• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2009 tavasz

Sztárok

Guld Ádám:

A Madonna-jelenség és a sztárság konstituálódása a posztmodern médiában

“Do I have to change my name?
Will it get me far?
Should I lose some weight?
Am I gonna be a star?”¹
Madonna: American Life

Madonna Louise Ciccone az elmúlt évtizedek során a popkultúra egyik legmeghatározóbb alakjává vált. Napjainkban is a szórakoztatóipar legsikeresebb előadói közé tartozik; többszörös Grammy- és Golden Globe-díjas művész, népszerű énekes, színpadi és filmszínész, író és rendező, táncos és modell, divatdiktátor és üzletasszony. Munkásságának bő két évtizede során egyedülálló jelenséggé nőtte ki magát, miközben folyton megújuló alakja elválaszthatatlanul összefonódott a popkultúra és a posztmodern média fogalmával. Madonna páratlan előadóművész, akit a Music Television tett világszerte ismert szupersztárrá, a popvilág egyedülálló ikonjává, és akinek munkásságán jól nyomon követhetőek azok a tényezők, amelyek napjaink sztárkultuszát meghatározzák.

Bevezetés

A Madonna-jelenség az 1980-as évek eleje óta megosztja a közvéleményt, s az énekesnő ellentmondásos alakjáról valóban nehéz egységes képet alkotni. Míg sokan a posztmodern kultúra forradalmáraként emlegetik, mások anti-feministának, vulgárisnak és értéktelennek bélyegzik az énekesnő munkáit. Ennek elsődleges oka az, hogy Madonna alkotásai élénk társadalmi vitát generálnak, mivel mindig a társadalom legaktuálisabb, legérzékenyebb kérdéseit feszegetik. Legyen szó politikai, vallási, faji, nemi vagy szexuális problémákról, Madonna alkotásai sikeresek, mivel az énekesnő úgy nyúl egy bizonyos témához, hogy közben saját alakja, imidzse és identitása is az adott témához idomul. Így lehetséges az, hogy az elmúlt évtizedek során a videoklipekben láthattuk már lázadó tinédzserként, diszkókirálynőként, prostituáltként, leányanyaként, latin dívaként, leszbikus ikonként, hollywoodi szupersztárként, s ezzel a felsorolás még koránt sem teljes. Mindeközben az énekesnő imidzse is nyomon követte a változó trendeket, újabb és újabb identitásmintákat állítva a közönség elé.

Douglas Kellner a Madonna-jelenség lényegét abban látja, hogy Madonna az egyes identitástípusokat társadalmi konstrukcióként jeleníti meg (Kellner, 1995: 263). Érvelése szerint azáltal, hogy Madonna alkotásai rendre a társadalom korlátait feszegetik, az énekesnő egyben a stílusokkal és az identitásokkal történő kísérletezésre ösztönöz. Munkái ennek megfelelően azt az illúziót keltik, hogy az identitás társadalmi konstrukció, egyéni választás kérdése, és a megfelelő kellékek segítségével – mint például az öltözködés és a divat – bárki magára öltheti a számára leginkább vonzó identitástípust, igényei szerint átformálhatja azt, majd ha már nincs szüksége rá, lecserélheti egy újabbra. Madonna az identitásformálás folyamatában az imidzs, a stílus és a divat jelentőségét hangsúlyozza, s ezzel egyben megerősíti annak a fogyasztói társadalomnak a normáit is, amely az identitást a divatcikkek fogyasztása által megvásárolhatóvá váló áruként tünteti fel (Gottdiener, 1995: 233).

A Madonna-jelenség mechanizmusainak értelmezése a posztmodern éra kontextusában a legkézenfekvőbb, mivel az énekesnő munkái jellegzetesen magukon viselik a posztmodern stílus karakterisztikus jegyeit. Alkotásaiban ennek megfelelően a vizualitás uralkodik, s műveiben gyakran tetten érhetőek a posztmodern olyan stílusjegyei, mint a játékosság, az irónia, a pastiche,² a szimuláció és a dekonstrukció gyakorlata, valamint a nemek, a faj, a vallás és a szexualitás elfogadott társadalmi normáinak az áthágása. Művei közszemlére bocsátják azokat az ellentéteket, amelyek a társadalom és a kultúra legmélyén feszülnek, s ugyanakkor rámutatnak arra is, hogy ezek az ellentétek csupán társadalmi konstrukciók, amelyek megkérdőjelezhetők és felülírhatók. Madonna alkotásai úgy rombolják le a nemek és a társadalmi osztályok közötti ellentéteket, hogy ezek helyett nem teremtenek újabb viszonyrendszereket, hanem csupán feltételessé, viszonylagossá teszik a korábbi szabályokat. Madonna műveiben éppen ezért a különböző jelentések többrétegű, többértelmű, egymásra épülő bonyolult rendszerét alkalmazza (Lull, 1995: 140). A képekbe, a zenébe és a dalszövegekbe kódolt információ kibontásához ezek az alkotások aktív nézőt feltételeznek, aki sokszor a saját, önkényes választása szerint konstruálhat jelentéseket a gyakran jelölt nélküli jelölők bonyolult rendszerében.

Írásom célja az előbbiekben vázolt tendenciáknak megfelelően az, hogy rávilágítsak azokra a mechanizmusokra, amelyek a médiában a Madonna-jelenség működését meghatározzák, s amelyeken keresztül a populáris kultúrában a sztárság jelenségének új perspektívái is feltűnnek. A témával kapcsolatos vizsgálódásaim során körbejárom a sztárság, a posztmodernre jellemző identitásteóriák, a posztmodern média és médiakultúra témával kapcsolatos aspektusait, s végül egy reprezentatív értékű példán keresztül igyekszem a felvonultatott elméleti háttér szintézisét megalkotni.

A sztárság fogalmának lehetséges interpretációi a Madonna-jelenség kapcsán

Cathy Schwichtenberg The Madonna Connections című kötetében önálló fejezetet szentel annak, hogy a Madonna-jelenség, a sztárság és a posztmodern fogyasztói társadalom összefüggéseit megvilágítsa. Ezzel a kötet szerkesztőjének elsődleges célja az, hogy bemutassa a posztmodern és a politikai gazdaságtan szimbiózisát, amely véleménye szerint Madonna sikerességének alapvető tényezője. Schwichtenberg a „Madonna-paradigmának” nevezett jelenséget a fogyasztói társadalomról folyó kritikai diskurzus főáramába helyezi, amelyben a profit válik a sztárság intézményének elsődleges mozgatóerejévé (Schwichtenberg, 1993: 9). Ebben az összefüggésben Madonna sikeressége, mint egy jellemzően posztmodern jelenség, a média-, a szépség- és a zeneipar azon képességét jeleníti meg, ahogyan ezek az iparágak marketingstratégiájuk részévé teszik a folytonos megújulást, és megkérdőjelezik a hitelesség, valamint az eredetiség jelentőségét. Schwichtenberg ezzel összefüggésben rámutat arra, hogy Madonna folytonos megújulása, szépsége, befolyása és életrajzi sajátosságai miként járulnak hozzá a kézpénzre váltható sztárimidzs megteremtéséhez.

A sztárság intézményének vizsgálata során Schwichtenberghez hasonlóan David Tetzlaff is a Madonna-jelenség hitelességét helyezi vizsgálódásainak fókuszába. Ugyanakkor Tetzlaff írásában könyörtelen kritikát fogalmaz meg Madonna állandó megújulásai ellen, amelyek véleménye szerint minden művészi autencitást nélkülöznek, és pusztán a piaci viszonyokhoz való alkalmazkodással magyarázhatók. Ebben az összefüggésben tehát a sztárság intézménye a haszon és a gazdasági érdek tényezői mentén körvonalazódik. Tetzlaff Madonna metatextuális narratíváit vizsgálja, amelyek az énekesnő társadalmi felemelkedését dokumentálják a szegénységből a gazdagságba, az alárendeltségből a hatalomba. Teszi az író mindezt úgy, hogy a kérdéskört az anyagiasság nézőpontjába helyezi, amely érvelése szerint Madonna sikerének legfontosabb záloga (Tetzlaff, 1993: 243). Tetzlaff azt is bemutatja, ahogyan a kapitalizmus ideológiája magába olvasztja a feminizmus törekvéseit, miközben Madonnát a sikeres, karrierista nő képével azonosítják. Ebből a nézőpontból Madonna sikeressége egyben annak mértékét is jelöli, hogy a populáris kultúra mennyiben tud azonosulni a késő modernitás értékrendjével.

Greg Seigworth zenekritikus David Tetzlaffhoz hasonlóan a Madonna-jelenség önéletrajzi vonatkozásaira koncentrál. Seighworth érvelése szerint a posztmodern „hiperkommerciális” környezetében még az önéletrajzi elemek is áru formájában jelentkezhetnek. Seighworth érvelése szerint napjainkban a sztárság új típusa kezd feltűnni, amelyben a személyiség, az egyéniség és az arculat egyre nagyobb szerephez jut, s ez Madonna alapvetően önéletrajzi ihletésű albumain keresztül is nyomon követhető. Seighworth számára Madonna munkássága, különösen, ha Elvis Presleyvel hasonlítjuk össze, mérföldkőnek számít abban a tekintetben, ahogyan a közönség az előadókat auditívan és vizuálisan befogadja. Seighworth vizsgálódásai során Fredrick Jameson kognitív térképezésről (cognitive mapping) alkotott elképzelését használja a posztmodern zenei sztárság jelenségének leírására, amelyet a „sztár”, a „rendszer” és a „jelentés” fogalmaival ír le, amelyek a szerző érvelése szerint ma már együttesen határozzák meg a sztárság fogalmáról alkotott nézeteinket (Seigworth, 1993: 312).

A Madonna-jelenség kapcsán Susan Bordo a test vizsgálatát célozza meg, vagyis azt a kérdést, hogy a médián keresztül megjelenő testkép mennyiben és miként járul hozzá Madonna sztárimidzséhez. Bordo írásának középpontjába azok a diskurzusok kerülnek, amelyek a plasztikai sebészetet, a zsírleszívást, a testépítést és a testedzést népszerűsítik, illetve minden olyan gyakorlatot, amely a testet igyekszik vonzóbbá tenni, s ezáltal hozzájárul a „plaszticitás posztmodern paradigmájához” (Bordo, 1993: 267). Ezek alapján Bordo azt a megállapítást teszi, hogy napjainkban Madonna teste válik a tökéletes posztmodern testté, mind az elméleti, mind a populáris diskurzusban. Bordo feminista nézőpontból közelíti meg Madonna fizikai tanszformációit, s összefüggésbe hozza azokkal a posztmodern tendenciákkal, amelyek a nők testi különbségeinek összemosását célozzák az új, plasztikai sebészet útján elérhető szépségideállal összhangban. Bordo a Madonna-jelenség fizikai vonatkozásai kapcsán hangsúlyozza azokat a politikai veszélyeket is, amelyeket a posztmodern állít a feminizmus elé, elsősorban azáltal, ahogyan a posztmodern a kapitalizmussal összefonódva a feminista törekvéseket is piaci termékké degradálhatja.

Ahogyan az a fent említett szerzők írásaiból is kiderül, a Madonna-jelenség és a sztárság összefüggéseinek értelmezése során a gazdasági érdek, a média és az identitás interrelációinak problematikája alapvető összetevőkként jelenik meg Madonna sikerének receptjében, amelyek közül egyértelműen az identitás kérdése az egyik legmeghatározóbb tényező. Ebből a felismerésből kiindulva indokoltnak tűnik a posztmodern identitáselméletek főbb jellemzőinek rövid áttekintése, ami egyrészt új megvilágításba helyezi vizsgálatom tárgyát, másrészt a későbbi értelmezés során is hasznosnak fog bizonyulni.

Identitáselméletek a posztmodernben

A 20. század utolsó évtizedeiben a posztmodern érával foglalkozó elméletek és a pszichológia tudománya kölcsönösen jelentős hatást gyakoroltak egymásra. A posztmodern irányzatokkal társítható pszichológiai elméletek megalkotói közül a legismertebbek Melanie Klein, Wilfred Bion, D. W. Winnicott, Christopher Bollas és Jacques Lacan, akik együttesen alakították ki azokat a fogalomrendszereket, amelyek mentén a posztmodern identitás karakterisztikus jegyeit meghatározzuk. Írásom alábbi fejezetében a posztmodern identitás vonásait elsősorban Daniel R. White és Gert Hellerlich Labyrints of the Mind: The Self in the Postmodern Age (Az elme labirintusai: az egyén a posztmodern korban, 1998), valamint Anthony Elliott Subject to Ourselves: Social Theory, Psychoanalysis and Postmodernity (Személyiség önmagunknak: társadalomelmélet, pszichoanalízis és posztmodernitás, 1996) című munkái alapján értelmezem.

Fredric Jameson meghatározása szerint a posztmodern egyén sajátossága az egyéniség elveszítése, ami az individualizmus végét jelöli. Érvelése szerint a modernitás emberideáljával szemben, amely még szervesen kötődött az egyedi egyéniséghez és az egyéni személyiséghez, a posztmodern kor embere már nem keresi ezt a fajta függetlenséget, hiszen elfogadja azt a feltételezést, amelyet a nyugati társadalmak a posztmodern kapcsán az „egyéniség halálának” (the death of the subject) neveznek (Jameson, 1989: 16). A posztmodern kor elveti a modernitásra jellemző individualizmus koncepcióját, és az individualizmust ideologikusnak bélyegzi. A posztmodernnek a modern identitással szemben támasztott szkepszisével kapcsolatban Jameson kétféle elméleti megközelítést tart lehetségesnek. Az első megközelítés szerint a klasszikus, szabad versenyes kapitalizmus és a nukleáris család megjelenésének korszakában, amikor a bürokrácia vált az uralkodó társadalmi osztállyá, valóban létezhetett az individualizmus és az individuális egyén, azonban napjainkra, a kooperatív kapitalizmus korszakában ez a fajta individuum már a múlté. Ennél jóval radikálisabb irányzatot képvisel a posztstrukturalista megközelítés, amely szerint a modernitásra jellemző individualizmus csupán egy mítosz, és az autonóm egyéniség valójában soha nem is létezett (Jameson, 1989: 17).

White és Hellerlich a kortárs társadalmi és gazdasági jelenségekből kiindulva az egyén decentralizálódásában látja a posztmodern személyiség egyik legmeghatározóbb vonását. Érvelésük szerint a posztmodern egyén személyiségében a decentralizálódás alapvető változásokat indukál, amelyek eredményeként a személyiség átláthatatlanná, összetetté, „skizofrénné” válik. Ezeknek a folyamatoknak az eredményeként a személyiséget egyre nehezebb meghatározni, ugyanakkor egyre nehezebb kontrollálni is. White és Hellerlich közös munkájukban fejtik ki azt az álláspontjukat, miszerint a posztmodern személyiség működési mechanizmusai a káoszelmélet mentén is értelmezhetők. Meglátásuk szerint a posztmodern személyiséget – a káoszelméletnek megfelelően – egyszerre jellemzi a rend (order) és a zűrzavar (disorder), amelyeket nem egyszerű ellentétpárként, hanem komplementerekként kell értelmeznünk. White és Hellerlich a labirintus hasonlatát alkalmazza a posztmodern egyénre, amely jól érzékelteti a posztmodern identitás heteromorf jellegét, amelyben a káosz és a rend együttesen formálja a személyiséget (Hellerlich & White, 1998: 12).

Roy Boyne a képzőművészetekből kiindulva Fractured Subjectivity (Töredezett személyiség, 1995) című esszéjében foglalja össze a posztmodern személy jellemének egyik sajátos tulajdonságát: a posztmodern személyiség „széttöredezését”. Véleménye szerint a posztmodern személyiség két, egymáshoz nem illő résszel modellezhető, amelyeket éles határvonal választ el, és a két fél közötti kapcsolat a harmóniától az ellentéten át a megsemmisítés szándékáig változhat (Boyne, 1995: 68). Elliott a kérdéssel összefüggésben úgy érvel, hogy a posztmodern a személyiség esetében is csak a felszínre koncentrál, és ez az a folyamat, amely az individuum széttöredezéséhez vezet. Lacan értelmezésének megfelelően e folyamat során a posztmodern egyéniség decentralizálódik, és önmaga is csupán egy másolat másolatává válik; a személyiség elvész a felszín, a közvetlen, a látható mögött (Elliott, 1996: 24).

A posztmodern identitás jellegzetességei között kell megemlítenünk a fantáziának az egyéniségformálásban betöltött szerepét. Ugyancsak Lacan nyomdokain járva, a posztmodern személyiség kapcsán Winnicott is a fantázia jelentőségét hangsúlyozza. Érvelése szerint az egyén pszichológiai fejlődése során egy közvetítő zónát (transitional zone) hoz létre, amely a képzelet és a realitás egy sajátos egyvelege. Így az egyén nem az ellentétek polarizálása, hanem e közvetítő zóna mentén formálódik, amely a kreativitás és a képzelet segítségével köti össze a külső és a belső élményeket, az egyént (self) a másikkal (other) (Elliott, 1996: 26). Ezt a gondolatmenetet folytatja Melanie Klein paranoid–skizoid-elmélete, amely azt a folyamatot írja le, amelynek során az egyén a közvetítés aktusa (channelling) által, a fantázia segítségével a saját tulajdonságait vetíti ki másokra, illetve mások elképzelt tulajdonságait teszi saját személyiségének részévé. A Klein utáni elméletek a posztmodern identitás új megközelítését tették lehetővé. Míg a korábbi elméletek a posztmodern egyént a legtöbbször nárcisztikusnak, illuzórikusnak, ridegnek, decentralizáltnak és töredezettnek írják le, addig az utóbbi időben a posztmodern egyén kapcsán a jelentésalkotás tudattalan folyamata került a tudományos érdeklődés előterébe. Ezen elméletek alapján a posztmodern „én”-t az egyén (self) és a másik (other) elegyeként írják le, amennyiben az egyén a saját maga által konstruált jelentéseket alkalmazza másokra a kivetítés (projective) és a befogadás (introjective) mechanizmusai által (Elliott, 1996: 29).

A leírt folyamatok kézzelfogható bizonyítéka, hogy az elmúlt évtizedekben a gyakorló pszichoanalitikusok észrevétele szerint napjaink személyiségét egyre inkább az üresség és a hiány jellemzi, mely sok esetben a valószerűtlenség érzetével párosul. Ahogyan azt számos teoretikus kifejti, ezek a szimptómák szorosan összefüggenek a posztmodern kor emberének mindennapjaival, amely mára elválaszthatatlanul összefonódott a globális média uralmával (Hacking, 1995: 32). Elliott meglátása szerint a globális média alapvetően befolyásolja korunk személyiségét azáltal, hogy központi témájává teszi a másságot, úgymint a faji, a nemzetiségi, a politikai, az ideológiai, a kulturális, a vallási vagy akár a szexuális másságot. A globális média hatására az egyénben kialakuló pluralista világnézet alapvető ambivalenciát, bizonytalanságot okoz. Ebben a környezetben a fantázia szabadságát egyre kisebb mértékben terhelik a modernitásra jellemző szigorú, hierarchikus rendszerek. Elliott úgy véli, hogy éppen ez lehet az egyik oka a posztmodern egyén kiüresedésének, mivel így egyszerre zúdul az egyénre annak minden belső fájdalma, magánya és nyugtalansága (Elliott, 1996: 7). Elliott ennek a gondolatmenetnek az eredményeként alkotja meg a posztmodern korra jellemző „lebegő személyiség” (floating identity) modelljét. Érvelése szerint a posztmodern környezetben a személyiség a nyílt időben és térben lebeg, míg az egyéniség maga a külvilágból érkező különböző élmények hatására folyamatosan újraformálódik és átalakul. Ezt a folyamatos átalakulást alapvetően az öntudat által befolyásolt feszültségek és a kényszer határozza meg, amelyek alakításában a média által generált impulzusok alapvető tényezőkként jelennek meg (Elliott, 1996: 97).

Összegezve az eddigieket megállapíthatjuk azt, hogy a posztmodern kor embere elveszíti személyiségét, és létezését csupán a környezetének önmagán történő visszatükröződéseként tudja meghatározni. A posztmodern személyiség természetét tekintve bizonytalan, képlékeny, a személyiség esszenciája elvész, és az egyén többé nem is törekszik annak helyreállítására, hanem megelégszik a világban található valóság fragmentumainak imitálásával. Eközben saját fantáziáit vetíti ki másokra, illetve mások elképzelt tulajdonságait próbálja saját személyiségének részévé tenni. Számos teoretikus állítása szerint ezeknek a mechanizmusoknak a mozgatóereje elsősorban a posztmodern média, amelynek karakterisztikus jegyeiről az alábbi fejezet nyújt rövid áttekintést.

Identitás és medialitás összefüggései a posztmodern médiakultúra kontextusában

A posztmodern média jellegzetességeinek értelmezése a médiakultúra, illetve a médiatársadalom fogalmainak kontextusában a legkézenfekvőbb. Ahogy Douglas Kellner Media Culture (Médiakultúra, 1995) című munkájában fogalmaz: a médiakultúra akkor kezd formát ölteni, amikor az elektronikus úton továbbított hangok és képek segítenek megkonstruálni hétköznapjaink szerkezetét, meghatározzák a szabadidő eltöltésének módját, formálják a politikai nézeteinket, befolyásolják a közösségi magatartásformákat, és ezek biztosítanak különböző mintákat az egyéni identitás megformálásakor (Kellner, 1995: 1). A médiakultúra termékei azt az érzést sugallják, hogy az identitás társadalmi konstrukció, egyéni választás kérdése, s ennek megfelelően minden egyén megkonstruálhatja saját, egyéni identitását, illetve tetszés szerint váltogathatja az egyes identitástípusokat. A médiakultúra társadalmi közegében a kultúripar termékei – elsősorban a rádió, a televízió és a film – határozzák meg azt, hogy mit jelent férfinak lenni és mit nőnek, mit jelent a siker és mit a vereség, mit jelent a hatalom és mit az elnyomás. Douglas Kellner érvelése szerint a 20. század második felétől ugyancsak a médiakultúra segít meghatározni a társadalmi osztály, a faj, az etnicitás, a nemzetiség és a szexuális identitás fogalmait, valamint a „mi” (us) és az „ők” (them) közti különbségtétel alapjait. Ennek megfelelően korunk embere értékítéleteit is a média árnyékában alkotja meg, a média által sugárzott tartalmaknak megfelelően dönt arról, hogy mi a jó és mi a rossz, mit tart erkölcsösnek, és miről gondolja azt, hogy erkölcstelen.

Kellner érvelése szerint a médiakultúra alapvetően technokrata és indusztriális jellegű, termelési folyamatait a gazdasági érdek befolyásolja. Kellner véleményét osztva Dick Hebdige is amellett érvel, hogy a médiakultúra erősen profitorientált, produktumait a tömegtermelés jellemzi (Hebdige, 1995: 97). A tömegkultúra termékeit a stílus, a műfaj és a felhasznált kódok tekintetében a tömegfogyasztás igényei határozzák meg, s ennek megfelelően a médiakultúra egyszerű, közérthető tartalmakkal dolgozik. A médiakultúra nagyszámú közönség figyelmére tart igényt, így tartalmilag mindig friss és naprakész, a társadalom legaktuálisabb problémáival foglalkozik, és ennek megfelelően a mindenkori társadalmi miliő lenyomataként is értelmezhető.

A médiakultúra korszakában az egyén idejének jelentős részét a médiakultúra produktumainak társaságában tölti: rádiót hallgat, tévét néz, magazinokat olvas és moziba jár. Ebből a társadalmi jelenségből kiindulva Kellner arra a megállapításra jut, hogy a médiakultúra olyan új jelenség, amelyben a társadalomnak és a kultúrának a média által történő gyarmatosítása zajlik. A médiakultúra a technológiát és a kultúrát egészen új formában vegyíti, és ennek eredményeként egy olyan új társadalmi rend jön létre, amelyben a média és a technológia válnak a társadalom elsődleges szervezőerejévé (Kellner, 1995: 2). A témával kapcsolatban hasonló gondolatokat fogalmaz meg Dominic Strinati, aki szintén a média társadalomformáló szerepét hangsúlyozza. Érvelése szerint, míg a klasszikus tömegmédia korszakában a médiát egy olyan tükörként értelmezték, amely a realitást tükrözi, addig a posztmodern média korszakában ez a viszony megfordul, és a valóság már csak ennek a tükörképnek a segítségével definiálható (Strinati, 1995: 224).

A médiakultúra és a posztmodern viszonyát vitathatatlanul szoros kapcsolat jellemzi. Kellner megfogalmazása szerint, ha elfogadjuk, hogy a posztmodern a művészetek területén a modernitás elleni támadásként értelmezhető, akkor a médiakultúrára is jellemző posztmodern – a televíziózás keretein belül – a realitás és a realizmus elleni támadásként fogható fel (Kellner, 1995: 235). Kellner érvelése szerint a posztmodern médiában az elbeszélés és a személyes történetek háttérbe szorulnak; a narratívát a kép, az „imidzs” decentralizálja. Ez a gyakorlat új látásmódot eredményez, amelyben a jelölő felszabadul, jelentések sokaságával telítődik, és a képek átveszik az elbeszélés feletti uralmat.

A posztmodern média jellegzetességeinek tárgyalásakor kell röviden kitérnünk Baudrillard posztmodern médiával kapcsolatban megfogalmazott nézeteire. Baudrillard a posztmodern média, illetve az egész posztmodern jelenség lényegét a szimuláción alapuló új típusú valóságérzékelésben látja. Baudrillard értelmezésében a posztmodern média által indukált „hiperrealitás” (hyperreality) olyan valóságképet tükröz, amelyben a televízió által közvetített tartalom sokszor valóságosabbnak tűnik, mint a valóság maga. Ebben a hiperreális közegben a valóság torzulása a jellemző, aminek az az elsődleges oka, hogy a posztmodern média nem reprezentatív tartalmakat kommunikál, amely tendencia a világról és az önmagunkról kialakított belső képünket is alapvetően meghatározza (Elliott, 1996: 115). Mivel számos teoretikus szerint a posztmodern média működési mechanizmusainak legtisztább példáját a Music Television (MTV) jelentheti, és mert ennek a televíziós csatornának a tevékenysége napjainkra mind a Madonna-jelenséggel, mind a sztárság fogalmának kialakulásával és értelmezésével elválaszthatatlanul összefonódott, érdemesnek tűnik néhány gondolat erejéig sorra vennünk azokat az érveket, amelyek az MTV működését a posztmodern diskurzussal hozzák párhuzamba.

Az MTV mint a posztmodern média prototípusa

Az MTV 1981-es megalakulása óta töretlen népszerűséggel ontja a különböző zenés videók áradatát, miközben a világ legkülönbözőbb tájain élő fiatalok millióinak igényeit igyekszik kielégíteni. Az MTV napjainkra globális, kontinenseket átívelő médiahatalommá vált, amely lokálisan ugyan némileg eltérő lehet (példa erre az MTV Europe vagy az MTV Asia), de tartalmilag és formailag lényegében azonos programokat sugároz. Az MTV működése valódi forradalmat indított a zeneiparban, s a kezdetekben szinte kizárólag zenei videókat sugárzó csatorna napjainkra jóval színesebb műsorrendet alakított ki. Ebben az eredeti profil megőrzése mellett már helyet kapnak a díjkiosztók, a vetélkedők, a versenyek, a talk show-k, a valóság show-k, a rajzfilmek és a szappanoperák ugyanúgy, mint az ezek elegyítéséből születő hibrid műfajok, amelyek a klasszikus közszolgálati médiából kiszorulva sokszor éppen az MTV-n tűntek és tűnnek fel elsőként. Ezen sajátosságok következményeként számos teoretikus az MTV-t a domináns televíziózási szokások elleni támadásként értelmezi. Peter Wollen Ways of Thinking about Music Video (Különböző gondolkodásmódok a zenei videókról, 1986) című írásában négy pontban foglalta össze a zenés videókat sugárzó MTV posztmodern stílusjegyeit:

1. A zenés videók megkérdőjelezik a televízió és a videoművészet közötti hagyományos különbségtételt, mivel ezek konvergens fejlődésük eredményeként összeolvadnak.

2. A zenés videók áttörik a hagyományos műfaji határokat, „kevert médiaformákat” (mixed-media forms) alkalmaznak, amelyekben az élő zene, a televíziós műsor és a film stílusjegyei vegyülnek.

3. A zenés videók egyik legjellemzőbb tulajdonsága a hibriditás, a műsor és a reklám, a szórakoztatás és a kereskedelmi érdek keveredése.

4. A zenés videók sajátos módon fuzionálják a zenét a divattal, aminek során a divat a zenei video meghatározó elemévé válik (Wollen, 1986: 168).

Az MTV-n feltűnő zenei videók természetesen számos más, elsősorban a posztmodernre jellemző stílusjegyet is felvonultatnak. Ezek között említhetjük az avantgárd és a giccs közötti különbségtétel eltűnését, a magas művészetek és a tömegművészet összeolvadását, a műfaji korlátokra vonatkozó szabályok felülírását (Woods, 1999: 205). E. Ann Kaplan az MTV profitorientált berendezkedésében látja meg a posztmodern média prototípusát, amely véleménye szerint egy kommercialista, antiesztétikus gyakorlatot eredményez. Emellett megemlíti az MTV számos más formabontó tulajdonságát is, úgymint a csatorna hierarchiaellenes, pluralista, antiesszencialista nézőpontját, ahol a különbség metafizikai értelemben vett kategóriája nem létezik. Az MTV posztmodern sajátosságaiként említi továbbá az egymástól független imidzsek szüntelen áradatát, a jelölt nélküli jelölők eluralkodását, a felszínességet, egyfajta skizofréniás attitűdöt és a tradicionális nézőpontok felcserélődését, illetve a nézőpontok teljes hiányát (Kaplan, 1989: 32).

A fent vázolt tendenciákból kitűnik tehát, hogy a médiatársadalom, illetve a posztmodern média jelentős változásokat indukálhat úgy társadalmi, mint individuális szinten. A téma teoretikusai szerint a posztmodern média átformálja az egyén, illetve a társadalom valóságérzetét, amelyet alapvetően a média által sugárzott tartalmak határoznak meg, ezzel háttérbe szorítva az interperszonális kommunikáció jelentőségét. Az elsődlegesen gazdasági érdekek által vezérelt posztmodern média hétköznapjaink állandó szereplőjévé válik, s az identitásformálás egyik legbefolyásosabb tényezőjévé lép elő. A posztmodern média identitásminták sokaságát mutatja fel, miközben azt az illúziót kelti, hogy az identitásunk egyéni konstrukció, és mint ilyen, kedvünk szerint alakítható, formálható. Ezzel összefüggésben, ha elfogadjuk azoknak a teoretikusoknak az állítását, akik a Madonna-jelenséget, illetve a sztárság fogalmának alakulását alapvetően az egyéni identitás dinamikus modellje és a posztmodern média vonatkozásában értelmezik, akkor egyértelművé válik az említett tényezők közötti szoros kapcsolat. Írásom követező részében ezt a gyakorlatot szeretném egy olyan karakterisztikus példa segítségével megvilágítani, amely Madonna karrierjének egy kis szeletén keresztül mutatja be azt a már-már tökélyre fejlesztett technikát, amelyben az identitás, a társadalmi dinamizmusok, az önéletrajzi elemek, a gazdasági érdek, a divat, a fogyasztás, a hatalom, a művészet és a szexualitás elegyéből napjaink sztárideáljának képe kibontakozik.

Az Erotica-éra mint a Madonna-jelenség és a sztárság konstituálódásának mintapéldája a posztmodern médiában

Az 1980-as évek végére Madonna megteremtette a biztos siker receptjét, felismerte azt, hogy a pop világában a művészeti érték a média nyilvánossága nélkül mit sem ér. Madonna volt az első női előadók egyike, aki képes volt arra, hogy mesterien vegyítse a kreativitást és a botrányokat, s így minden eddiginél nagyobb nyilvánosságot szerezzen magának. Az 1989-ben kiadott Like a Prayer (Mint egy imádkozó) című albumának példáját látva az is egyértelművé vált számára, hogy társadalmunkban két olyan érzékeny terület létezik, amely bármikor képes arra, hogy az emberek figyelmét felkeltse: a vallás és a szexualitás. Az énekesnő az 1980-as évek végére négy nagysikerű albumot adott ki, az amerikai toplistán nyolc, a brit toplistán hét slágere ért el első helyezést, mindeközben a Blond Ambition (Szőke ambíció) című koncertturnéja négy kontinensen aratott hatalmas sikert (Taraborrelli, 2001: 180). Madonna 1990 novemberében adta ki a legnagyobb slágereiből készült összeállítást, a The Immaculate Collection (A szeplőtelen gyűjtemény) című albumot, amelynek esetében ismét a már jól bevált gyakorlatot alkalmazta. Már maga az album címe is kettős jelentést sugall: utal egyrészről a lemezen található nagysikerű dalokra, másrészről az énekesnő korábbi témaválasztásait figyelembe véve egyértelmű a bibliai utalás Mária szeplőtelen fogantatására is. A The Immaculate Collection két új szerzeményt is tartalmazott, az egyik a „Rescue Me” (Ments meg), míg a másik új dal a „Justify My Love” (Igazold a szerelmem) volt. Ez utóbbi dal és az ehhez tartozó video Madonna új, minden addiginál provokatívabb, s alapvetően a szexualitás kérdéseit feszegető korszakának a kezdetét is jelöli. Madonna 1992-ben jelentette meg Erotica című albumát, amely ennek a korszaknak a kiteljesedését jelentette. Azonban ahhoz, hogy művészetének ezt az időszakát megértsük, röviden át kell tekintenünk azokat az önéletrajzi vonatkozásokat, illetve társadalmi folyamatokat, amelyek az album megszületéséhez vezettek, s amelyek a korábbi gyakorlathoz hasonlóan az Erotica albumon szereplő alkotásokban is rendre feltűntek.³

Madonna magánélete meglehetősen zaklatott volt az 1980-as és az 1990-es évek fordulóján. 1989-ben veszítette el egyik legközelebbi barátját, aki az AIDS-nek vált áldozatává, amely betegség az 1980-as évek végén még egyet jelentett a homoszexualitással. Ebben az időben ért véget az énekesnő házassága a hollywoodi szupersztárral, Sean Pennel, és hírhedt afférja ifjabb John Kennedyvel, valamint egy másik hollywoodi hírességgel, Warren Beattyvel. Madonna szoros barátsága a nyíltan biszexuális Broadway-színésznővel, Sandra Bernharddal ugyancsak kimeríthetetlen témát szolgáltatott a sajtónak. Madonna 1990-ben, Warren Beattyvel történő szakítása után ismerkedett meg következő partnerével, a nyíltan biszexuális színésszel és aktmodellel, Tony Warddal, valamint a szintén kétes hírű ex-modellel és üzletasszonnyal, Ingrid Casaresszel. Ezeknek a nagy port kavaró kapcsolatoknak az eredményeként Madonna magánélete a társadalmi érdeklődés középpontjába került, mert egyszerre volt szokatlanul vad, meghökkentő és provokatív. A közönség egyre többet akart, és Madonna láthatóan nem vonakodott attól, hogy az igényeket kielégítse. 1991-ben jelentette meg az In Bed With Madonna (Madonnával az ágyban) című dokumentumfilmjét, amelyet az 1991-es Blond Ambition című turnéja alatt forgatott le, és amelyben a néző Madonna életének legintimebb pillanataiba is betekinthetett.

Madonna 1992-ben adta ki a szintén hatalmas sajtónyilvánosságot követelő Sex című könyvét, amely azonnali üzleti sikernek bizonyult. A puritán kivitelezésű könyv erotikus témájú verseket és történeteket tartalmazott, gazdag képanyaggal társítva, amelyeknek közös vonásuk volt a szexualitás, illetve a szexuális fantáziák korlátok, tabuk nélküli bemutatása. A könyv – melléklet formájában – egy hanglemezt is magában foglalt az „Erotic” című dallal, amelyet az ugyanabban az évben megjelenő Erotica album közvetlen előzményének tekinthetünk, s amely egyben az „Erotica-éra” kezdetét is fémjelzi. Az Erotica című album bemutatkozó trackje az albummal azonos című dal, az Erotica volt, amely dal az ehhez kapcsolódó botrányos videoklip révén, megjelenése után néhány nappal már világszerte ismert volt. Ahhoz, hogy a video koncepcióját megértsük, először érdemes áttekinteni a klip tartalmát, amely a későbbiekben a Madonna-jelenség értelmezéséhez is nagyban hozzájárul.

Az Erotica-video

Madonna Erotica című videója a hollywoodi hőskorszakot idéző homályos, fekete-fehér, felvillanó képek sorozatával indul, amelyek alatt egy lágyan lüktető house beat dallamot hallhatunk. Madonna a video első képein az 1930-as évek körülrajongott filmcsillagaként, Dita Parloként jelenik meg, fekete ruhában, arcán maszkkal, kezében pálcával, majd a képernyőn, mint egy víziószerűen tűnik fel az „Erotica” felirat. Keretet adva a video történetének, a nézőt Dita Parlo vezeti be Madonna fantáziavilágába, amelynek burkolatlan célja az, hogy ezek a fantáziák a nézőt egyfajta önkívületi állapotba juttassák:

“My name is Dita
I'll be your mistress tonight
I'd like to put you in a trance.”⁴

A video következő részében csupán fragmentumokat látunk, amelyek látszólag mindenféle szorosabb összefüggést nélkülöznek: Madonna szexuális kapcsolatot létesít egy homályos dolgozószobában egy idős és később egy fiatal férfival. A következő jelenetekben az énekesnő már izmos férfitáncosok társaságában látható egy exkluzív bár vendégeként, ahol a helyiség sötét sarkaiban egymással ölelkező férfialakok tűnnek fel. Ezen a ponton egy pillanatra Marilyn Monroe alakja is megjelenik, miközben Madonna a tengerparton egymással ölelkező fiatal nőkről fantáziál. Ezután a klip a „video a videóban” meghökkentő technikáját alkalmazza: a képernyőn az 1950-es és az 1960-as évek amatőr filmfelvételeire jellemző tengerparti képek peregnek.

A videóban felvonultatott képi anyag a média fősodrában eddig a pontig is szokatlannak számított az 1990-es évek elején, azonban az ezt követőek minden korábbi konvenciót áthágnak, s már-már a pornográfia határait súrolják. A következő jelenetben Madonna mint szadista úrnő jelenik meg, aki égő gyertyával kínozza megkötözött áldozatait, míg egy másik jelenetben egy brutális megjelenésű férfi vezeti pórázon a félmeztelen énekesnőt. A klip egy ezt követő jelenetében Madonna egy forgalmas autóút szélén sétál, és válogatás nélkül bocsátkozik kalandokba az autósokkal, miközben fedetlen kebleit az autók szélvédőjéhez szorítja. Madonna korábbi munkáihoz hasonlóan – mint amilyen például a „Like a Prayer” című dal és az ehhez kapcsolódó videoklip, vagy a korábban említett „Justify My Love” video – az Erotica újra feldolgozza a kereszténység, illetve a szexuális fantáziák között feszülő ellentétet. Például Madonna égő gyertyák között jelenik meg, mint a megfeszített megváltó, mialatt a néző egy közel-keleti vallási ének dallamát fedezheti fel. A video utolsó képkockáin ismét Dita Parlo alakja tűnik fel, aki az orális szexre történő egyértelmű utalásként obszcén mozdulatokat imitál egy bábfigura karjával, miközben egymás után felvillanó képek sorozatán a „sex” szó jelenik meg. A klip újabb sokkoló, bár szándékosan cenzúrázott képekkel zárul, amelyeken Madonna meztelenül stopol egy autópálya szélén, mindössze egy pár körömcipőt, illetve egy kézitáskát viselve (Kellner, 1996: 53).

A filmben feltűnő karakterek jellegzetességei szorosan kapcsolódnak a video üzenetéhez. A klipben felbukkanó személyek legszembetűnőbb tulajdonsága az, hogy a néző csak nehezen tudja megállapítani a szereplők nemét. Egyrészt a videóban feltűnő férfiak egy része határozottan feminin: viselkedésük, arcuk, alakjuk nőies, amely hatást csak tovább fokozza az erős smink, a hosszú haj és az ugyancsak nőies ruhák. Más jelenetekben öltönyt és nyakkendőt viselő, maszkulin nők tűnnek fel, akik férfias viselkedésmintákat követnek. Másrészt a video ezeknek a viselkedésmintáknak az ellentét is bemutatja, mivel a klip nyíltan ábrázolja a szupermaszkulin, agresszív, férfias viselkedésmódokat is, ugyanúgy, ahogy a szuperfeminin nő is megjelenik a videóban, például a Marilyn Monroe-t imitáló Madonna alakjában. Látszólag az Erotica-video tehát nem több mint meghökkentő, sokszor zavarba ejtő képi áradat, amelynek mozaikjai közt a néző számára nem könnyű feladat megtalálni az összefüggéseket és az alkotás üzenetét. Ahhoz, hogy ezt megtehessük, a posztmodern médiakultúra mechanizmusainak mélyére kell ásnunk.

Az Erotica és a posztmodern médiakultúra összefüggései

Az 1990-es évek kezdetén a hírnév, a hatalom és a gazdagság hajszolása mellett Madonna kísérletet tett arra is, hogy alkotásait komoly művészi szintre emelje, így ebből az időszakból származó videói egyre kifinomultabbá, komplexebbé váltak. Ezek az alkotások megkísérlik kitágítani a társadalom korlátait, miközben lerombolják a nemek, a fajok, a vallások és a szexualitás határait, s teszik mindezt a posztmodern művészet keretei között. Ha az Erotica-video értelmezéséhez a klip vizuális jellegzetességei felől közelítünk, az első megállapításunk az lehet, hogy az Erotica-video a posztmodern vizuális művészet egyik mintapéldája, lévén, hogy az irányzat szinte összes karakterisztikus jegyét magán hordozza. Ezek közül a legszembetűnőbb a vizuális ábrázolás fragmentált jellege. A videónak nincs összefüggő mondanivalója, vagy ha úgy tetszik, története, a néző mindössze felvillanó képek sorozatával találkozik. A klipben feltűnő képek egy látszólag összefüggéstelen víziót jelenítenek meg, pár másodpercig látható jelenetek sorozatában, miközben a néző gyakran el sem tudja dönteni, hogy valójában mit is lát a képernyőn. Ennek a technikának azonban ebben az esetben jól meghatározható célja van. A video Madonna erotikus fantáziáit tárja elénk, így a posztmodern korszak egy elméjének, vagy általánosabb megközelítésben a posztmodern individuumok pszichéjének reprezentációjaként is értelmezhető. Ezek alapján a video azt sugallhatja, hogy a posztmodern korszakban létező ember gondolatai fragmentumokban léteznek csupán, amelyeknek meghatározhatatlan az eredetük, rendszerezésüket egyetlen központi nézőpont sem segíti, és nem igazodnak semmilyen korábban elfogadottnak tartott értékrendhez sem. Ebben a közegben a fantázia átveszi az uralmat a valóság felett, és a belső érzékelés összeolvad a valóság érzékletével.

A szimuláció mint a posztmodern műalkotások másik jellegzetessége, szintén nyomon követhető a videóban. Ha Michel Foucault terminológiáját alkalmazzuk a videóval kapcsolatban, elmondhatjuk azt, hogy a video nem „hasonulni” akar a filmes műfajjal, hanem sokkal inkább „szimulálja” azt. Foucault a következő módon definiálja a két fogalom között a különbséget:

„A hasonlóságnak mindig van egy modellje, egy valódi eleme, amely rendszerez, és hierarchiát alakít ki az egyre kevésbé valósághű másolatok között. Ennek megfelelően a hasonlóság előfeltételez egy olyan elsődleges referenciát, amely előír és osztályoz. A szimuláció azonban olyan másolatok sorozatát hozza létre, amely vég nélküli, bármely irányból megközelíthető, és mindenféle hierarchiát nélkülöz […]. A szimuláció megsokszorozza a lehetséges értelmezéseket, amelyek gyakran egyszerre jelennek meg, és folyamatos kölcsönhatásban vannak egymással” (Foucault, 1982: 44–46).

Madonna Erotica-videója éppen ezt a gyakorlatot követi, mivel a videóban felvonultatott sokrétű jelentéstartalom számos interpretációt tesz lehetővé, amelyek között nem tudunk alá- és fölérendeltségi viszonyokat kialakítani. Ennek megfelelően, ha az Erotica-video vizuális nyelvezetét a jelölő és jelölt viszonya alapján értelmezzük, ellentmondáshoz jutunk. A videóban szinte lehetetlen nyomon követni a jelölők és jelöltek viszonyát, vagyis azt, hogy tulajdonképpen mi is a jelölő és mi maga a jelölt, mi az eredeti és mi a másolat, illetve mi a realitás és mi a fantázia. Ennek oka egyrészt a video vizuális nyelvezetének szemantikai túltelítettsége, másrészt a központi nézőpont hiánya, aminek eredményeként a nézőnek nem könnyű a feladata, amikor a video képi anyagának értelmezésekor azt szeretné eldönteni, hogy mit és mihez viszonyítson. Ennek a gyakorlatnak az egyik legkitűnőbb példáját a korábban már említett „video a videóban” technika nyújtja, ahol tényleges nehézséget jelenthet annak az eldöntése, hogy a képeken egy eredeti amatőr filmet látunk-e az 1950-es évekből, vagy csupán egy olyan videót, amely ezt az illúziót igyekszik megteremteni.

Ahogy Melanie Morton fogalmaz, a hasonlóságtól a szimuláció felé történő elmozdulás az eredeti és a valóság következetes elutasítását jelenti (Morton, 1993: 225). A szimuláció gyakorlata megvilágítja a társadalmi valóság konstruált jellegét, és szembeszáll az olyan önkényesen létrehozott fogalmakkal, mint az identitás, a nemek és a társadalmi osztályok. Ha Madonna videóját ebből a megközelítésből vizsgáljuk, megállapíthatjuk, hogy a klip hasonlóképpen száll szembe a társadalomban uralkodó domináns diskurzussal, megkérdőjelezvén azokat az alapvető szabályokat, amelyeket a modern társadalom adottnak és megkérdőjelezhetetlennek tekint (Robertson, 1996: 128). Gondolhatunk ezzel kapcsolatban arra a módra, ahogy a film a nemek viszonyát vagy a szexualitás és a vallás kapcsolatát reprezentálja, hiszen a videóban ezek mind viszonylagossá válnak: a férfi lehet nő, ugyanúgy ahogyan a nő férfi, és ami bűnös, az egyszerre lehet mélyen vallásos is.

A posztmodernre jellemző mélységnélküliség ugyancsak a video karakterisztikus jegyei közé sorolható (Jameson, 1991: 12). Frederic Jameson érvelése szerint a posztmodernitásban a mélységet a felszín váltja fel, megkérdőjeleződnek a modernitásban megteremtett alapvető „mélységmodellek”, úgymint a „kívül” és a „belül” viszonya között feszülő hermeneutikai ellentét, a belső tartalom és a külső megjelenés viszonya, a freudi látens és manifesztáció viszonya, az autentikus és a nem autentikus viszonya – és az ezzel szoros összefüggésben álló elidegenedés és befogadás viszonya – s végül a jelölő és a jelölt között feszülő szemiotikai ellentét. Az Erotica-videóban a nézőnek ugyanígy problémát jelenthet az, hogy különbséget tegyen realitás és fantázia között, más szóval a felszín (tényleges tetteink), illetve a mélyebb tartalmak (gondolataink és fantáziáink) között. A video vizuális megfogalmazása ennek megfelelően állandó bizonytalanságot teremt a felszín és a mélység között, újra és újra megkérdőjelezvén a valóság és a fantázia viszonyát, mindezt azáltal, hogy összemossa ezek határait.

A pastiche technikájának alkalmazása szintén tetten érhető a videóban. Ahogyan Jameson megfogalmazza, a posztmodern művész a korábbi korok alkotásainak fragmentumait szokatlan formában párosítja össze, amelyek így egészen új jelentést nyernek, s az Erotica-videóban Madonna szintén ezt a gyakorlatot követi (Jameson, 1989: 15). Az énekesnő a videóban egyszerre parodizálja az európai filmművészetre jellemző film noirt, a kortárs pornográfia termékeit, az avantgárd erotikus művészetét, a legkülönfélébb vallási normákat, és olyan hollywoodi ikonokat, mint Marilyn Monroe vagy Dita Parlo. A pastiche gyakorlatának megfelelően ezek az elemek cél nélkül bukkannak fel a videóban, reprezentációjukhoz nem kapcsolódik sem kritikai attitűd, sem meghatározott jelentéstartalom, jelenlétük csak az egyéni befogadás aktusán keresztül nyerhet értelmet. Így lehetséges az, hogy Madonna, aki Marilyn Monroe-t imitálja, egyszerre fejezheti ki a szuperfeminin nő szexualitás potenciáját, idézheti fel az 1950-es évek Hollywoodjának sztárkultuszát vagy az adott kor politikai, gazdasági és társadalmi viszonyait.

A pastiche technikájának alkalmazása szorosan kapcsolódik a posztmodern másik két jellegzetességéhez is: a személyiség halálához és a nosztalgiamód gyakorlatához, amelyek alapvetően új megvilágításba helyezik a sztárság és az identitás problematikáját is. Az előbbin – Jameson korábban már említett meghatározása szerint – a személyiségnek mint önálló individuumnak a végét értjük, míg az utóbbi a jelentől való elfordulást és a múltnak egyfajta megszépített, idealizált, kliséket sem nélkülöző felidézését jelenti (Jameson, 1989: 18). Ennek megfelelően a posztmodern művésznek vagy sztárnak már nem célja, hogy önálló, egyéni hangvételt találjon a közönségével, s ez azon a meggyőződésen alapul, amely szerint a posztmodern korában már képtelenség valódi újdonságot létrehozni. Így a posztmodern művész nem is törekszik ilyesmire, hanem helyette inkább újra és újra a korábbi korokhoz fordul, és azokat imitálja, amely gyakorlat egyben az új típusú sztárság és a dinamikus identitás modelljének összefüggéseit is megvilágítja.

Az identitás problematikájának kapcsán az Erotica-video is lényegében ezt a megközelítést tükrözi. Míg Madonna korábbi alkotásaiban már megszokhattuk, hogy egy-egy műve kedvéért az énekesnő újabb és újabb identitásmintákat öltött magára, addig az Erotica esetében egy olyan meghökkentő gyakorlattal találkozunk, ahol a különböző identitásminták egész áradata tűnik fel. Az Erotica esetében a néző képtelen eldönteni, hogy Madonna mely imidzse tükrözheti a valóságot, és melyek azok a karakterek, amelyek csupán a játékos képzelet szüleményei. Az énekesnő az egyik pillanatban még szadista úrnőként szerepel a videón, a másikban már Marilyn Monroe-ként tűnik fel, néhol az 1920-as évek filmsztárjainak szerepét ölti magára, máshol az 1960-as évek bálványait idézi fel. Mindez a posztmodern személyiség skizofrén jellegét is hangsúlyozza, s egy olyan posztmodern ember képét vetíti elénk, aki önmaga keresésében elveszve csupán a valóság egyes fragmentumainak visszatükröződésében tudja meghatározni saját személyiségének lényegét.

A videóban megfigyelhető decentralista gyakorlat az összes eddig említett posztmodernre jellemző stílusjeggyel összefügg. Ahogy Jameson fogalmaz, a posztmodern megkérdőjelezi a korábbi logocentrikus, etnocentrikus, fallogocentrikus világképeket, a világban található alapvető törvényszerűségeket, a végső igazságokat, valamint a tiszta értelembe vetett hitet. Madonna videóját ezen állítások mentén is értelmezhetjük, s ennek egyik legegyértelműbb példája a nemiség reprezentációja a videóban. Míg a modernitás korszakában a nemiség (gender) nem lehetett vita tárgya, hiszen ez a fogalom a biológiai nemek közötti automatikus különbségtételen alapult, és ennek megfelelően csak két nem létezett: a férfi (male) és a nő (female), addig a posztmodernitásban ez az alapvető különbségtétel is érvényét veszti (Baldwin, 1999: 298). A posztmodern korban a nemiség már nem kézenfekvő és világos fogalom, a posztmodern rávilágít a nemek fogalmának társadalmilag konstruált jellegére, s ezzel a világ szexualitásról kialakított képe gyökeresen átalakul. Mindez szorosan összefügg a társadalomban zajló folyamatokkal is, hiszen az 1980-as évek végén, valamint az 1990-es évek elején az AIDS társadalmi termékeként figyelhetjük meg azt, hogy a betegség kapcsán azoknak is szembe kellett nézniük a biszexuális, illetve a homoszexuális magatartásformákkal, akik egészen addig tudomást sem akartak venni ezek létezéséről. A társadalomban zajló folyamatok eredményeként az átlagemberek is egyre nagyobb érdeklődéssel fordultak a szexualitás témája felé, ugyanakkor, amikor a popkultúra és a tömegmédia érdeklődésének középpontjába is ez a téma került. Madonna Erotica-videója éppen azt a társadalmi válságot tükrözi, amelyben a nemek korábban kézenfekvőnek tűnő elkülönülése alapjaiban rendül meg. Ezzel a megállapítással kapcsolatban gondolhatunk a videóban bemutatott extrém szexuális viselkedésmintákra, vagy a férfi és a női nem közötti meghatározhatatlan kapcsolatra. Madonna videójában mindezek a korábban egyértelműnek tűnő viszonyok szinte kibogozhatatlanul összezavarodnak: a férfiak, ugyanúgy, mint a nők, egyszerre lehetnek femininek és maszkulinok, valamint a férfiak ugyanúgy megjelenhetnek az alávetett szerepben, mint a nők.

Madonna ezt a hatást a tradicionális nézőpontok felcserélésével éri el. Az Erotica-videóban a nyugati kultúrában megszokott férfi nézőpontot (male gaze) egy eddig teljesen szokatlan női nézőpont (female gaze) váltja fel. Azonban a nézőpontok felcserélésének legmeglepőbb tulajdonsága ebben az esetben az, hogy Madonna női nézőpontja szinte semmiben nem különbözik a médiában korábban megszokott, patriarchális világrendet tükröző férfinézőponttól. Az egyetlen különbség csupán az, hogy a központi nézőpontot egy nő foglalja el, nem pedig egy férfi. Ezzel a gyakorlattal Madonna egy új típusú maszkulin nő modelljét teremti meg, amelyben a női passzivitás és a férfi aktivitás hagyományos megkülönböztetése felcserélődik (Galperin, 1989: 154). A videóban számos példát láthatunk arra, hogy Madonna milyen módon jeleníti meg ennek az új típusú férfias nőnek az alakját. Ahogy Baldwin fogalmaz, a maszkulin viselkedésminta hegemóniájának egyik legszélesebb körben elterjedt ábrázolási módja a fizikai agresszió demonstrálása, amelyre az Erotica-videóban számos példát láthatunk (Baldwin, 1999: 295). Azonban a videóban, szokatlan módon, az agresszív viselkedésminta leginkább a dominaként megjelenő Madonnára jellemző, aki férfiakon uralkodik. Gondolhatunk itt a mezítelen férfiak „falkáját” pórázon vezető Monroe-alakra vagy a leláncolt férfiakat pálcával fenyítő úrnő vízióira.

Ha a video tartalmi mondanivalójának megfejtésére vállalkozunk, a legelső észrevételünk az lehet, hogy valamennyi téma, amelyet az Erotica felvet, valamilyen módon a botránnyal, az extrémitással és a szokatlannal jellemezhető. Az Erotica megjelenését megelőzően a nézők csak ritkán találkozhattak a homoszexuális, illetve a leszbikus viselkedésmódok nyílt ábrázolásával a mainstream tévécsatornák műsorain, ez csak a posztmodern média korszakában fordulhat elő. Azonban mindez nem meglepő, ha arra a megállapításra gondolunk, amely szerint a popkultúra és a posztmodern média egyik alapvető tulajdonsága éppen az, hogy a közönségét sokkolja, valamint hogy nyíltan reprezentálja az emberi élet sötét, gyakran riasztó vagy sokakban undort keltő részleteit is (Császi, 2003: 157). Ahogy az előzőekben láthattuk, az Erotica-video hatásmechanizmusa éppen ezeken a sokkoló imidzseken alapul. A képi megfogalmazása, ugyanúgy, mint annak tartalmi mondanivalója, áttör minden korábbi konvenciót és korlátot, ezzel egyben újra is definiálja ezeket a határokat, s teszi mindezt egy olyan posztmodern környezetben, amelyben éppen a média feladata lenne, hogy a valóság fragmentumait összeillessze. Azonban azzal a gyakorlattal, amely a valóság eddig ismeretlen szegmenseit is a nyilvánosság elé tárja, a video valójában nem érhet el mást, mint hogy a világról kialakított képünket még árnyaltabbá, s ezzel együtt még átláthatatlanabbá tegye. Ennek eredményeként hirtelen minden viszonylagossá válik, többé nincsenek egyértelmű igazságok, sem megkérdőjelezhetetlen értékítéletek.

Következtetések

Meglátásom szerint az előbbiekben vázolt tendenciák kitűnően példázzak, hogy a posztmodern médiakultúra környezetében milyen új jelenségek mentén körvonalazódik a sztárságról kialakított fogalmunk, amelyben a média, az identitás, az önéletrajzi elemek, a társadalmi dinamizmusok, a gazdasági érdek, a divat, a fogyasztás, a hatalom, a művészet és a szexualitás egyaránt fontos szerepet játszik. Bár a Madonna-jelenség kapcsán az általam bemutatott video bizonyos értelemben ennek a jelenségnek csupán egy kiragadott, speciális példája, de az alkotás megszületésének kontextusából, valamit tartalmi és formai sajátosságaiból kifolyólag az említett témakör mintapéldájának tekinthető.

Az Erotica-video által feltárt problematika nagymértékben a posztmodern korban élő ember identitása köré szerveződik. Madonna videója egy olyan világ képét vetíti elénk, amely egyszerre fordul szembe a múlttal és a jelennel, miközben a posztmodern gyakorlatnak megfelelően az önmaga ellen való lázadás sémáit is megteremti. A klip rendre megkérdőjelezi a korábban elfogadott törvényszerűségeket és igazságokat, s rámutat ezeknek társadalmilag konstruált jellegére. A video ugyanakkor bemutatja azt is, hogy a posztmodern korban az egyéni identitás is csupán társadalmi konstrukció eredménye, lévén, hogy a posztmodernitásban az identitás esszenciája elvész, és az egyén önmaga identitását csak más identitások viszonyában tudja meghatározni. Az identitás ezzel együtt sokszor a sztárság szolgálatába állított és a posztmodern média által forgalmazott termékké alakul át, miközben a média azt az illúziót kelti, hogy az egyes identitásminták szabadon adaptálhatók, tetszés szerint módosíthatók, illetve felcserélhetők. A fentiekben bemutatott video, illetve a hozzá kapcsolódó háttérinformációk esetén láthatjuk azt is, hogy ezeket a folyamatokat alapvetően a média gazdasági érdekei uralják, amiből egyértelműen következik az, hogy a posztmodern korban az egyéni identitás manifesztációit is a popkultúra fogyasztói környezetének piaci érdekei alakítják.

Ahogyan korábban utaltam is rá, a Madonna-jelenségnek, a sztárságnak és a média összefüggéseinek az Erotica-érán, illetve az Erotica-videón keresztül történő bemutatása csupán egy rendkívül komplex mechanizmus példaértékű esete. Ugyanakkor észre kell vennünk azt is, hogy ezek a tendenciák, ha nem is ilyen vegytiszta formában, de máig meghatározzák a sztárság és a média összefüggéseiről kialakult nézeteket, sőt ma már több másik, hosszú idő óta sikeres előadó munkásságában is tetten érhetők. Például, továbbra is csak a zeneipar berkein belül maradva, hasonló transzformációkat figyelhetünk meg Britney Spears vagy Christina Aguilera esetében, akik karrierjükben a különböző identitásmintákkal való játék (mint a tinisztár, a „lány a szomszédból”, a szűz, a prostituált, a lázadó, a botrányhős, az anya, az alkoholista, a nagy visszatérő) változatlanul a közönség érdeklődésének fenntartását, valamint a profitabilitás megőrzését szolgálja. Mindezekből a felismerésekből kiindulva szinte biztosak lehetünk abban, hogy a sztárság fogalma a jövőben is alapvetően a média által generált, a fogyasztói társadalom keretei között elsősorban a gazdasági érdekek által meghatározott jelenség marad, amelyben a legkülönbözőbb identitásmintákkal történő játék általános gyakorlattá válik.

Irodalom

Appignanesi, Richard & Garratt, Chris (1995): Introducing Postmodernism. New York: Totem Books.

Baldwin, Elanie (1999): Introducing Cultural Studies. Harlow: Prentice Hall Europe.

Bordo, Susan (1993): Material Girl: The Effacements of Postmodern Culture. In: Schwichtenberg, Cathy (ed.): The Madonna Connections, Representational Politics, Subcultural Identities, and Cultural Theory. Oxford: Westview Press.

Boyne, Roy (1995): Fractured Subjectivity. In: Jencks, Chris (ed.): Visual Culture. London: Routledge.

Császi Lajos (2003): Tévéerőszak és morális pánik. Budapest: Új Mandátum Kiadó.

Elliott, Anthony (1996): Subject to Ourselves. Oxford: Polity Press.

Foucault, Michael (1982): This is not a pipe. Los Angeles: University of California Press.

Galperin, William (1989): Sliding Off the Stereotype: Gender Difference in the Future of Television. In: Kaplan, E. Ann. (ed.): Postmodernism and its Discontents. London: Verso.

Gottdiener, M. (1995): Postmodern Semiotics, Material Culture and the forms of Postmodern Life. Oxford: Blackwell.

Hacking, Ian (1995): Rewriting the Soul: Multiple personality and the sciences of memory. Princeton: Princeton University Press.

Hebdige, Dick (1995): Fabulous Confusion! Pop Before Pop? In: Jencks, Chris (ed.): Visual Culture. London: Routledge.

Hellerlich, Gert & White, Daniel (1998): Labyrints of the Mind, The Self in the Postmodern Age. New York: State University of New York Press.

Jameson, Frederic (1991): Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press.

Jameson, Frederic (1989): Postmodernism and Consumer Society. In: Kaplan, E. Ann (ed.): Postmodernism and its Discontents. London: Verso.

Kaplan, E. Ann (1989): Feminism/Oedipus/Postmodernism: The Case of MTV. In: Kaplan, E. Ann (ed.): Postmodernism and its Discontents. London: Verso.

Kellner, Douglas (1995): Media Culture. New York: Routledge.

Kellner, Douglas (1996): Madonna, a divat és az imázs. Imago, 1. sz.

Lull, James (1995): Media, Communication, Culture. New York: Columbia University Press.

Morton, Andrew (2001): Madonna. Budapest: Gabo Kiadó.

Robertson, Pamela (1996): Guilty Pleasures, Feminist Camp from Mae West to Madonna. London: I. B. Tauris & Co Ltd.

Schwichtenberg, Cathy (1993): The Madonna Connections, Representational Politics, Subcultural Identities, and Cultural Theory. Oxford: Westview Press.

Seigworth, Greg (1993): The Distance Between Me and You: Madonna and the Celestial Navigation (or You Can Be My Lucky Star). In: Schwichtenberg, Cathy (ed.): The Madonna Connections, Representational Politics, Subcultural Identities, and Cultural Theory. Oxford: Westview Press.

Strinati, Dominic (1995): An Introduction to the Theory of Popular Culture. London: Routledge.

Taraborrelli, Randy (2001): Madonna titkos története. Budapest: Magyar Könyvklub.

Tetzlaff, David (1993): Metatextual Girl: patriarchy, postmodernism, power, money, Madonna. In: Schwichtenberg, Cathy (ed.): The Madonna Connections, Representational Politics, Subcultural Identities, and Cultural Theory. Oxford: Westview Press.

Wollen, Peter (1986): Ways of Thinking about the Music Video. Critical Quarterly, 1–2. sz.

Woods, Tim (1999): Beginning of postmodernism. Manchester: Manchester University Press.

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum