• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2010 tavasz

Bulvár

Császi Lajos:

Műfaj- és narratívaelemzés a médiakutatásban

Egy Mónika-show szövegének „közeli olvasata”

Bár a média szövegeinek elemzésére sokféle módszer létezik, a médiakutatásban nincs egységes kép arról, hogy a gyakorlatban milyen technikai apparátust használjon a kutató. Ez az írás – a teljesség igénye nélkül – először a műfaj- és narratívaelemzés néhány fontos elméleti kérdését tekinti át, különös hangsúlyt fektetve Propp szintagmatikus és Lévi-Strauss paradigmatikus módszerének ismertetésére. Majd a Mónika-show egy önkényesen kiválasztott epizódjának „közeli olvasatán” keresztül mutatja be a fenti módszerek lehetséges alkalmazását.

A kulturális szociológia számára a média szövegei különös fontosságúak, mert ezek hordozzák azt a jelentést, és keltik azt az izgalmat, amely a médiakutatásnak a tulajdonképpeni tárgya. A szövegelemzés nem hiányozhat egyetlen médiaelemzésből sem, hiszen a média történeti, gazdasági, politikai, intézményi és gyártási folyamatai nem magyarázzák meg a „médiahasználat élvezetét” (Bertrand, 2005: 173). A kulturális alkotások igazi vonzerejét azok a kognitív, normatív és emocionális összefüggések nyújtják, amelyeket a szövegek magukba sűrítenek. A szövegnek ezt a komplex, sokszálú és sokszínű összetételét jól fejezi ki a szó etimológiája: a texto latinul szövést, a textum szőttest jelent, a szövegvizsgálat pedig e szőttes szálainak a követését (Larsen, 2002: 117). A textuális elemzés nemcsak a tartalom elemzését foglalja magában, hanem annak a struktúrának az elemzését is, amelyen keresztül a tartalom jelentése és élvezete megfogalmazódik (Barthes, 1975).

A szöveg jelentése az elmúlt évtizedekben kitágult, létezik egy szűkebb és egy tágabb értelme. Nemcsak az irodalmi alkotások szó szerinti szövegeit és a filmek képeit értik rajta, mint korábban, hanem a társadalmi élet minden kulturális jelenségét szövegnek tekintik, különösen a korábban komoly figyelemre nem méltatott populáris kultúra termékeit:

„A kultúrakutatók számára a kultúra minden formája »szöveg«, beleértve a mindennapi élet aspektusait (mint a »tengerpart« vagy a »pláza«) és a populáris média olyan formáit, mint a képregény vagy a tévés zenei klipek, szemben azokkal a »kiemelkedő alkotásokkal«, amelyeket az irodalomkritikusok tanulmányoznak” (Bertrand, 2005: 175).

Ebben az írásban azonban a szövegnek nem a fenti metaforikus értelmezését fogom követni, hanem a szűkebb jelentését, amikor a Mónika-show egy adásának a hagyományos értelemben vett „szó szerinti” anyagát elemzem. A jelenlegi vizsgálódás középpontjában ugyanis a szöveg formális sajátosságainak „közeli olvasata” áll, nem pedig a szöveg gyártásának vagy fogyasztásának szélesebb társadalmi és kulturális körülményei, amelyeket máshol részletesen tárgyaltam (Császi, 2005; Császi, 2009).

Ha figyelmünket kizárólag a médiaszövegek formális elemzéseire fordítjuk, módszertani és technikai szempontból még akkor is nagyon sokféle utat választhatunk elemzésünkhöz. A szövegek kimeríthetetlenül komplex jelentése miatt a médiakutatásban ma se szeri, se száma a szövegelemzési eljárásoknak, ahogyan az egyes megközelítések között állandóan fellángoló vitáknak sem. Nemcsak arról van szó, hogy a szövegelemzés határterületnek számít a különböző kategóriákat használó diszciplínák között (irodalom, film, néprajz, szociológia, esztétika stb.), hanem arról is, hogy ugyanazon diszciplínákon belül is vitatkoznak egymással a kutatók. A vitatkozók kölcsönösen azzal vádolják a másikat, hogy a szövegek egyik vagy másik aspektusát figyelmen kívül hagyják. Sokféleségük ellenére a médiakutatásban az általam tanulmányozott módszertani kézikönyvek két nagy csoportot különböztettek meg a szövegelemzésben: a nyelvészeti/szemiotikai elemzést és a hermeneutikai/fenomenológiai vizsgálatot (Bertrand, 2005; Hansen, 1998; Hickethier, 1998; Jensen, 2002; Palmer, 1991). Nem tartom feladatomnak a fenti megközelítések részletes és kritikai ismertetését, hiszen ezekkel – és ellentmondásaikkal – módszertani könyvek sokasága foglalkozik. Csak felsorolásszerűen utalok rájuk, hogy lássuk, mit takarnak ezek a kifejezések. A szóban forgó szakkönyvek a nyelvészeti/szemio­tikai körébe sorolták a szövegek különböző kvalitatív vizsgálatait, így

(1) a szemantikus megközelítéseket, amelyek a „tartalomra” fókuszálnak, és a „miről szól a szöveg?” kérdésre vonatkoznak,

(2) a szintaktikai vizsgálatokat, amelyek a nyelv mélyebb szerkezetét, a „jelölőt” vizsgálják, végül

(3) a pragmatikai vizsgálatokat, amelyek azt nézik, hogy egy adott kontextusban a szöveg milyen szerepet játszik (bizonyos értelemben ide sorolhatók a diskurzus-analízisek is, amelyek ugyan a nyelvhasználatot vizsgálják, de olyan hatalmi erőterekben, ahol a látens erőviszonyok „átértelmezik” az eredeti nyelvi jelentést).

A különböző szemiotikai vizsgálatokkal szemben általában azt az ellenvetést szokták felhozni, hogy

„…minden módszertani különbségük ellenére ezek a szövegelemzési hagyományok elfogadják a kommunikáció lineáris modelljét, mivel valamennyi (az első perctől kezdve maga a szemiotika is) azt feltételezi, hogy a jelentés már ott van az üzenetben/szövegben, arra várva, hogy felfedezzék” (Bertrand, 2002:175).

Egy másik fontos kritika a szemiotikai kódoláson alapuló kvantitatív tartalomelemzéseket azért támadta, mert miközben kódolható elemekre (szavakra, kifejezésekre, állításokra) bontotta a szöveget, megsemmisítette a vizsgálat tárgyát mint egészet (Kracauer, 1952). A kritika szerint egyáltalán nem biztos, hogy a kutatás végén sikerül rekonstruálni a szöveg korábban önkényesen szétszabdalt egészének jelentését.

A szövegelemzési tradíciók másik nagy csoportját a különböző hermeneutikai és fenomenológiai vizsgálatok képezik, amelyek éppen a jelentés egészének közvetlen megragadására törekednek. Gyakran használt kategóriájuk az „életvilág”, a „horizont”, az „ismerősség” és az „azonosság”, mint olyan fogalmak, amelyek szerintük irányítják a megértést. A közös kiindulópont ezekben a módszertani alapállásokban az, hogy a tárgyak, az események, a történetek és a szereplők az olvasótól vagy a nézőtől függetlenül is léteznek, ám e jelentések értelmezése kizárólag a néző vagy az olvasó horizontjától függ. A megértés horizontját pedig egyrészt a valóságban korábban szerzett személyes tapasztalatok befolyásolják, másrészt az irodalmi és filmes konvenciók ismerete (Bertrand, 2005).

Knut Hickethier szerint:

„A tartalomelemzés munkafázisainak szigorúan lineáris menetétől eltérően a hermeneutikai szövegelemzést »körkörös« eljárás jellemzi, amelynek során a szöveghez újra meg újra kérdést intéznek, és egyedi leletekkel és interpretációs eredményekkel szembesítik” (Hickethier, 1998: 32).

A szöveg jelentésének hermeneutikai megragadása azonban szintén sok módszertani problémát vet fel. A megközelítések cseppfolyóssága, a világosan meghatározott kutatói terv hiánya miatt a szövegelemzés inkább az intuitív hermeneutikai tézisek illusztrációja lesz, semmint azok szisztematikus elemzése (Bertrand, 2005).

Szűkebb témánk, a talk-show vizsgálata szempontjából a szövegelemzés módját eleve meghatározza, hogy egy olyan, jól beazonosítható műfaj szövegéről van szó, amelynek az a legfőbb jellegzetessége, hogy részben elmesél, részben eljátszik valamilyen történetet. A fentiekből következően logikusan kínálkozik módszertanilag a Mónika-show vizsgálatára egyrészt általánosságban a talk-show mint sajátos műfaj, másrészt konkrétabban az egyes epizódok narratívájának az elemzése. A két vizsgálati szint alkalmazásának az az előnye, hogy komplexitásuk és holisztikus szemléletük miatt a műfaj- és narratívaelemzések alkalmasak arra, hogy ellensúlyozzák a korábban tárgyalt szemiotikai és hermeneutikai módszerek egyoldalúságait. A műfaj szintje azért, mert mint az egyes szöveg szintje felett álló általánosabb fogalom, lehetővé teszi a szöveg egészének a vizsgálatát, a narratívaelemzés szintje pedig azért, mert megmutatja azokat a kisebb formai elemeket is, amelyekből a talk-show felépül. A következőkben ezért a műfajelemzés és a narratívaelemzés sajátosságait vesszük alaposabban szemügyre.

A talk-show műfaji elemzését máshol már részletesen elvégeztem. (Császi, 2008). A műfajról ezért röviden csak annyiban lesz a következőkben szó, amennyiben a formális szövegelemzés szempontjából logikailag szükséges megvizsgálni, mint a szöveg szintje fölött álló áltanosabb fogalmat. A legtöbb szöveg ugyanis nemcsak önmagában tanulmányozható, hanem nagyobb osztályba is sorolható, amelyet műfajnak neveznek. „A műfaj (genre) a francia fordítása a latin genus szónak, amely eredetet, családot, biológiai nemet, a hasonló dolgok osztályát jelenti” (Larsen, 2002: 132).

A műfajoknak sokféle értelmezésük és csoportosításuk van, ráadásul egyetlen osztályozási kísérlet sem koherens egyrészt a műfajok történeti változása, másrészt állandóan növekvő száma miatt. (A film és a tévé megjelenése óta olyan új műfajok is születtek – például a krimi, a western, a kvízműsorok, a talk-show-k és a valóság-show-k –, amelyek teljesen átalakították a korábbi műfaji határokat.)A műfajok, mint osztályozási keretek, mégis hasznos szerepet töltenek be a szövegek meghatározásában. Miért? Azért, mert az elvárások horizontjához adnak ötleteket, figyelmeztetik az olvasókat a szövegek különböző tulajdonságaira. Ha például tudjuk, hogy egy szöveg komédia, akkor könnyebben nevetünk rajta, mintha kétségeink volnának efelől. Túl ezen, a műfajok normaként is szolgálnak: az olvasók kritizálják azokat a szövegeket, amelyek nem tesznek eleget a korábban már megszokott műfaji elvárásoknak. Végül a műfaji megjelölés kereskedelmi eszköz is, hiszen az alkotások címkézésére szolgál például a könyvesboltokban vagy műsorismertetésekben (Larsen, 2002).

A műfajelemzés során – legyen szó irodalomról, filmről, szitkomról vagy talk-show-ról – kétféle vizsgálati szintet használnak: a technikait és a társadalmit (Larsen, 2002). A technikai a műfaj elemeinek azonosítását és kategorizációját, valamint az elemek közötti kapcsolat feltárását jelenti. Ide tartozik a díszlet elrendezése, az író, a rendező és a műsorvezető, a szereplők, a narratíva, a mise-en-scene, a tárgyak, a beszéd, az öltözködés stb. elemzése. Mindez azért fontos, mert ezek és a rájuk való utalások adják meg egy-egy program ikonográfiáját, amelynek alapján könnyűszerrel felismerik a nézők a műfajokat. A másik szint, a társadalmi, a műfajnak a közönséggel, az iparral, a társadalom értékrendszerével való kapcsolatát vizsgálja. Így például azt, hogy mennyire és miként tett eleget a szöveg a közönség azon elvárásának, hogy a horror ijesztő, a talk-show pedig informáló-szórakoztató legyen, a bennük megjelenő kulturális normák és konfliktusok pedig ismerősnek tűnjenek. Társadalmi értelemben valamennyi műfajnál a legfontosabb cél a kortárs problémák bemutatása, azaz annak az eljátszása, hogy miként oldhatja meg a társadalom a szimbolikusan fennálló feszültségeket, és tarthatja fenn magát a nyilvánvaló ellentétekkel szemben is. A műfaj – mint a szöveg szintje feletti általánosabb elemzési szint – további bemutatása azonban már nem feladata ennek az írásnak, csupán jelezni kívántam a műfajnak a szöveg formális vizsgálatával való belső összefüggését.

Ezek után rátérünk tulajdonképpeni tárgyunkra, a szövegelemzésre, amely az elbeszélés (narratíva) formális vizsgálatát jelenti, és az események időbeli és térbeli lefolyását kutatja egy történet kezdetétől annak a végig. Egy mélyebb szinten pedig annak a logikai narratívának a vizsgálatát, amely a történetekben az ok és az okozat, a törés és a korrekció, a rejtély és a megoldás között közvetít. A történeti és a logikai szinteket különválasztva szokás a narratívaelemzés során megkülönböztetni a történetet (fabula) és a cselekményt (szüzsé). Az előbbi a történet elmesélését magát jelenti, az utóbbi a sztori elmesélésének logikai, térbeli, időbeli átrendezését, hogy a történet érdekességét fokozzák. A meglepetés a leggyakrabban nem is a történetből, hanem az elbeszélésének a módjából, a szüzséből jön.

A narratívaelemzés során vagy a szintagmatikus módszert szokták alkalmazni, amely a szekvenciát és a szerepeket vizsgálja, vagy a paradigmatikusat, amely az ellentétpárokat kutatja fel. Az elsőt Vladimir Propp, a másodikat Claude Lévi-Strauss nevével jelölik.

Propp az orosz mesék narratíváját használta fel az elméletalkotásra, amikor azokat legkisebb alkotó elemeikre, a narratémákra bontotta (Propp, [1928] 1995). Széles körben használt módszere szerint a történetekben vannak szerepek, amelyeket a szereplők játszanak, és vannak funkciók, amelyek a cselekményt alkotják. Hét főbb szerepet írt le, ezek: a királykisasszony és az apja, a hős, a hamis hős, az ellenfél, a segítő, az adományozó és a küldönc. A történetek másik lényeges strukturális komponensét a funkciók jelentik. Ezek a szereplők jelentősebb akciói, amelyeknek a történet mesélése során valamilyen kulcsfeladatuk van a cselekmény szempontjából. Propp 31 ilyen funkciót különített el az elsőtől, a hős bemutatásától kezdve az utolsó funkcionális egységig, a bűnös megbüntetéséig. Bár Propp szerint nem minden narratívában található meg valamennyi a funkciók közül, ezeknek az ismeretére azért van szükség, mert szerinte nemcsak azok a funkciók fontosak, amelyek megtalálhatók a történetben, hanem azok is, amelyek hiányoznak vagy valamilyen módon torzulnak. A narratívaelemzés annak a megfejtéséről szól, hogy a káosztól a rendig ívelő történet során miként érik el a szereplők az új egyensúlyt házassággal, erőszakkal vagy más módon.

Lévi-Strauss nem a népmeséket, hanem a törzsi társadalmak mítoszait tekintette a történet-narratívák legalapvetőbb formáinak (Lévi-Strauss, 1955). Nem a történetek egymás után következő szekvenciája, nem is a kronológia érdekelte, hanem a szereplők, az akciók és a helyszínek közötti logikai kapcsolatok és az azokat rögzítő alapvető kódok foglalkoztatták. Négykötetes mitológiájának első részében, a The Raw and the Cooked című könyvben azzal indokolta választását, hogy a mítoszokban kifejeződő ellentétetek mélyebbek, mint a mesékben megjelenők, mert az a történet, amely „abszurdnak látszik szintagmatikus szinten, értelmessé válik, ha paradigmatikus nézőpontból nézzük” (Lévi-Strauss, 1969: 307). A Tsimshian törzs mítoszainak narratíváiban például a bináris oppozíciók négy szintjét különböztette meg: a földrajzit (kelet–nyugat), a kozmológiait (felső világ–alsó világ), a gazdaságit (szárazföldi vadászat–tengeri vadászat) és a szociológiait (apai ágú település–anyai ágú település). Lévi-Strauss a mítoszokat kódolt üzeneteknek tekintette, amelyeket egy társadalom a saját tagjai számára állít elő. Ezeket a történeteket szerinte a narratívák mélystruktúrájában lehet fellelni, amelyek fontos szerepet játszanak a társadalmak életében. Hansen így értelmezi Lévi-Strauss módszerét:

„Mivel azok az ellentmondások, amelyeket a társadalmak hordoznak, nem változtathatók meg a valóságban, ezeket szimbolikus értelemben a mítoszokon és a történeteken keresztül oldják meg. Ez a szimbolikus megoldás az, ami arra készteti a kutatókat, hogy a narratívákat ne csak a belső struktúráikon és funkcióikon keresztül vizsgálják, hanem azokon az ideológiai fogalmakon keresztül is, amelyek a szöveg alapját képezik” (Hansen, 1998: 148).

A két módszer ellentétéről később vita bontakozott ki Propp és Lévi-Strauss között. A vita lényege az volt, hogy – elismerve Propp úttörő szerepét a narratívák kutatásban – Lévi-Strauss szerint a mesék nem alkalmasak strukturális elemzésre, mert kevésbé éles ellentéteket fejeznek ki, mint a mítoszok (Lévi-Strauss, 1984). Válaszában Propp elutasította azt a feltevést, hogy valamely diszciplína kutatói fölényben lehetnének egy másik diszciplínáéival szemben, és tanácsot adhatnának nekik, mit kutassanak és mit ne. Propp azért kritizálta Lévi-Strausst, mert szerinte az antropológust nem az empirikus anyag vezette a narratívák osztályozásában, hanem absztrakt logikai összefüggéseket húzott rá a vizsgált mítoszokra (Propp, 1984). A vitát retrospektíven elemző Alan Dundes szerint valójában ennél komolyabb érvek is felhozhatók a népmesekutatást nem ismerő és látványosan elutasító Lévi-Strauss-szal szemben (Dundes, 1997). Álláspontja szerint a Lévi-Strauss által elemzett mítoszok nagy része műfaji szempontból nem is mítosz, hanem folklorista osztályozás szerint inkább mese, mert nem a világ keletkezéséről és nem a természetfeletti erők harcáról szól. Tehát maga is mítosznak gondolt meséket elemzett csupán. Továbbá nem minden mítoszra áll az a kitétel sem, hogy a történet végén az ellentéteket szimbolikusan feloldják. Nem arról van szó – írja cikkében Dundes –, hogy a bináris oppozíciók ne lennének fontosak az emberi gondolkodásban, hanem arról, hogy azokat nem lehet csak a mítoszokra szűkíteni, azok sok más műfajban is fellelhetők:

„Vegyük például a szólásmondásokat mint zsánert. Néhány szólásmondás témájában és formájában is oppozícióra épül: »Egyesült erővel ellenállunk, megosztva elpusztulunk« (egyesült–megosztott, ellenállunk–pusztulunk); Ember tervez, Isten végez« (Ember–Isten, tervez–végez) [...] De ugyanilyen bináris oppozíciók a hagyományos találós kérdésekben is fellelhetők [...] Vagy mit szóljunk az átkozódás zsáneréhez?” (Dundes 1997:46-47).

Gyakorlati szempontból fontos szerepet játszik Algirdas Julien Greimas strukturális szemantikája, amely a narratívaelemzés szintagmatikus és a paradigmatikus módszerének egyfajta sajátos, leegyszerűsített kombinációjának tekinthető (Greimas [1966] 1983; Hansen, 1998). Szerinte a szereplők (az aktorok) valóságos jellemeket testesítenek meg a narratívában, ugyanakkor ezek az aktorok a narratív mélystruktúrák strukturális logikáját is követik. Ennek megfelelően az aktorok mindig betöltenek strukturális funkciókat is, azaz aktánsokként is viselkednek. Ez az elmélet Propp hét szerepéből és 31 funkciójából kiemeli a leggyakoribb hatot, és „aktánsoknak” nevezi őket. Ezek a küldő, a kapó, a segítő, a gátló, az objektum és a szubjektum funkciók. Egy szereplő többféle aktánsfunkciót is eljátszhat, és fordítva: több szereplőnek is lehet ugyanaz az aktánsfunkciója a narratívában. Greimas aktánsai a narratívák logikai struktúráját próbálják kombinálni a funkcionális elemekkel és az empirikus analízissel, amikor olyan kérdésekre keresik a választ, mint:

• Mik a narratíva elemei?
• Milyen kapcsolatban vannak az elemek egymással?
• Hogyan változnak meg a kapcsolatok a történet végére?

Greimas közelebb van a szemiotika megalapítójához, Ferdinand de Saussure-höz, mint Propphoz vagy Lévi-Strausshoz, de gyakorlati szempontból hasznos feladatot láthat el a korábban említett két, egymással ellentétes irányba haladó narratívaelemzés összekapcsolásában. Ezért mindenképpen figyelemreméltó Anders Hansen praktikus megjegyzése:

„A mozgókép kutatójának talán érdemes Greimassal mint kiindulóponttal kezdenie, és innen haladnia visszafelé, kitöltve Greimas módszerének a hézagait Propp és Lévi-Strauss szempontjainak a felhasználásával” (Hansen, 1998: 155).

Az aktorok és az aktánsok közötti átfedések Greimasnál arra is rámutatnak, hogy – szemben a szintagmatikus elemzéssel, amely a történet szekvenciáját vizsgálja, és a paradigmatikussal, amely az ellentétek felfejtését célozza meg – a gyakorlati elemzés során célszerű a narratívák tematikus és logikai kettősségét együttesen figyelembe venni. A történetek sztereotipikus szereplőit ugyanis egyszerre kétféle stratégia szerint is lehet elemezni: a közvetlenül adott kontextushoz vagy valamilyen elvontabb eszméhez képest. Ez a kettősség kimutatható a narratívák szerkezetében, de abban az ideológiai szerepben is, amelyet a szöveg a társadalomban játszik:

„A populáris narratívák egyfajta értelemben manipulálják az embereket, mert olyan élvezetet okoznak, amely cinkos azzal a renddel, amelyen az uralkodás és a kizsákmányolás alapul. Ugyanakkor csak úgy képesek ezt elérni, ha az emberek valódi aggodalmait és reményeit is ábrázolják, amelyek mindig a társadalmi struktúra ellentmondásos sajátosságaiból erednek. A narratívának ez az eleme a hegemóniaelmélethez is kapcsolódik, a narratíva olyan szubjektív pozíciókat hoz létre, amelyek manipulatívak, mert az embereket az uralkodó rendszer sémáiba gyömöszölik bele, de mégis megtalálhatók bennük a hitelesség elemei, mert igazodniuk kell az emberek valódi érzelmeikhez” (Palmer, 1991: 111).

A mozgóképek narratívájának elemzését megnehezíti, hogy a mesékhez és a mítoszokhoz képest a tévé mint médium, számos új problémát is felvet. A narratív struktúrában fontos szerepe van például a zárásnak vagy a megoldásnak, de sok tévés műfajból – így például a szappanoperából is – hiányzik a zárás. Gyakori, hogy egy izgalmas jelenet közepén van vége az epizódnak, máskor sokszoros narratív szálakkal, új szereplők bevezetésével vagy átmeneti megoldásokkal találkozunk. Jane Feuer egyenesen arról beszél, hogy a tévé apparátusa a kauzalitás és a zárás ellen van (Feuer, 1992). Egy másik meglátás szerint a tévés műfajokra a cirkularitás és a bővítés jellemző (Macmahon & Quin, 1995). Mindezek miatt a tévé narratívájában a szereplőkre nagyobb hangsúly esik, mint a lezárás aktusára, mert a történet az epizód végére mindig oda jut vissza, ahonnan az elején elindult. Mivel a zárás nem értelmezi újra a történteket, a jelentés sokkal inkább a központi szereplőkkel való azonosuláson keresztül teremtődik meg, amit technikailag a közelképekkel erősítenek fel.

„Azt ígérted elválsz, mégis átvertél”

A talk-show-król szóló közéleti beszélgetések egyik legáltalánosabb vonása, hogy általánosságban, azaz az egyes adásoktól elvonatkoztatva beszélnek a műsorokról. Ezekből az absztrakciókból vonják le azokat a széles körben ismert általánosításokat, hogy a Mónika-show készítői „becsapják a szereplőket” vagy éppen azt, hogy „betanított statisztákat léptetnek fel vendégekként”. Az is gyakran elhangzik, hogy a műsorban fellépő szereplők exhibicionisták. Mivel itt a talk-show műfaj számos alapvető elemének a félreértéséről van szó, perdöntő jelentőségű a talk-show szövegek „közeli olvasata”, amely nem egy prekoncepción alapuló moralizáló szemüvegen keresztül nézi az ott játszódó eseményeket, hanem tárgyilagosan, lépésről lépésre, „szövegközelből” elemzi azokat. Csakis így lehet eldönteni nemcsak azt, hogy statiszták vagy exhibicionisták-e a szereplők, de azt is, hogy mit tudhatunk meg ezekből a történetekből a mai magyar társadalomról és a benne élő emberekről. A szövegelemzés arra is alkalmas, hogy meghaladjuk a magas kultúra/populáris kultúra ellentétet, és komolyan vegyük a talk-showt. Más szóval olyan szempontokat és eszközöket használjunk egy szórakoztató tévéműsor vizsgálatához, amelyeket csak a filmek és irodalmi művek elemzésénél használnak (Geraghy, 2003).

Az „Azt ígérted, hogy elveszel, mégis átvertél” címet a Mónika-show egy 2004-es adása viselte, amelynek témája a család, a házasság, a válás és a szerelem volt. Olyan témák, amelyek külön-külön is gyakran szerepelnek, és a talk-show-k túlnyomó többségét adják, ebben az adásban egyetlen probléma köré voltak felépítve. A műsor 2001-es kezdete óta már három év telt el, erre az időre Mónika rutinos háziasszonyává vált a show-nak, és a közönség is megismerte a Mónika-show formuláját. Kialakultak azok a kritikus témák is – a romák, melegek, drogosok más kisebbségek szerepeltetése –, amelyek a nézettséget mindig megemelték ugyan, de egyben zsigeri elutasítást váltottak ki a társadalomban a tradicionális értékrend őrzői között. Kicsiszolódott Mónika műsorvezetői stilusa is. Feladva korábbi merev kivülállását, ekkorra empatikusabb és ugyanakkor lazább is lett a beszélgetés irányításában. Az alábbi, véletlenszerűen kiválasztott műsor témája nem tartozott a polgárpukkasztó témák közé, inkább egy hagyományosabb területet, a válást járta körül a talk-show keretei között. 2004-re megszokottá vált az is, hogy egy adott program nem egyetlen történetet mesél el különböző nézőpontokból – amint azt a korai Mónika show-nál láttuk –, hanem négy egymáshoz lazán kapcsolódó epizódból állt. A következőkben ennek a műsornak a szövegét fogjuk részletesen elemezni úgy, hogy először az egyes epizódokkal ismerkedünk meg a tartalom és a cselekmény (a fabula és a szüzsé) kapcsolatának felderítésén keresztül, majd a narratíva ideológiai sajátosságait vesszük szemügyre.

A tartalom és a cselekmény közötti ellentmondás rögtön a címadásnál feltűnő, mert a cím nem fedte a műsor tartalmát, csak az első epizódét, amely egy nyári „kalandról” szólt. A másik három epizód viszont az elvált szülők gondjait tematizálta, és inkább a „Változatok a válásra” cím illett volna rájuk. Valószínűleg egy ilyen cím nem szólított volna meg annyi embert, és elég sokkoló sem lett volna, az új cím viszont izgalmas drámát ígért, hűtlenséggel, hazugsággal, csalással – egyszóval nézőcsalogató volt. A példából látszik, hogy a címválasztás a talk-show-k esetében a figyelem felkeltésének legfontosabb eszköze. Lehet túlzó vagy éppen félrevezető is, mert nem az a feladata, hogy előzetes bepillantást engedjen a műsor tartalmába. Más szóval az elbeszélés módja, a szüzsé abszolút előnyt élvez az egyes epizódok tartalmával, a fabulával szemben.

Előreszaladva a négy epizód tartalmára: azok egyszerű és mindenki számára ismerős történetet meséltek el. A házasságon kívüli kalandot kereső fiatal férfiét, aki visszakozik, amikor átgondolja a helyzetét, de erről elfelejti értesíteni barátnőjét. Az elvált férfiét, aki ki akarja rekeszteni életéből az első házasságából született gyermekét, mindazt, ami zavarja második házasságát. Az egymástól tíz év házasság után kissé elhidegült háromgyermekes párét, akik a házasságon kívül keresnek vigaszt, és el is válnak, de a három gyermek nevelése összeköti őket, és ennek érdekében félreteszik sérelmeiket. Végül a láthatóan nehéz körülmények között élő négygyermekes házasfelekét, akik a válás alatt és után is pokollá teszik egymás életét. Nem ezek a történetek önmagukban voltak érdekesek, hanem az elbeszélés módja és formája.

A kíváncsiság felkeltése volt a célja az első mondatnak is, amellyel a műsort felkonferálta Mónika: „A legtöbb ember azt gondolja, hogy a boldogító igen egy életre szól. Nos, ha mégsem, akkor ez mindkét félen múlik. Vagy egy titokzatos harmadikon.”A műsor első, legrövidebb epizódja egy nyári szerelem története a 33 éves Józsi és a 40 éves Ági között. Az életkor feltüntetésének nagy szerepe van a talk-show-ban mint műfajban általában, és a Mónika-show-ban is. Olyan referencia, amely egyrészt a szereplők valódiságát van hivatva garantálni, másrészt az életkor megadásán keresztül a legáltalánosabb mindennapi szempont alapján szemléli a vendégeket. „Hogyan is kezdődött, hogy ismerkedtetek meg?” – kérdi Mónika Ágit. (Ági vékony testalkatú, farmerben és rövid ujjú ingben ülő, fiatalos asszony, elöl hiányzik az egyik metszőfoga, ezt úgy igyekszik takargatni, hogy leszorított felső ajakkal beszél, és kerüli a nevetést.) Ági: „Szerelem első látásra.” Kiderül, hogy az utcán, pontosabban egy autókoccanás során találkozott a férfival, amiből ismerkedés lett. Mónika: „Mit ígért neked Józsi? Házasságot?” Ági: „Igen, a férfi az elején elmondta, hogy nős, de azt is, hogy megromlott a korábbi házassága. Később egy egész éjszakát átbeszéltünk a kocsiban.” Mónika: „Mert én úgy tudom, ha jó az infóm, hogy te hívtad fel a feleségét.” Ági: „Igen, mert Józsi azt mondta, hogy ez így nem mehet tovább, közöljük a feleségével, hogy ő válik, de aztán persze nekem kellett elmondani.” Mónika: „Mit mondtál neki?” Ágnes: „Azt mondtam, hogy én vagyok a Józsi barátnője, és hogy szeretnék vele beszélni. Ez közös ügy, erről beszélni kell.” Mónika: „A feleség teljesen megértő volt? Ágnes: „Igen, azt mondta, hogy rendben, gyertek, beszéljünk róla.” Mónika: „Mi történt ezután?A feleség belenyugodott, és el is váltak egymástól?” Ági: „Nem, elkezdett húzódni a dolog, nem váltak el. Kezdetben belenyugodott, de később, ahogy az első sokk elmúlt, visszakozott.” Mónika: „Aztán volt egy közös nyaralás. A feleség lement utánatok?” Ági (tiltakozik): „Nem, nem, az később volt.” Mónika: „Ti mentetek? Én úgy tudtam, hogy ő ment le hozzátok a nyaralóba.” Ági erre részletesen elmeséli, hogy a kapcsolat akkor kulminált, amikor a férfi sms-t küldött Áginak a balatoni nyaralóból, hogy azonnal menjen le, mert nem bírja egyedül tovább. Ági lement, de a feleség is nemsokára megérkezett, így napokig éjszakákat beszéltek át, hogy mi legyen. Mónika (megjátszva a csodálkozást): „Hogy volt ez, hogy hármasban aludtatok?” Mónika ezt a megjegyzést viccnek szánta, amin a közönség fel is derült. Erre Ági is vette a lapot: „Hát ez totál idilli volt. Az egyik szobában a feleség és a gyerek, a másikban Józsi és én.” Ezután megtudjuk, hogy váratlan és gyors véget ért a nyári szerelem. A nyaralás után a férfi egyre kevesebbet találkozott Ágival, végül már telefont sem volt hajlandó fogadni tőle, csak sms-t. „Végül is te untad meg a dolgot?” – kérdezi Mónika. Mire Ágnes: „Senki nem mondta ki, hogy vége.”

A beszélgetés, amely Mónika és Ági között folyt, kevéssé hasonlítható bármiféle tárgyilagos riporthoz, inkább két barátnő intim csevegésére emlékeztet. „Hogy ismerkedtetek meg? Házasságot ígért neked? Reménykedtél?” – ezek a kérdések az érzelmekre kérdeztek rá, az események belső motivációjára volt kíváncsi, úgy, ahogy Ági átélte azokat. „Szerelem első látásra.”A férfi azonban nem vált el, hanem visszament a családjához. A történet ezzel eljutott a fordulópontig, nem tudjuk – Ági sem –, mi lehetett az oka, hogy a férfi mégis visszakozott. Ennél a pontnál szólítja be Mónika a férfit, aki nem hallott semmit az eddigi beszélgetésből. Mónika felvezetése meglehetősen ironikus: „Ismerkedjünk meg akkor Józsival, akinek igen élénk a fantáziája, ha hölgyekről van szó.” Ez a felvezetés valójában nem kapcsolódott az elmondottakhoz, hiszen a probléma nem az élénk fantázia volt, hanem a férfi kezdeti bizonytalansága, majd későbbi visszakozása. Józsi láthatóan meg van lepődve, amikor belép, és ott találja a volt barátnőjét, Ágit.

Itt álljunk meg egy percre. A show közvetlen kibeszélő logikájából természetesnek tűnik, hogy az „igazság órájában” behívják a férfit, hogy választ kapjanak tőle Ági kérésére. Valójában a helyzet ennél bonyolultabb. Egyáltalán nem természetes a két volt szerelmes találkozása, akikről korábban már azt is megtudtuk, hogy közöttük mindenfajta kommunikáció megszakadt. Nem valószínű, hogy a férfi a nyilvánosság előtt szeretne találkozni azzal, akivel még a magánéletben sem akar találkozni, sőt még telefont sem fogad tőle. Csakis valamiféle mesterséges módon lehetett létrehozni a stúdióban a találkozást, de semmit nem tudunk meg arról, hogyan érték el ezt a műsor készítői. Valószínűleg az történhetett, hogy – szokás szerint – a Mónika-show jelentkezőket keresett egy előzetesen kitalált témára, amely esetünkben az „Azt ígérted, hogy elválsz, mégis átvertél” volt. Ági erre a felhívásra jelentkezhetett a történetével. Szükség volt azonban arra is, hogy a férfit is meghívják. Érdekes lenne tudni, hogy Józsinak mit mondtak a szervezők, amikor behívták a műsorba. Nyilván nem azt, hogy volt szeretője tudni szeretné, el akarja-e venni feleségül, vagy sem. Innen jön a férfi egyébként elég jól elrejtett meglepetése, amikor belép, és megpillantja volt barátnőjét. „Ismered ezt a hölgyet, aki melletted ül?” – kérdezi rögtön Mónika. „Igen, ismerem” – válaszolja meglepetten, de az alkalomhoz illően rögtön mosolyogva Józsi. „Milyen kapcsolatban voltál vele?” – kérdezi Mónika. „Jó kapcsolatban, nagyon jó kapcsolatban” – válaszolja továbbra is a férfi. „Úgy tudom, hogy ti házasságot is terveztetek?” – így Mónika. „Igen” – mondja nyugodtan a férfi, de már nem mosolyog, hanem figyelmesen hallgat. A kép alá pedig ez van írva: „Nem volt bátorsága megmondani Ágnesnek, hogy a feleségét választotta.” Mónika: „Egy ilyen nagy szerelem hogyan múlhat el egyik napról a másikra?” Józsi: „Szembetalálkoztam egy-két olyan dologgal, amin elgondolkoztam... És nem minden volt úgy, szóval elég sok kétely akadt abban, amit az Ági elmondott nekem.” Erre Ági is közbeszól, hogy ez kölcsönös volt, mert benne is sok kétely támadt Józsival kapcsolatban. Mónika: „És miben kételkedtetek egymásban? Talán nem bíztatok egymásban?” Mire mindketten elbizonytalanodnak, nem tudják, mit lehetne vagy kellene elmondani. Józsi: „Talán volt egy bizalomhiány.” Mónika azonban nem kíváncsi, hogy mik voltak ezek a kételyek, miért volt bizalomhiány, hanem arra, hogy „Miért volt erre szükség Józsi, hogy nem mondtad el Áginak, hanem egy darabig még hitegetted?” Józsi nyugodtan, őszintén válaszol: „Talán azért, mert nem volt meg bennem a bátorság, hogy megmondjam.” Ennél a pontnál Mónika váratlanul abbahagyja a beszélgetést. Elérte célját, megkaptuk a választ az Ágit foglalkoztató pszichodrámai rejtélyre, Józsi váratlan eltűnésére. Mélyebben nem érdekli a történet, csak egy szakítás eddig rejtett motívumát akarta kideríteni.

A fabula arról szólt, hogy egy egyedülálló nő, Ági és egy házas férfi, Józsi megismerkedik egymással. Intim kapcsolat alakul ki közöttük, a férfi házasságot ígér, azután csendben visszakozik, és eltűnik a nő életéből. De a fabula nem teljes, inkább vázlatos. Nem tudjuk meg a történetből, hogy miért volt Józsi házassága válságban, hogy miről beszéltek a szerelmesek éjszaka a kocsiban, hogy a balatoni nyaralóban a feleség és a gyermek jelenlétében milyen lehetséges megoldások kerültek szóba a jövőről. Azt sem tudjuk meg, hogy mi történhetett kettőjük között, milyen kétségek merültek fel bennük, és miért döntött úgy a férfi, ahogyan döntött. Azért sem, mert a műsorban mindketten eléggé kitérően válaszoltak, és rejtőzködően viselkedtek. Nem kapunk semmiféle bizonyosságot sem az események megbízhatóságát, sem azok pontos értelmét illetően, viszont kapunk egy gyors, színes, érdekes képet egy nyári kalandról, ahol a hangsúly a történéseken, a csattanókon, a váratlan fordulatokon van, nem a mögöttük megbúvó lélektani és társadalmi dilemmákon. Ha ugyanerről a valóságanyagról készített dokumentumfilmmel összevetnénk a show-t, azt láthatnánk, hogy itt Mónika és a szereplők közötti gyors szóváltások és a vallomások uralják a képet. Ahogyan egy hétköznapi beszélgetésben, itt sem a téma tudományos körbejárása vagy a szereplők elmélyült bemutatása és az ábrázolás művészi kidolgozottsága a cél, hanem a tájékozódás, az információcsere izgalma. Emiatt, bár gyorsabb tempójú és könnyebben emészthető a történet, mintha dokumentumfilm lenne, ugyanakkor nyitva hagy számtalan olyan kérdést, amelyet a nézőnek a saját fantáziájára támaszkodva kell megválaszolnia.

Korábban már volt szó arról, hogy a Mónika-show címei gyakran nem fejezik ki pontosan a műsor tartalmát. A címválasztás más esetekben is gyakran csak kozmetikai művelet, amelynek nincs különösebb jelentése azon kívül, amit el akar érni, vagyis nem több, mint a figyelem felkeltésének sajátos technikája. Egyes esetekben viszont messze ható tartalmi torzulásokhoz is vezethet a blikkfangos cím. Az „Azt ígérted elválsz, mégis átvertél” példája azért is figyelmet érdemel, mert a második epizódban a címnek való görcsös megfelelés vágya miatt a szereplőket is alaposan „átértelmezték”, mondhatni a fejükre állították. A fabula arról szólt, hogy egy férfi elvált első feleségétől, akivel négy évig élt együtt, majd újraházasodott, és második feleségével már több, mint 30 éve vannak együtt. A Mónika-show-ban viszont – hogy a fenti címnek megfeleljen – úgy mutatták be a férfit, mint „aki nemcsak ígérte, hogy elválik, de aki el is vált”. Persze – mondhatnánk – tényleg elvált, csakhogy ennek már 30 éve. A szüzsé inkoherenciája miatt azonban a második feleség sem maradhatott meg a feleség státusában, hanem 30 évi házasság és két gyerek, sőt unokák után is mint „egykori szeretőt”(!) jelenítették meg a nézők előtt.

Ebben az epizódban az 53 éves Rozália a főszereplő, az évtizedekkel ezelőtt elhagyott feleség, de rövid időre megjelenik az egykori férj, a szintén 53 éves Attila (Mónika először tévesen 50 évet és Sándort mond) és felesége, a 46 éves Ibolya, az „egykori szerető” is. Mint megtudjuk, a probléma nem is a válás, inkább az volt, hogy a férfi elzárkózott attól, hogy az első házasságából született fiával és unokájával a későbbiekben tartsa a kapcsolatot. Nem lehet tudni, hogyan került ez az epizód ebbe az adásba. Feltehetően Rozália, az elvált első feleség sérelméről és talán bosszújáról volt szó, aki ország-világ előtt el akarta mesélni, hogy nem törődtek volt férje első házasságból született gyermekével (és talán meg is akarta szégyeníteni volt férjét és annak a családját). Nem tudjuk, milyen témára jelentkezett eredetileg a feleség, de a végén mégis ebben az adásban kötött ki, bár története nagyon távol esett a műsor címétől.

„Meddig tartott a kapcsolat, és milyen volt?” – kezdi a kérdezősködést Mónika. Rozália, az első feleség: „Négy és fél évig.” A beszélgetésből kiderül, hogy kezdetben jó volt közöttük a kapcsolat, de a gyerek születése után elhidegültek. „Reménykedtél, hogy rendbe jönnek a dolgok?” – így Mónika. „Igen, de ő azt mondta, hogy már mást szeret.” Képfelírás: „Gyermekük születése után a férje közölte vele, hogy mást szeret.” „Hogyan tudtad feldolgozni?” – kérdezi Mónika. Rozália: „A magam részéről feldolgoztam, de a gyerek volt a szenvedő alany. Nagyon kereste az apját, amikor kicsi volt. 16 éves korában azt mondta, hogy neki nincs senkije.” „Hány éves most a fiad?” Rozália: „Harminckettő.” Mónika: „Harminc év alatt hányszor látta az apja a fiát? Rozália: „Nem tudom pontosan, olyan háromszor, négyszer.” „De hát miért?” – vág közbe Mónika. „Nem tudom, talán zavarta a tudat, hogy van egy gyereke, talán a házasságát zavarta, nem tudom” – lamentál Rozália. Mónika: „Úgy tudom, hogy már van egy unokád is. Az hány éves?” Válasz: „Hét”. Mónika: „Őt sem látta még az apja?” (Itt Mónika nyilván a nagyapára gondol.) Rozália: „Nem.” „Nem is tud róla?” „Tudni tud, mert küldtünk neki egy lapot, amikor megszületett.” Mónika: „És mi történt ezután?” Rozália: „Kaptunk egy képeslapot, hogy »Gratulálok«. Ennyi.” Mónika: „Nem mondta, hogy akar találkozni vele?” Válasz: „Nem, csak a képeslap, a gratulációval.”

Ennél a pontnál hívja be Mónika a hanyag apát: „Jöjjön akkor Attila és új felesége, Ibolya.”A korábbi férj, Attila és második felesége, Ibolya, jól öltözött, ápolt középosztálybeli házaspár. Láthatóan meglepődnek, amikor megpillantják Rozáliát, a volt feleséget, nem értik a helyzetet. A címmel ellentétben tehát ebben az epizódban nem a hitegetés, hanem a korábbi házasságból született gyermek elhanyagolása volt a téma. Mónika: „Sándor [ezt rosszul mondja, mert Attila a férfi neve], volt feleséged, Rozália, azt mondja, hogy beleszerettél egy másik nőbe, és elváltál.” Attila: „Hát ez relatív, hogy beleszerettem valaki másba, mert volt egy oka, hogy előtte kiszeressek belőle.” Mónika: „Mi volt az oka? Nem olyan volt az a házasság, mint amilyennek elképzelted?” Válasz: „Nem.” Ennyi. Mónika láthatóan nem is akar erről többet tudni. Az epizódban Mónika végig a gúnyosan mosolygó, sértődött első feleség szempontját képviseli. Nem kérdezi meg Rozáliától, hogy miért kellett volna együtt maradniuk, ha megromlott a viszony. Nem kérdezi, hogy a gyermektartást fizette-e rendesen a férj? Nem kérdezi, hogy Rozáliának volt-e később tartós kapcsolata vagy újabb házassága. A fő motívumot egy képaláírás is megerősíti: „Gyermeke sokat szenvedett az apa hiá­nya miatt.” Rozália elbeszéléséből később az is kiderült, hogy nem Attila és családja zárkózott el az első házasságból született gyermekkel való találkozástól, hanem a gyerek nem akart odamenni. Pontosabban kis korában a gyerek egyszer elment egy rövid időre, de később nem volt kedve ismét menni. Egy mélyebb, komplexebb probléma merül itt fel, hiszen nyilvánvalóan a két család közötti feszültség volt az oka a gyerek hányódásának. Ennek az okáról nem tudunk meg többet, mint ahogy a két volt házastárs közötti feszültség oka is rejtve marad. Csak az első feleség gyűlölködését látjuk, és a fájdalmát, meg az elzárkózást a férfi részéről, aki még most sem akarja látni unokáját, első házasságából született fia hétéves kislányát. A képaláírás: „Nincs ideje találkozni a fiával.” Mónika itt a pragmatikus megoldás felé veszi az irányt: „De akkor most mi legyen? Most hétéves a kislány. Gondolom, szeretnél vele találkozni, ha szeretnél. De hogyan tovább?”A férfi azonban hajthatatlan: „Ha látni akar bennünket, jöjjön el ő hozzánk, neki éppen annyi oda, mint nekünk hozzá.” Mónika beéri egy általános figyelmeztetéssel, hogy a gyerekeikkel a válás után is törődjenek a szülők.

Ebben az epizódban a fabula az volt, hogy egy férfi a válás után nem törődött a közös gyerekükkel. A szüzsének megfelelően a narratívában Mónika először kapcsolatot próbált teremteni a téma és a műsor címe között, rákérdezve a válás okára, majd amikor erre a férfi kitérő választ adott, Mónika kizárólag a gyerek elhanyagolására koncentrált.

Mintegy erre az epizódra volt válasz a harmadik történet, amely egy olyan házaspárról szól, akik korábban tíz évig éltek együtt, de már tíz éve el is váltak. Amint azonban megtudjuk, a 40 éves Éva és a 46 éves Laci ma is „egymás legjobb barátai”, és jó szellemben nevelik együtt a gyermekeket. Ők azt példázzák a műsorban, hogy válás után is lehet normális, jó kapcsolatot tartania két embernek egymással, „ha elég intelligensek”, amint azt Éva megfogalmazza. Mónika: „Hogyan emlékszel vissza erre az időszakra, hiszen tíz év hosszú idő?” Éva: „Igen. Tulajdonképpen nagyon fiatalok voltunk, én 17 éves. Három kislány is született közben.” Mónika: „Mi volt, amit nehezen tudtál elviselni? Elvégre otthon kellett, hogy üljél.” Éva: „Egyfajta háziasszonyi szerepet kellett ellátni, valahogy én mindig a központban voltam, mint nőt is mindig értékelt.” Mónika: „Hát ez jó.” Éva: „Hát ez az, hogy a harmadik gyerek születése után egyik napról a másikra elmúlt.” Mónika: „Próbáltátok ezt megbeszélni?” Éva: „Persze, próbáltam, de akkor meg ő nem volt olyan passzban, vagy vitába ment át a dolog. Gondoltam, kiszállok ebből a kapcsolatból, mert egy rossz kapcsolatot a három gyerek nagyon megsínyli.” Éva: „Én már közben találtam valakit, aki ugyanúgy a víz alatt volt, mint én, és én ezt közöltem Lacival. Nem jó az olyan kapcsolat, ahol a szülők megjátsszák magukat csak azért, hogy a gyerekek együtt maradjanak.” Mónika: „Mit szólt ehhez Laci?” Éva: „Szerintem ezt a tüskét ő feldolgozta, érezte, hogy valami hibát elkövettünk. Ezt már nem tudjuk visszacsinálni, azt hiszem, vagyunk annyira intelligensek is, hogy ezek után le tudtunk ülni beszélni még a bírósági tárgyalás után is. A három gyerek bennünket még összeköt, a három gyerek érdeke azt kívánja, hogy normálisan tartsuk fenn ezt a kapcsolatot.” Mónika: „Jöjjön akkor most Éva egykori férje, aki egyben legjobb barátja is.” Felirat: „László, 46 éves. Nem hitte volna, hogy Éva elhagyja.” A férj néhány mondatban megismétli, amit már hallottunk, ez ezzel véget ér a harmadik epizód.

A fabula ebben az epizódban egy olyan történetnek az elmesélése volt, amely szerint a válásnak nem kell szükségszerűen ellenségeskedéssel járnia. A szüzsé a válást követően tíz évvel, a mában kezdődik, és csak nagyon röviden és lekerekítve ismerjük meg a válás okát, az elhidegülést. A motívumokat keresve feltűnő, hogy nem tudjuk, miként kerültek a szereplők a műsorba. Itt ugyanis nem tapintható olyan konfliktus, amely miatt valamelyikük a nyilvánosság elé akarta volna vinni a sérelmeit. Nehéz elképzelni, hogy akár Éva, akár Laci azért jelentkezett volna, hogy akár a szülés utáni elhidegülésről, akár a válás utáni „legjobb baráti” kapcsolatukról beszámoljon. Az epizód narratívája logikailag tökéletesen illeszkedik a műsorba mint az átverés ellentéte, de pszichológiailag hiányzik a szereplők motivációjának a felfejtése, és ezért a dráma is.

A negyedik, utolsó epizód azonban ismét a válás nehézségeiről szól, mintegy visszahozva az ideális világból a válás realitásába a nézőket. Egy fizikai erőszakkal teli válás történetét meséli el Mónika, a most 46 éves Katalinét, akit a férj, a 49 éves János kizárt a lakásból, megvert, sőt késsel is fenyegetett. Az asszony panasza szerint még négy gyermekével is csak titokban találkozhatott, miközben a volt férj a szomszédasszonyokkal iszogatott és flörtölt. Mónika: „Jöjjön akkor most Katalin, aki elmeséli, hogy hitegette őt, pontosabban a szomszédasszonyt a férje. Hogyan is kezdődött ez az egész, hogy megcsalt a férjed, illetve hogyan jöttél rá?” Az asszony elpanaszolja, hogy a szomszédok figyelmeztették. Amikor szóvá tette a dolgot a férjének, az agresszióval válaszolt. Katalin: „Mentem haza a munkából, és a férjem azzal fogadott, hogy minek jöttél haza, takarodj.” Megtudjuk, hogy a rendőrség és a gyámhatóság sem segített. Katalin: „A rendőrségen azt mondták, hogy menjek a Markó utca 25. alá elválni, és jó, hogy azt nem kívánom tőlük, hogy a vécét húzzák le utánam, amikor bementem ezzel a panasszal.” Kacskaringós története volt a gyámhatósággal is, amely el akarta venni a szülőktől a gyerekeket, és állami gondozásba akarta adni őket. Elmondása szerint a nő egy darabig el sem mert válni, amíg valami megoldást nem talál, hogy be ne indítsa a gyámhatósági gépezetet. Szerencsére a végén, két év után a bíróság az asszonynak ítélte a gyermekeket és a lakást is, ezzel megoldódott a feleség gondja. Itt képaláírás jelenik meg: „A férje azt mondta, hogy dagadt állat.” Katalin arról is beszél – természetes magától értetődőséggel –, hogy bár őt János rendszeresen verte, „mert erősebb nálam”, de ő meg megverte annak az új feleségét, volt szomszédasszonyát, Margitot. „Megcibáltam a haját, és kirángattam a lakásból” – mondja büszkén. Feltűnik közben Katalin egy volt munkatársa is a közönség soraiban, akitől annak idején segítséget kért a nő. Szokásától eltérően Mónika meginterjúvolja a közönségben ülő férfit, Árpádot (nincs életkor), akiről megtudtuk, hogy nemcsak segített a nőnek a válásban, de azóta lett egy közös gyerekük is. „Mert nálam is lelépett az asszony” – mondja Árpád nevetve. „Együtt éltek most is?” – kérdezi Mónika, mire a férfi zavarba jön, és azt válaszolja: „Hol együtt, hol külön.” De ebbe Mónika már nem akar belemenni.

Az utolsó epizód fabulája sokkal zavarosabb, mint bármelyik korábbi epizódé, egy rossz házasságról és a válás egy közönséges, fájdalmas formájáról szól. Valahogy úgy lehetne elmesélni, hogy két ember nagy veszekedések közepette korábban elválik, majd négy gyerekükért és a lakásért évekig pereskedik. Az asszonynak később egy másik férfitól születik gyermeke, de abból nem lett házasság. Mi több, az elmondottakból kétségessé vált Katalin szerepe is a házasság alatt és a válásban, mint aki maga is erőszakosan viselkedik más nőkkel szemben, és akinek a gyámhatóság sem ígérte oda először sem a lakást, sem a gyerekeket. Adva a műsor címét – „Azt ígérted, hogy elválsz, mégis átvertél” – az utolsó epizódból leginkább arra lehetne következtetni, hogy Katalin Árpádot szerette volna férjének, és Árpád volt az, aki nem vált el, és átverte Katalint. A történetben viszont Árpád nagyon előnyös szerepet kapott, mint Katalin segítője, és Mónika sem vetette a szemére, hogy nem vette el Katalint. Sőt Mónika korábbi felvezetéséből az derül ki, hogy a férfi a szomszédasszonyt hitegette. Ezek után meglepő, hogy Mónika így konferálta be Jánost: „Jöjjön akkor most Katalin volt férje, János, aki népszerű volt a szomszédasszonyok körében, és Margit, akinek a végén elnyerte a kezét.” Vagyis ezek szerint a férj nemcsak ígérte a válást, hanem csakugyan el is vált, ami végképp összezavarja a fabulát. „Hát te akartál látni bennünket?” – kérdezi gúnyosan Margit, amikor észreveszi Katalint, önkéntelenül is elárulva, hogy őket azzal a trükkel hívták be a show-ba, hogy valaki látni szeretné őket. Mónika azonban egyből a lényegre tér, hogy pontosan miért is hívták őket ide: „János, a feleséged azt mondja, hogy kizártad a lakásból, és nem engedted be a gyerekekhez.” János: „Két évig haza sem tolta a képét. Fogott magának egy pasast, és szépen lelécelt.” Mónika: „Azt is mondta Katalin, hogy késsel kergetted el hazulról.” János a fejét ingatja. „Nem, ilyen nem volt.” Aztán hozzáteszi: „Nincs is késem.” (Derültség a közönség soraiban.) Mónika látja, hogy itt nem sikerül semmiféle vallomást kicsikarnia a férfitól, és szokás szerint valamilyen kompromisszum keresése felé fordul: „Nem lehetett volna ezt az egészet békében elintézni?” János: „Én próbáltam, én nem akartam elválni a gyerekek miatt.” Mónika erre felhívja a figyelmet, hogy a gyerekekkel törődjenek, ami megint teljesen célt tévesztett, mert kiderül, hogy a volt férj rendszeresen találkozik a gyerekekkel, és a feleségével is rendszeresen megbeszélik, ha a gyerekekkel van valami. Sőt volt feleségének a születésnapjára virágot is vitt. Ez a fejlemény végképpen összezavarja az „Azt ígérted elválsz, mégis átvertél” témát, hiszen itt volt válás, de nem volt átverés, legfeljebb fizikai verés, amiben viszont valamennyi szereplő részt vett. Minél jobban előrehalad a szüzsé, annál inkább darabjaira esik szét az eredeti fabula, kétségeket keltve a volt feleség szavahihetősége és így az egész történet hitelessége felől is. Végül Mónika egy általános megállapítással zárja az egész műsort, amelyben az átverés már nem szerepelt: „A válás tulajdonképpen megoldás lehet az emberek problémáira, ha egy pár tagjai úgy érzik, hogy nem tudják azt másként közösen megoldani. De a legfontosabb, hogy próbálják meg mindezt emberi módon elintézni.”

Az „Azt ígérted, hogy elválsz, mégis átvertél” struktúrája és ideológiája

A történetek banálisak, de talán éppen ezért mégis mély belátást adnak a mindennapokba. A házasságon kívüli kalandot kereső fiatal férfi, aki visszakozik, amikor átgondolja a helyzetét, de erről elfelejti értesíteni barátnőjét. Az elvált férfi, aki ki akarja rekeszteni életéből az első házasságából született gyermekét, mindazt, ami zavarja második házasságát. Az egymástól tíz év házasság után elhidegülő háromgyermekes pár, akik a házasságon kívül keresnek egyéni vigaszt, és el is válnak, de a három gyermek nevelése összeköti őket, és ennek érdekében félreteszik sérelmeiket. Végül a láthatóan nehéz körülmények között élő négygyermekes házaspár, amely a válás alatt és után is pokollá teszi egymás életét.

A fenti szövegek elemzése során a fabula és a szüzsé fogalmát használtuk, bár a minitörténetek narratíváira a sztorik rövidsége, kidolgozatlansága és fragmentáltsága miatt ezek a fogalmak nehezebben alkalmazhatók, mint egy olyan műsornál, amely egyetlen történetből áll. A Propp által említett funkciók, illetve a Lévi-Strauss által használt oppozíciós ellentétpárok ugyanakkor kétségtelenül megtalálhatók voltak ezekben is. Kezdjük Greimas aktánsaival, a karakterek és funkciók egységével a történetekben. Ezek a „küldő”, a „kapó”, a „segítő”, a „gátló”, a „tárgy” és a „szubjektum”. A „küldő” Mónika, akinek üzenete van, mert segít megismerni a válás által teremtett rejtély nyitját, a „kapó” a panaszos, aki a műsorhoz fordult segítségért. A „segítő” az, aki segít a rejtélyt feltárni. „Segítő” karakter és funkció a műsorban nem minden epizódban van, de ilyen volt a harmadik epizódban Laci, aki nemcsak Évának, a volt feleségének segített a három közös gyerekkel kapcsolatos gondokban, de a válás által felvetett problémák megoldásának a leghumánusabb útját is mutatja. A „gátlók” azok a rossz férjek, akik akadályozzák az ügyet, mert nem válnak el, pedig megígérték, mint az első epizódban Józsi, vagy nem törődnek később a gyermekekkel, mint a második epizódban Attila. Végül a narratívák „tárgyát” a házasság feltáratlan aspektusai jelentik, a „szubjektumok” pedig kivétel nélkül azonosak a női szereplőkkel, a „kapókkal”, akik a „tárgyak” (értsd: a harmonikus házasság) után vágyakoznak. A cselekmény maga pedig a „tárgyak” (a házasságok) mozgását meséli el a régi és az új állapot, azaz a tisztázatlan, önző válás és a régi családdal normális kapcsolatot ápoló válás között. Ha a történetek paradigmatikus szintjét nézzük, akkor a Lévi-Strauss által említett oppozíciós ellentétek adják a műsorban szereplő társadalmi és kulturális konfliktusok forrásait: „házasság kontra válás”, „család kontra egyedüllét”, „becsapás kontra bizalom”, „konfrontáció kontra támogatás”, „őszinteség kontra hazugság” és „törődés kontra elhanyagolás”. Ha pedig a szintagmatikus szintet nézzük, és a korábban ismertetett greimasi sémát kiegészítjük Propp funkcióival és karaktereivel, akkor úgy árnyalhatjuk tovább a képet, hogy az a történetek a műsorban a női szereplők problémáinak a kibontásától a „gátlók” nyilvános megszégyenítése irányába haladnak.

A legfontosabb ellentét azonban valamennyi epizódban a nők és a férfiak ellentéte a válás kapcsán. A négy sztori úgy volt felépítve, hogy Mónika annak a női szereplőnek az érdekeit képviselje, aki először jelent meg a történetben. Az első szereplő feltárulkozó vallomását fogadta el Mónika igazságnak, az első szereplő problémáinak szegődött a nyomába, és az első szereplő problémájára ígért választ. Arra, amiért az eljött a műsorba, és ami lehetőséget adott Mónikának arra, hogy ő és a szereplők magánéleti gondjaikról beszéljenek mások előtt. Az elbeszélés során a szüzsében a feszültség fokozására a műsor készítői a szembesítés (a konfrontáció) eszközét használták fel az első szereplő vallomásának kiegészítésére és igazolására. És a meglepetést, amelynek az volt a célja, hogy a kérdőre vont személyeket váratlanul érje a kérdés, ne tudjanak előre felkészülni a válasszal, és ne tudjanak kibújni az egyenes válasz elől. A meglepetés legalább olyan fontos eleme volt a szüzsének, mint az azt követő beszélgetés, a konfrontatív szembesítés legalább olyan fontos, mint a történetet nyitó vallomás.

Mind a négy epizódban a nők voltak azok, akik a férfiakkal kerültek szembe, és akik a nyilvánosságot vették igénybe, hogy kérdéseikre választ és sérelmeikre elégtételt kapjanak. Az első esetben a férfi titkolózása, a második esetben az apa fiától való elzárkózása, a harmadik esetben a férj elhidegülése, a negyedik esetben a férfi durvasága volt az, ami ellen tiltakoztak. A meglepetéssel, a szembesítéssel és a nők nyílt pártfogásával Mónika asszisztált nekik abban, hogy a sérelmeiket elmondhassák ország-világ előtt – sok más hasonló sorsú nő nevében is. A női tapasztalat és nézőpont a talk-show meghatározó ideológiája, még akkor is, ha tudjuk, hogy esetenként férfiak is fordulnak Mónikához segítségért valamilyen magánéleti probléma miatt. De nemcsak a dramaturgiai eszközök, hanem Mónika állandó kérdezősködése is fontos szerepet játszik, mert segít felszínre hozni azt is, amit a szereplők maguktól talán nem tudnának vagy nem akarnának elmondani. Például Rozáliától: „Mi történt ez után? Elvált és megnősült? Hogyan tudtad ezt feldolgozni? Hogyan reagált erre a fiad? Mi az, ami kitört rajta? Mit mondott akkor a fiad? Hány éves most a fiad? Most már unokád is van, ugye? Hány éves?A volt férjed látta már az unokáját? Nem? Egyszer sem? Milyen magyarázatot adott rá?”

Végül beszélni kell a műsor implicit társadalomképéről is, amely a mindenki számára ismerős példákból bontakozik ki. Témája a házasságok labilitása, a válások gyakorisága és kegyetlensége a mai Magyarországon. Az epizódokból az is kiderül, hogy milyen általános a fizikai erőszak a családokon belül. Ezeknek a legtöbbször a nők a szenvedő alanyai, de esetenként maguk is ugyanúgy erőszakoskodnak, ha az indulataik kirobbannak, mint a férfiak. Jellemző, hogy az egyik epizódban, a leginkább középosztálybeli megjelenésű és viselkedésű, volt házastársak között nem volt ugyan fizikai erőszak, de a lelki fájdalmak okozásában, a gyerek és az unoka negligálásában annál inkább jeleskedett a volt férj. Az utolsó történetből pedig az is kiderült, hogy az intézmények sem nagyon tudnak mit kezdeni a családi válságokkal, amint az a gyámügy, a bíróság és a rendőrség tehetetlen hozzáállásából is kitetszett. Ha a társadalomban ilyen konfliktusok vannak, ahol a családi problémáknál a személyes bosszú fontosabb a gyerek érdekénél, és ahol sem a szociális intézmények, sem a bíróság, sem a rendőrség nem működik megfelelően a család védelmében, mit tudnak tenni a kárvallottak, hogy valakinek elpanaszolják az őket ért igazságtalanságokat? Elmesélik a barátnőjüknek vagy írhatnak a Mónika-show-nak. Így érthetőbbé válik az a gyakran feszegetett kérdés is, hogy kik és miért mennek el a Mónika-show-ba szerepelni?A műsorok szövegeinek az elemzése ugyanis egyértelműen azt mutatja, hogy a vesztesek – esetünkben a családi drámák vesztesei –mennek el, akik nem tudnak belenyugodni abba, ami velük történt. Az igazságosság igénye ma is nagyon erősen él a társadalomban, és az igazságtalanul vereséget szenvedett vesztesek azok, akik végső kétségbeesésükben hajlandók vélt panaszuk érdekében akár a nyilvánosság előtt is megjelenni azért, hogy magánéletük fájdalmas titkait mindenki előtt kitárják. Mi több, az egész talk-show műfaj erre épül. A talk-show formula dramaturgiája ugyanis kiválóan alkalmas arra, hogy a paradigmatikus szinten feltárt kibékíthetetlen ellentmondásokat a szintagmatikus szint morális meséjén keresztül végül a „gátlók” morális elítélésével és megszégyenítésével oldják fel, és így legalább utólag és szimbolikusan, de nyilvános igazságot szolgáltatnak az áldozatoknak.

A televíziós műsorok megítélésének nincs olyan mindenki által elfogadott kánonja, mint a filmeknek vagy az irodalmi műveknek. Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne is lehetne és nem is kellene ilyen kritériumokat keresni (Geraghty, 2003). Megfelelő összehasonlítás hiányában azonban nehéz dolog a talk-show minőségének a megítélése. Ha a többi Mónika-show-hoz vagy hasonló témájú riportokhoz hasonlítjuk, akkor már reálisabb alapot találunk a bírálatra. Innen nézve – azaz a műfaj belső világán belül maradva – ebben a műsorban elég izgalmas és érdekes történetek voltak, tele drámával, meglepetéssel, érdekes részletekkel, olyanokkal, amelyek a képernyő elé csalogathatták a nézőt. Szemben azzal a megoldással, amikor csupán egyetlen történetet láthatunk, a négy különböző minisztori már önmagában is pergőbbé tette az adást. Itt-ott a humor is megcsillant, hogy még élvezhetőbbé tegye az elbeszélést, például annál a már-már komédiába illő jelenetnél, amikor a balatoni nyaralóban az egyik szobában a férj és szeretője, a másikban a feleség és a gyermek aludtak. Mónika természetesen és oldottan vezette a műsort. A dialógusok feszesek voltak, nem volt üresjárat-érzése a nézőnek. Az is egyértelmű, hogy az alkotók egyaránt nagy hangsúlyt fektettek az áldozatokkal való együttérzésre, az empátiára és a morális felelősség hangsúlyozására is. Azt sugallták, hogy bár az emberi sorsok olyan egyéni választásokból épülnek fel, amelyek később tévesnek bizonyulhatnak, de soha nem késő belátni – és ha lehet, akkor revídiálni – a régi hibákat. A szövegen belül így a karakterek jellemfejlődésének is lehetőséget is nyitva hagyták, mondhatni a szereplők későbbi belátására bízták.

A show kétségtelenül meglévő számtalan sablonja mögött felsejlettek a történetekben megbúvó mélyebb emberi drámák is. A Mónika-show egy önkényesen kiválasztott műsorának „közeli olvasata” azt mutatta, hogy bár a talk-show forgatókönyveiben valóban lehetett különböző csúsztatásokat és ellentmondásokat felfedezni, esetünkben „átverésről”, „megalázásról” legfeljebb abban az értelemben lehet beszélni, amennyire azt a műfaj dramaturgiája (meglepetés, konfrontáció) megkívánja. Minden jel arra utal, hogy ezek a szereplők nem betanított statiszták voltak, és a történetek is valóságosnak tűntek. Ha végül ezt a Mónika-show-t képzeletben összevetjűk egy hasonló témájú riporttal, összeségében azt mondhatjuk, hogy ha el is maradt néhány helyen alaposságban egy riporttól, a show ezt szerencsésen ellensúlyozta a feszültséget fokozó szórakoztató meseszövéssel és a szereplők belső érzelmeinek a változását felnagyító közelképek gyakori bejátszásával.

A szöveg értelmezése természetesen nem állhat meg az írott jelentés feltárásával. Bármennyire is igyekezzék ugyanis a kutató, hogy a szöveget minél hitelesebben elemezze, a szövegek jelentése önmagában soha nem egyértelmű, soha nem befejezett. Csak a közönség recepciója és értelmezése során válik átmenetileg azzá. Azért csak átmenetileg, mert a médiaszövegek poliszémiája és nyitott műfaji szerkezete miatt állandóan lehetségesek újabb és újabb értelmezések, amelyek megerősíthetik, de kétségbe is vonhatják mások magyarázatát. Ennek a folyamatnak – a befogadásnak – a vizsgálata azonban már túlmutat ennek az írásnak a keretein.

Felhasznált irodalom

Barthes, Roland (1972): Mythologies. New York: Hill & Wand.

Bertrand, Ina & Hughes, Peter (2005): Media Research Methods. New York: Palgrave.

Császi Lajos (2005):A Mónika-show kulturális szociológiája. Médiakutató, ősz, 21–36.

Császi Lajos (2008):A talk-show története és műfaji sajátosságai. Médiakutató, tavasz, 17–32.

Császi Lajos (2009): A Mónika-show gyártásának szociológiája. In: Laki Ildikó (szerk.): Tudásjavak áramlása a közép-kelet-európai régióban a rendszerváltást követően. Budapest & Szeged Magyar Szociológiai Társaság & Belvedere Meridionale, 28–43.

Dundes, Alan (1997): Binary Opposition in Myth: The Propp/Lévi-Strauss Debate in Retrospect. Western Folklore 56. Winter, 39–50.

Feuer, Jane (1992): Genre Study and Television. In: Allen, Robert C. (ed.): Channels of Discourse, Reassembled. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 138–60.

Geraghty, Christine (2003):Aesthetics and quality in popular television drama. International Journal of Cultural Studies. 6.1:25-45

Greimas, Algirdas Julien ([1966] 1983): Structural Semantic.Lincoln, NE: University of Nebraska Press.

Hansen, Anders et al. (1998): Mass Communication Research Methods. New York: New York University Press.

Hickethier, Knut (1998): Film- és Televízióelemzés. Ford. Győrffy Miklós. Budapest: Krónika Nova Kiadó.

Jensen, Klaus Bruhn ed. (2002): A Handbook of Qualitative Methodologies for Mass Communication Research. London: Routledge.

Kracauer, Siegfried (1952): The Challenge of Qualitative Content Analysis. Public Opinion Quarterly, 16: 631–42.

Larsen, Peter (2002): Mediated Fiction In: Jensen, Klaus Bruhn (ed.):A Handbook of Media and Communication Research. London: Routledge, 117–137.

Lévi-Strauss, Claude (1969): The Raw and the Cooked. New York: Harper-Collins.

Lévi-Strauss, Claude (1955): The Structural Study of Myth. Journal of American Folklore, 68 : 428–44.

Macmahon, Barrie, & Quin, Robin (1995): Real Images: Film and Television. Melbourne: Macmillan.

Palmer, Jerry (1991): Potboilers. London: Routledge.

Propp, Vladimir ([1928] 1995): A Mese morfológiája. Ford. Soproni András. Budapest: Osiris. Második, javított kiadás.

Propp, Vladimir (1984): Theory and History of Folklore. Manchester: Manchester University Press.

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum