségét, hogy úgy érezzék, „egy közülük”, miközben kiderülhetnek azok a sajátos jellemvonásai is, amelyek a néző empátiáját vagy antipátiáját válthatják ki. Ebből a feltevésből kiindulva érdemes megvizsgálni a játék/rítus arány eltérését a két verzióban.

6.3.1.1. Áll az alku I.

Az első változatban a két (egyenként százfős) csapatot bemutatja a műsorvezető, miáltal a két közösség elkülönül egymástól, s ők ténylegesen – a játék szempontjából legalábbis – közösséggé kovácsolódnak, ezt közös tetszésnyilvánítással ki is fejezik, de a néző semmiképpen sem tud azonosulni egyszerre 100 játékossal. Ezt követi egy hosszabb játékszakasz, amelynek végeredményeképpen az egyik közösség győztesként kerül ki, a másikról szinte meg is feledkezünk.

Egy újabb rítus keretében bemutatja a műsorvezető az öt (egyenként 20 főből álló) szektort, amelyek tagjai így újabb csapatokat alkotnak. A nézőnek még mindig nehéz lenne bárkivel azonosulnia.

Egy újabb játékszakasz után a győztes szektor verbális bemutatása elmarad, a nézőnek az első azonosulási lehetősége akkor adódik, amikor kisorsolják a 21. játékost (játék), ő az első, akit direkt fényben, félközeliben láthatunk, s néhány személyes információt is megtudhatunk róla (rítus), viszont közvetlenül ezután már csak a 21 ember közösségével együtt láthatjuk. A műsor harmadik részében szereplő 21 játékos már saját nevén szerepel az eredménytáblán, és az eredménytábla első néhány helyezettjét a műsorvezető kérdései és a kiemelést szolgáló mise-en-scene eszközök révén is valamelyest megismerhetjük.

A műsor negyedik részében a két játékos ellenfélként áll szemben egymással, egy kézfogással (rítus) megerősítik a közösségüket, miszerint ők a kiválasztottak, és egy, az eddigiekhez képest kicsit hosszabb rítus szakaszban megtudhatunk róluk néhány jellemzőt; igazi érzelmek kiváltására azonban rövidsége miatt ez a rész sem alkalmas.

Az utolsó rész – amikor már csak egy játékos marad – meghatározása már önmagában problematikus, mert bár ez a rész is egy rituális – bár rövid – beszélgetéssel kezdődik, amelyben a műsorvezető általában a játékos lelkiállapota után érdeklődik, viszont az ezt követő játékrész ennek a lelkiállapotnak a próbája, ezért nem is tekinthető igazi játéknak a fiske-i értelemben. Ebben a szakaszban ugyanis nem a játékos tudása a tét, hanem a lelkiállapota, amely a műsorvezetővel és a segítőjével való beszélgetésből is kiderül, vagyis ez a rész tulajdonképpen egy folyamatos rítus. Itt van igazán esélye a nézőnek a játékossal való azonosulásra. De ebben a szakaszban mégis csak kinyitják a bőröndöket, s a végén a nyeremény is gazdájára lel, ezért ezt a szakaszt talán ritualizált játéknak nevezhetjük.

Mivel az Áll az alku II. az első verziónak szinte csak az utolsó szakaszát vette át, ebben az esetben még problémásabb lesz a fiske-i felosztás szerint elemeznünk a műsor szerkezetét.

6.3.1.2. Áll az alku II.

Az talán már a legelején elmondható, hogy a második verzió rítusok sorozatából áll, amelyben itt-ott felfedezhetők bizonyos játékelemek. Alapvetően megkülönbözteti ezt a verziót az elődjétől, hogy itt szappanoperához hasonló műsorfolyamról van szó, mivel a benne szereplő játékosok hosszabb-rövidebb ideig a műsoron kívül is közösséget alkotnak, együtt laknak, tréningeken vesznek részt, talán valódi barátságok is szövődnek köztük. Ezáltal ők már minden adást egy összetartó közösségként kezdenek meg, külön bemutatásukra tehát nincs is szükség. A folyamatosságot megteremtendő szinte minden adás az előző adásban „kiesett” játékossal kapcsolatos rítussal indul (például feltűzi a fényképét a dicsőségfalra, vagy elhozza a fogadásból beígért csokit a még bent lévő játékostársának). Ezután a műsorvezető általában a régi játékosok közül szólaltat meg néhányat kötetlenül, visszautalva az elmúlt adásokra vagy akár a műsoron kívüli közös élményeikre (újabb rítus). Majd az új játékos bemutatása következik: ilyenkor többnyire nemcsak felületes információkat tudunk meg róla, hanem – látszólag – semmitmondókat is, ám ezek a nézői azonosulás szempontjából viszont sokkal fontosabbak, mint a név vagy a lakhely (például megtudjuk Gyuróról, hogy tud állathangokat utánozni, s fel is kéri a műsorvezető, ezután Gyuró egy kisebb produkció keretében bemutatja az anyját kereső kiscsibét). Ez immár a harmadik rítus. „Jó” esetben ezután kerül sor az első játékszakaszra, amelynek során kiválasztják a játékost. Ez az egy kérdésből álló szakasz és az azt követő sorsolás rendkívül rövid.

Ezután a kiválasztott játékosról bemutatnak egy fényképekből és home-videókból készült összeállítást, miközben egy narrátor humorosan tálalja a játékos érdekesebbnél érdekesebb tulajdonságait és élményeit (rítus). Ezután a kiválasztott rituálisan kivonul az őt megillető helyre. Ilyenkor a játékostársak üdvrivalgása szinte kötelező, de mindenkinek más-más bánásmód jár. Volt olyan, akit ketten a karjukban vittek ki, másnak a bőröndjét cipeli valaki, a harmadikat többen is kikísérik, a negyedik kézfogással és puszikkal búcsúzik minden játékostársától stb. A néző szinte ott érzi magát ebben a közösségben. Ezután egy hosszabb-rövidebb beszélgetés következik kettejük között. Szinte bármilyen téma lehetséges, ami közelebb hozza a nézőkhöz a játékost. Elmesélheti a bátyja motorbalesetét, vagy azt, milyen régen látta a gyerekeit az elvált felesége miatt, esetleg hogy milyen nehéz egyedül nevelnie tartósan beteg gyermekét.

És ezen a ponton kezdődhetne az a játékszakasz, amit már az egyes verzióban is ritualizált játéknak neveztem, s ez a megállapítás a második verzióban még hangsúlyozottabban érvényes. Ennek a változatnak ugyanis jóval tovább tart a táskanyitogatós része, s ez pontosan azért lehetséges, mert a köztes beszélgetések sokkal hosszabbak, sőt folyamatosak – nemcsak a műsorvezetővel, hanem a játékostársakkal, a közönségben ülő ex-játékosokkal, és még az Igazgató Úr is beszáll néha az ironizáló-replikázó párbeszédekbe.

A műsor során több esemény is érezteti a nézőkkel, hogy valódi, egymást szerető, csak egymás érdekeit néző, baráti közösségről van szó – így például az, amikor a befejezés után a játékostársak kirohannak, átölelik, körbeveszik, sajnálják a játékost, vagy együtt örülnek vele.

S nem beszéltünk még a zenéről, amely az első verzió egységes, állandó zenéjénél sokkal változatosabb. Szinte minden táska kinyitása után más-más népszerű zeneszámot hallunk, amelyet gyakran a játékos kedvenc zenéiből válogatnak. A zene hangulata, leggyakrabban a szövege is a „táskanyitás” eredményét reagálja. Az egyedi zeneválasztásnak differenciáltabb funkciói vannak, mint az első verzió feszültséget keltő, fokozó vagy alátámasztó elektronikus alapzenéjének. Egyrészről hozzájárul a játékosról kialakuló vagy kialakítandó képhez, másrészről az érzelmeket erősíti, harmadrészt a műsor készítőit ezzel a cinkosságukkal a közösség részeivé avatja, negyedrészt, de egyáltalán nem utolsósorban, humor forrása is, a közösségi élményt, a közvetlenséget, a jókedvű együttlétet támasztja alá.

A különbség tehát feltűnő. Az Áll az alku II. egyértelműen a rítusokra, azok közösségteremtő erejére épít, miáltal a néző érzelmeinek kiváltása és a játékossal való azonosulása egyértelműen könnyebben működhet.

6.3.2. Tárgyi tudás versus emberi tudás

Mint fentebb leírtam, Fiske a quiz show-k tipizálásakor két fő típust különböztetett meg, a tágyi, illetve az emberi tudásra épülő műsorokat. Az Áll az alku I. az első négy játékrészben feltett kérdései alapján egyértelműen besorolható a tárgyi tudást mérő quiz show-k közé, bár a kérdések között mind akadémiai, mind a mindennapos tudást megkövetelő feladatok is szerepeltek. A második verzió esetében – itt az egész műsor során egyetlenegy feleletválasztós kérdés hangzik el, amely az esetek nagy részében akadémiai tudást mér – a kategorizálás már sokkal problematikusabb. A teljes műsoridőből ez a rész még egy perc időtartamot sem tölt ki, ezért felmerül a kérdés: quiz show-e egyáltalán az Áll az alku II.?

6.3.3. Az Áll az alku II. mint show-műfaji egyveleg

A fiske-i értelemben semmiképpen sem az, de a quiz show-k néhány jellemzőit azért felfedezhetjük benne: emberek/játékosok egy csoportja egy közösségformáló rítus után szétválik, s kiválik közülük egy, akinek egy játékszakasz után esélye lesz a nyeremény birtoklására. Többek között a quiz show-k egyik leginkább nézővonzó karakterjegyét, azaz a játékosban a döntéshozatal során lejátszódó mini drámákat is fellelhetjük benne, sőt az egész fiske-i játékrész ennek a lelkiállapot-változásnak a kifejtése. De a kérdés már itt felmerül: vajon vesztesekre és győztesekre válik-e szét a közösség, hiszen a kiválasztottnak van esélye a nyereményre, a bennmaradóknak viszont az egyre nagyobb médiaismertségre, ami önmagában is nyeremény lehet.

De ha nem quiz show, akkor vajon milyen műfajba sorolható? Ebben a fejezetben kísérletet teszek arra, hogy tételesen végignézzem, melyik műfajból milyen – nézettségnövelést megcélzó – elemeket integráltak a műsorkészítők.

A második verzió alapvetően valóságshow-alapra épít, mivel a műsor játékosai a kiválasztás után együtt laknak, közös programokon vesznek részt. A beszélgetések során gyakran utalnak a műsoron kívüli közös életükre, aminek nyomon követésére az off screen médiumok is lehetőséget adnak, hiszen nemcsak az internetes site-ok és fórumok, hanem a legismertebb bulvárlapok is rendszeresen foglalkoztak a műsor játékosaival, azok magánéletével, egymáshoz való viszonyával.

A szereplőválogatáskor is a „képernyőképesebb”, karakteresebb játékosokat válogatták ki, mint a reality show-k esetében, akik viszont az átlagnézőtől azért nem sokban különböznek, hisz őket reprezentálják. Az első verzióban – struktúrájánál fogva – könnyen megtörténhetett, hogy a végső játékos nem tudott a kamerák előtt „jól” szerepelni.

Az együttélős valóságshow-k természetesen csak akkor érik el hatásukat, ha a nézők életébe mintegy családtagként is belépnek, ezért ezek esetében nélkülözhetetlen a napi sugárzás. Viszont a „kiesés” nem a nézők szavazatai alapján történik, hanem a véletlenen múlik, ezért történhetett meg, hogy egy-egy régi és karakteresebb szereplő kiesése után csökkent a nézettség, vagy a műsor kifáradt, hiszen voltak játékosok, akiket nem volt idő megszeretni, vagy egyáltalán hozzájuk fűződő viszonyt kialakítani, a régi szereplők meg szép lassan eltűntek. Az is a valóságshow-érzést erősítette, hogy a „kiesett” játékosok a következő műsorokban is rendszeresen megjelentek, de már a közönség sorai között.

Ha alaposabban megfigyeljük a műsort, nagyon sok rokonságot fedezhetünk fel a délutáni talk showk-kal is. Bár ebben az esetben nem egy-egy téma köré szervezték az egyes adásokat, de gyakran kerültek elő – a játékosok magánélete kapcsán – olyan kérdések, amelyek a mindennapi élet problémáit feszegették. Minél érdekesebb, bulvárosabb volt egy-egy ilyen probléma, annál több időt szentelt neki a műsorvezető-showman; például annál az idősebb férfinál, akitől elvált felesége eltiltotta, majd el is idegenítette a gyermekeit.

Az első verzióval szemben a második verzió stúdiója nem a csillogást, az álomszerűséget, a gazdagságot volt hivatott szimbolizálni, mint általában például az entertaiment show-k színpada, viszont a játékosok gyakran szórakoztatták különböző produkciókkal a nézőket, mint például a hastáncolni tanuló lány vagy a kémikus fiú, aki beöltözve egy kémiai kísérletet hajtott végre, illetve a cukrász, aki süteményeket hozott be stb.

A második verzióban a készítők jól észrevehetően arra törekedtek, hogy szinte mindegyik show- vagy show-jellegű műsorból átvegyenek olyan elemeket, amelyek miatt azok a műsorok a nézők körében különös kedveltségnek örvendenek. Véleményem szerint ez vezethetett a műsor rendkívül gyors, hirtelen jött népszerűségéhez. Minthogy azonban ezeket az elemeket kiemelték saját környezetükből, ahol a hatásukat a környezet is erősítette, így történhetett meg, hogy a műsor viszonylag gyorsan ki is fáradt, ugyanis egy év sugárzás után a TV2 levette műsoráról, s egy új – ismét kicsit letisztultabb műfajú – vetélkedő került a helyére: az 1 a 100 ellen című műsor.

6.3.4. Tartalomhoz a forma

A tartalmi átalakítások tehát látványosak, és céljuk is nyilvánvaló, viszont természetesen a tartalom nem létezhet a hozzá illő és szerencsés esetben az azt erősítő forma nélkül. Ennek tudatában mindenképpen érdemes megvizsgálni az elemzett műsor I. és II. verziójának formai elemeit, pontosabban azok változásait, különös tekintettel a II. verzió formai és tartalmi összefüggéseire.

Elemzésemhez a Haulis Zoltán (2006) által felvázolt – műsorformátumokra vonatkozó – kategóriákat szeretném használni. Eszerint előbb a külső, majd a belső szervezőelveket tekintem át.

6.3.4.1. Külső szervezőelvek

Stúdió: A stúdió díszleteit, színvilágát már elemeztem, ezekből nyilvánvaló a különbség: az első verzió egy hidegebb, a vetélkedőműsoroknak jobban megfelelő, a második verzió pedig egy családiasabb, a kvaterkázásra és általában a bentlakásos érzés megerősítésére alkalmas stúdiót hozott.

Mise-en-scene eszközök: Tudvalevő, hogy a filmes formanyelvi eszközök – ha jól alkalmazzák – segíthetnek a kívánt hatás elérésében. Ilyen eszköz lehet például a snittek hosszúsága, gyorsasága, a plánozás, a gépmozgás, a gépállás, a megvilágítás, a zene stb. A legfeltűnőbb különbség a két műsor között a plánok használatában volt. Az első verzióban szinte csak a műsorvezetőről láttunk közeli képeket, de azok is inkább félközeliek voltak, annak érdekében, hogy jól látszódjon a pult és a laptop, amelyről a kérdéseket felolvassa. A közönséget totálképekben mutatták, gyakran felső gépállásból, ezzel is a monumentális arénajelleget fejezve ki. Elvétve láthattunk csak egy-egy félközelit, de a megvilágítás miatt (mivel a közönséget a műsor első részeiben kék és piros fénnyel világították meg) az arcok szinte kivehetetlenek voltak. Így igazán az érzelmi megnyilvánulásaikat sem olvashatta le róluk a néző, vagyis azonosulásra sem adott lehetőséget. A műsor utolsó részében már több közeli volt látható a játékosról, a segítőjéről és a műsorvezetőről, de igazán közel itt is ritkán „ment” az operatőr, viszont már sokkal alkalmasabb volt ez a rész a plánok segítségével is arra, hogy a mini drámák, amelyeket a játékos és segítője a döntéshozatal során átél, a néző számára is átélhetővé váljanak.

A második verzióban ezzel szemben a közeli képek, azokon belül is a premier plánok, s nemritkán szuperközeli plánok domináltak, nemcsak a főjátékosról, hanem a többi játékosról, az ex-játékosokról, a műsorvezetőről is, hiszen az ő – olykor szélsőséges – érzelmi reakcióik bemutatása is fontos volt ahhoz, hogy a közösség valamiféle érzelmi viszonyt alakíthasson ki hozzájuk. A megvilágításnál is vigyáztak arra, hogy ne csak a kiválasztott játékos, hanem mindenki jól látható legyen. Ebben a verzióban a kamera is sokkal szabadabban, kötetlenebbül mozgott, ezzel is fokozva a kötetlen együttlét érzését, és kifejezve azt, hogy a kameraman is része a csapatnak, közel mehet mindenkihez, belenézhet a csomagjába, felemelheti, s az objektív elé tarthatja a kabalákat, s így a második verzió kamerája szinte végig a játékosok szintjén maradt, velük egyenrangú félként.

6.3.4.2. Belső szervezőelvek

A belső szervezőelvek esetében legelőször a műsorvezető-showman szerepéről érdemes beszélni. Eco szerint a műsorvezető csakis vonzó külsejű lehet, de nem túlságosan, csak annyira, hogy jó legyen ránézni, és a nézők még érezhessék, hogy ő is „közülük” való. Ennek érdekében előnyös, ha a nézők nyelvét beszéli, műveltnek tűnik, de közérthető és közvetlen (Eco, 1992). Mivel ő az egyik legfontosabb meghatározója a show belső világának és a műsorba kerülők magatartásának is, fontos, hogy kiforrott személyisége legyen, kialakult értékszemlélettel, hogy értékítéletet mondhasson a műsor többi szereplőjéről. Fontos szempont még a hitelesség és az önirónia is (Haulis, 2006).

Az itt ismertetett feltételeknek – véleményem szerint – Gundel Takács Gábor maradéktalanul megfelel, viszont ezen képességeit és adottságait csak a második verzióban tudta igazán kamatoztatni. Az első túlnyomó részében ugyanis csak porondmesteri funkciói voltak, és ebben a szerepben láthatólag nem érezte jól magát. Ezért az ő igazi közege az Áll az alku második verziója, amelyben nem kellett kötelezően magáznia a szereplőket, amelyben már megismerhette annyira a résztvevőket, hogy személyesen, mindenkihez a karaktere szerint tudjon viszonyulni.

Gundel Takács Gábor habitusa nagyban hozzásegítette a második verzió szereplőit ahhoz, hogy egyenrangú félként, a közösség részeként tekintsenek rá. Így például nemcsak a játékosok szerepeltek általában becenevükön (Vizi, Nagyi, Zümmögő Szarvas, Banderas stb.) a műsorban, hanem ők is „Gundi”-nak szólították a műsorvezetőt. Ez a nézők számára is fontos volt ahhoz, hogy elhiggyék, a showman átlagos ember, egy „közülünk”, olyan, mint „mi”, a nézők. Mindemellett megfelelő magabiztossággal és kiforrottsággal rendelkezik ahhoz, hogy a játékosokból kihozza a legjobbat, s ha kell – ironikusan ugyan, de – meg is fegyelmezze őket a műsor érdekében.

Ezzel már egy újabb fontos kérdést is érintettünk, amely a belső szervezőelvek esetében a műsorvezető magatartásával egyenértékű, jelesül a szereplők belső viszonyát. Az első verzió szereplői között az állandó elemet a műsorvezető és a virtuális Igazgató Úr jelentette, s az előbbinek minden adásban újra és újra ki kellett alakítania kapcsolatát a kiválasztott játékossal. A 200 játékos nagy része csak egy nagy közösség tagjaként, s nem individuumként vett részt a játékban, majd a kiesés után a stúdióközönséget gyarapította, amelynek csak egy szerepe volt: a tetszésnyilvánítás. A műsorvezető csak az utolsó két részben került valódi, személyes interakcióba a játékosokkal: ekkor kötetlenebb és ironikusabb hangnemre váltott, s pusztán az adott játékos karakterén múlott, mennyire tudta felvenni ezt a hangnemet (gyakran nem). A műsorvezető itt kapocs volt a játékos és a bank között, érezhetően a játékos pártján állva. Az Igazgató Úr véleményét is csak ő tolmácsolta, viszont – szerepe szerint – mindig a játékos érdekében alkudott. A virtuális igazgató se lépett ki kötött szerepéből, kizárólag üzleti alapon a tévétársaság profitorientáltságát, az üzleti élet keménységét képviselte, ezért nem is volt igazi alkupartner: a felajánlott értékek szinte mindig a még bennmaradó összegek számtani közepével voltak azonosak, ezzel érzékeltetve, hogy valójában egy komputer van az ajánlatok mögött. Bár Gundel Takács néha megpróbált személyeskedni és ironizálni az Igazgató Úrral, ebben a közegben ez – a tévénézők számára – nem lehetett igazán hiteles.

A második verzióban az volt a fő cél, hogy egyenrangú, kötetlen, közvetlen baráti viszony látszatát keltsék, amelynek bárki résztvevője lehet, és ebben a kötetlenségben a virtuális igazgató is részt vett. A műsor készítői több eszközzel is megpróbálták elérni, hogy az igazgatót valódi, érző embernek higgyék a nézők. Ennek érdekében például az ajánlatai is kiszámíthatatlanabbakká váltak, úgy tűnt, gyakran a játékos iránti szimpátiája vezeti, s nem az üzleti érdek. Az irónia eszközeit is bevetette, amikor humoros, a játékoshoz köthető személyes tárgyat ajánlott fel pénzösszeg helyett, illetve gyakran magával a játékossal beszélt telefonon, s nem a műsorvezetővel. A játékosok meg különféle, az igazgatót szimbolizáló babákat és szobrokat gyűjtöttek a stúdióba, ezzel személyesítve meg őt. A nézők róla is véleményt alkothattak, vele is azonosulhattak. Sőt a műsorban hivatalból jelenlévő, s nézők között ülő közjegyző is gyakran bevonódott a beszélgetésekbe, a műsorvezető és a játékosok kiszóltak neki, ezért megismerhettük őt is, az arcát is többször láthattuk közeliben.

Külön érdemes beszélni a játékosok egymás közti viszonyáról, hiszen – szemben az első verzióval – itt a baráti közösség hangsúlyozása volt a műsorkészítők célja. És ez ténylegesen működni is látszott. Valódinak tűnő érzelem-megnyilvánulásokat, néha érzelmi kitöréseket láthattunk egymás sikere vagy kudarca után. Úgy tűnt, egy-egy régebbi játékos között igazi barátságok is kialakultak, amit a műsorvezető előszeretettel hangoztatott minden adandó alkalommal, s a régi játékosok között a különböző állandósult szerepek is megfigyelhetők lettek: ilyen volt például a társaság bohóca, céltáblája, butusa, „macsója”, okoskodója stb. Ezek az archetípusokon alapuló szerepek nagymértékben segíthetik a nézőt az érzelmi azonosulásban vagy viszonyulásban.

7. Összegzés

Dolgozatomban a neotelevíziós tendenciákat és azok nézettségnövelő hatását mutattam be egy konkrét műsor, jelesül az Áll az alku című vetélkedőműsor két verziójának segítségével. A hipotézisem az volt, hogy az Umberto Eco által neotelevízióknak a piaci verseny miatt újabb és újabb technikákat kell kitalálniuk, hogy a nézettségi versenyből győztesen kerüljenek ki. Ennek egy lehetséges eszközének tűnik, ha nem vegytiszta – s ezáltal csak a nézők egy-egy csoportját megcélzó – műsorokat készítenek, hanem minden műfajból és műsortípusból kiválasztják azokat az elemeket, amelyek – a feltételezések, a kutatások és a tapasztalatok szerint – a legalkalmasabbak a nézők figyelmének felkeltésére és fenntartására, s ennek egy szerencsés elegyítése során műfaji keverékeket hoznak létre.

A főműsoridős műsoroknál az a legfontosabb, hogy alkalmazkodjanak a kor nézői igényeihez: ahhoz, hogy a televíziónézők nagy része elsősorban szórakozásra, pihenésre, kikapcsolódásra használja a televíziót, hiszen a televíziónak ez az a jellemzője, amelyet még az – aktív részvételt kívánó – internet sem tud helyettesíteni. A televíziótársaságoknak ezt folyamatosan, s egyre inkább szem előtt kell tartaniuk a műsorkészítés, a műsorválasztás során is. Olyan műsorokat kell sugározniuk, amelyek pihentetnek, de közben meg is érintik a nézőket, érzelmileg hatnak rájuk, magukra ismerhetnek bennük, azonosulni tudnak velük, s így persze nemcsak a műsor szereplőivel, hanem a televíziótársasággal is.

Az Áll az alku című show-műsor két verziója között ilyen szempontból jelentős különbségek voltak kimutathatóak, s tényként kell kezelnünk, hogy a második verzió, amely ezeknek a tendenciáknak sokkal jobban megfelelt, nagyon hamar élre tört a nézettségi versenyben. Fontos azonban, hogy amilyen gyors és látványos volt a sikere, olyan hamar ki is fáradt a műsor, a dolgozatomban is említett okoknál fogva. A TV2 helyette olyan új vetélkedőt tűzött a műsorára, amely szintén az Endemol cég 1 versus 100 című licencing formatja, és ismét egy valamivel letisztultabb quiz show formátum. A folyamatosság érdekében az új vetélkedő első adásába szereplőként meghívták az Áll az alku legismertebb szereplőit is, ezáltal talán nemcsak azokat a nézőket tudták magukhoz csábítani, akik számára az Áll az alku II. kifáradt, hanem azokat is, akik végig hűséges rajongói maradtak.

Irodalom

Bajomi-Lázár Péter (2006) Manipulál-e a média? Médiakutató, nyár.

Belinszki Eszter (2000) A kritikai kultúrakutatás a médiaelemzés gyakorlatában. Médiakutató, ősz.

Császi Lajos (2005) A Mónika-show kulturális szociológiája. Médiakutató, ősz.

Domokos Lajos (1994) A nyomtatott és elektronikus újságírás elmélete. Teleschola.

Eco, Umberto (1992) Már nem átlátszó a képernyő. In: Uő.: Az új középkor. Budapest: Európa.

Fiske, John (1989) Television culture. London: Routledge.

Fiske, John (1990) Introduction to Communication Studies. London: Routledge

Gerbner, George (1970) Cultural indicators: the case of violence in television drama. Annals of the American Association of Political and Social Science, 338.

Gerbner, George (1976) Kulturális mutatók: erőszakosság a tv-drámákban. In: Szecskő Tamás (szerk.) Televíziós jelenség. Budapest: Gondolat.

Haulis Zoltán (2006) A televíziós műsorformátumok természete a Friderikusz-show elemzése alapján. Médiakutató, tél.

Horvát János (2002) A televíziós újságírás alapjai. In: Bernáth László (szerk) Új műfajismeret. Budapest: Sajtóház.

Jenei Ágnes (2005) Kereskedelmi televízió és demokrácia. Médiakutató, ősz

Kolosi Péter (2006) A kereskedelmi televíziózás Magyarországon. Budapest: Corvina.

Vágó István (2004) A televízió vége. Népszabadság, február 14.

Zsolt Péter (2002) A „Big Brother” szociálpszichológiája. Médiakutató, tél.

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum