• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2010 nyár

Dokumentumfilm

Murai András:

Meggyőzés és vizuális élvezet

Antikapitalista és antiglobalista dokumentumfilmekről

Az utóbbi években feltűnően megnőtt a fogyasztói létformát és a kapitalista intézményeket kritizáló, valamint a globális természeti katasztrófára figyelmeztető dokumentumfilmek száma. Az elsősorban amerikai munkákban a határozott társadalomkritika szorosan összefonódik a meggyőzés szándékával és a szórakoztatás igényével, illetve az erős vizuális hatással. A befolyásolás eszközeinek gyűjtőhelyei a kétezres évtized antikapitalista dokumentumfilmjei. Írásomban áttekintem, milyen módszerekkel igyekeznek e filmek véleményünket formálni, amikor a kapitalista társadalmi berendezkedés alapvető hibáit sulykolják, vagy a személyes felelősségre, az életmód-változtatás szükségességére figyelmeztetnek.

A kapitalista szisztéma leleplezésére vállalkozó és a globalizációs folyamatok kártékony hatását bemutató munkák elkötelezettek, vállalják céljukat, meggyőzési szándékukat és meggyőződésüket. Ezért nevezhetjük ezeket a filmeket tézis-dokumentumfilmeknek: jelölve így elfogultságukat és pártosságukat. A mérvadónak vélt filmek elemzésével nem az általuk tárgyalt témák fontosságát, vagy az arról való beszéd szükségességét kérdőjelezzük meg. Ugyanakkor példákon keresztül felmutatni módszereiket, működési mechanizmusukat, alaposabban szemügyre venni képi és narratív stratégiáikat, segít annak megértésében, hogy a kortárs társadalomkritika milyen filmes műfajokban és milyen módszerekkel juttatja el üzenetét nézőihez.

A cél: kauzalitás és rácsodálkozás

A neoliberális gazdasági mechanizmust ostorozó alkotások kapcsán általában Michael Moore munkáiról esik szó. Kétségtelen, hogy a kritikusai által „médiagerillának” vagy „bulvár-dokumentumfilmesnek”¹ is titulált Moore ma a világ egyik, ha nem a legnépszerűbb dokumentumfilm-rendezője, fesztiválsikerek és magas nézettségi adatok birtokosa. Rendezései nemcsak témái, hanem stílusa miatt is érdekesek, hiszen új színt hozott a dokumentumfilmek világába: élményközpontú, ideológiai alapú alkotásai szórakoztatva adják el elképzeléseit a kapitalista rendszerről. Hiába, hogy populizmusa és érvelésmódja miatt sokan okkal gyanakvóan tekintenek Moore anyagaira, hatása egyértelműen érződik az elmúlt évtized hasonló jelenségeket boncoló filmjein (legjobb „tanítványának” Morgan Spurlockot, a 2004-ben készült Super Size Me rendezőjét tekintik).

Anélkül, hogy minden szempontból egy kalap alá vennénk, mondjuk egy Moore-filmet és a liberális gazdasági folyamatok természet- és kultúrapusztító hatását tanzániai példán demonstráló francia-osztrák Darwin rémálmát (Hubert Sauper, 2004), szembetűnők e filmek szerkezetének, dramaturgiai felépítésének és képi kifejezésének hasonló vonásai. Alapvető céljuk ugyanis válaszolni a kérdésre: miként működnek valójában a dolgok a világban? A tárgyalt dokumentumfilmek lényegében az általuk választott téma átfogó narratívájának megteremtésére törekednek, amihez három, egymást feltételező problémakört kell tisztázniuk. (Ezt a sémát találjuk általában a világ állapotát történetekkel magyarázó műfajoknál. Gerbner, 2000:11).

1.) Mi mivel van összefüggésben? Cél a láthatatlan viszonyok feltárása vagy a nem tudatosult mechanizmusok tudatosítása. Ez lényegében a világ jelenségeinek ok-okozati viszonyba rendezését, illetve a már ismert rendszerek új nézőpontból történő megvilágítását jelenti. Azt kell elérni, hogy a néző rácsodálkozzon a dokumentumfilm tálalta világra, és ezen túl olyat is meglásson benne, amit korábban talán észre sem vett. E logika kritikájaként rögtön meg is jegyezhetjük, hogy azért, mert két jelenség között viszony van, nem biztos, hogy egyik a másik okozója – ezt gyakran figyelmen kívül hagyják vagy tudatos manipulációra használják e filmek, s a „mi mivel van összefüggésben?” kérdésre adott válasz időnként összeesküvés-elméletekben ölt formát (különösen jellemző ez Michael Moore munkáira).

2.) Minek nevezzelek? A cél az egyes dolgok „valódi” jelentésének definiálása, a jelenségek leírása. A filmek elvégzik életünk tárgyalt szegmensének enciklopédikus áttekintését, a szereplők, helyzetek, folyamatok értelmezését, szabatos és találó megfogalmazását. Ebben a második kérdéskörre adott válaszban sokszor tapasztalhatjuk az egyoldalúságot, ugyanis a jelenségek szféráját egy előre kialakított állításnak alárendelt érvelés szempontjából értelmezik.

3.) Hogyan viszonyuljon mindehhez a néző? A filmek hangvételére leginkább a felszólító mód jellemző, a cél a néző direkt megszólítása: vedd észre, harcolj ellene, legyél velünk! A meggyőzés célja az attitűd megváltoztatása, ami aztán módosíthatja véleményünket, észlelésünket, érzelmi viszonyulásunkat és cselekvéseinket. (Bettinghaus, 2003: 239)

A tematizáció: bűnök és bűnösök

E filmek meggyőző szándékából jól kiolvasható, hogy alkotóik tisztában vannak a művek témakialakító és témastrukturáló funkciójának jelentőségével, azzal, hogy szabályozhatják a befogadók világról kialakított képét. Az antikapitalista és antiglobalista dokumentumfilmek agendái és „a befogadók tematikus prioritásai” összekapcsolódnak (Tamás, 1999: 139). Fragmentált tudásunk és problématudatunk találkozik a téma előre értelmezett és összefüggésekbe rendezett megjelenítésével. A filmek alkotói feltételezhetik, hogy a nézők az adott jelenséghez, problémakörhöz kapcsolódó információkat nem tudják maradéktalanul összegyűjteni, és a teljesség igényével összerendezni, és ez a feltételezés számukra előnyös pozíciót jelent, akár küldetéstudattal is felruházhatja őket, vagyis nem elsősorban a közvetítő, hanem az igazmondó szerepébe helyezi a filmeket.

A célpont a kapitalista rendszer, a fogyasztói életforma, s ettől elválaszthatatlanul a globális problémák. Indulhatunk ellenkező irányból is, mint teszi például A hülyeség kora (Franny Armstrong, 2009), a Kellemetlen igazság (Davis Guggenheim, 2006) vagy Az utolsó óra (Leila Conners Peterson és Nadia Conners, 2007), tehát a környezet katasztrofális állapotától és a fogyasztás köré szerveződő életforma prognosztizálhatóan súlyos következményeitől, ugyanoda jutunk. Nevezetesen a globális vállalatok mindent elpusztító működéséhez, valamint ehhez a helyzethez és jövőképhez való személyes viszony kialakításának szükségességéhez.

A közvetlenül a kapitalista intézményeket támadó filmek többnyire úgy beszélnek a kapitalizmus csődjéről vagy létformánk fenntarthatatlanságáról, hogy nem gyártanak ellen-ideológiákat és nem kínálnak alternatívákat a versenyszellem, a fogyasztás és a profit mindenhatóságával szemben.

Az antikapitalista dokumentumfilmek közös vonása a bűnös megnevezése, a gonosz konkretizálása. Ebben a módszerben Michael Moore jár élen. „A kapitalizmus maga a legális rablás” – nyilatkozza legújabb, 2008-as Kapitalizmus: szeretem! (Capitalism, A Love Story) című filmjével kapcsolatban (Epres, 2010: 62). Munkáit baloldali politikai elkötelezettség hatja át, amikor szarkasztikus humorát és kameráját „fegyverként” a Bush-család (Fahrenheit 9/11, 2004) vagy a „rossz irányba fordult” amerikai kapitalizmus (Kapitalizmus: szeretem!) ellen fordítja. A Kóla, puska, sült krumpli (Bowling for Columbine, 2002) című filmje üzenete szerint az amerikai társadalom abnormalitásának egyik meghatározó oka az egyéni és a nemzeti fegyverkezés. A Sickóban (2007) az egészségügy rémtetteiről számol be, a Fahrenheit 9/11-ben a Bush és a Bin Laden-család összefonódására mutat rá, és az iraki háború gazdasági motivációit leplezi le. A Kapitalizmus: szeretem! már a teljes amerikai gazdasági és állami rendszer populáris kritikája. Moore sok bírálatot kap egyoldalú tényfeltárása, vagyis demagógiája miatt, filmjeinek kiemelkedő nézettsége és a fesztiválsikerek azonban – paradox módon – az amerikai politika és a fogyasztói társadalom leleplezőjét jól érvényesülő, sikeres médiasztárrá tették.

A bűnös és az ő bűnei tematizálásának másik szélsőséges példája a The Corporation (Jennifer Abbott, Marc Achbar, 2003): a film a vállalatokat szörnyszülöttként ábrázolja és minden rossz alfájának és ómegájának a részvénytársaságokat tekinti. Ők felelősek a gyerekmunkától a törvényszegésen át a globalizációig, a környezetpusztítástól a daganatos megbetegedésekig, sőt még a holokauszttal is összefüggésbe hozza a film az IBM részvénytársaságot (az ő gépeikkel rendszerezték az áldozatok kartonjait). A film egésze a részvénytársaságra, mint a társadalmat pusztító szörnyszülött metaforájára épül, így alkalmas arra, hogy a legkülönfélébb jelenségekhez hasonlítsák, a daganatos sejttől a mindent felfaló cápáig. A meggyőzés folyamatában fontos szerep jut a „stílusbeli változóknak” (mint amilyen az üzenet tényszerűsége és humorossága). A meggyőzés erejét növeli a metaforák használata (McGuire, 2001: 142). A Vállalat a társadalmi együttélésre alkalmatlan pszichopata szörny, amely nem képes a normáknak megfelelő interakciókra. A film, mint egy orvos, sorolja a diagnózist: tartós kapcsolatra való képtelenség, notórius hazudozás... A The Corporation, miközben leleplezi a Vállalat visszásságait, a képi befolyásolás arzenálját sorakoztatja fel, s éppen úgy elad (önmaga igazát), mint egy vállalat.

A leglátványosabb a filmben talán a horror műfaj felhasználása: „Ahogy Frankenstein legyőzte saját teremtményét, úgy pusztít el minket a saját teremtményünk, a részvénytársaság.” Miközben e mondatokat halljuk, egy Frankenstein-filmből látunk részletet, amelyben a teremtmény összeroppantja alkotóját, jól hallhatóan ropogtatva csontjait. Hatásos képi hasonlat – a The Corporation mint horror történet, a Vállalat mint szörnyszülött. A (köz)ellenség megnevezésével és analízisével, valamint az ellene felvehető harc lehetőségével hollywoodi narratívát kapunk.

Morgan Spurlock, a Super Size Me rendező-narrátora a gyorsétterem-hálózatok ellen indított támadást, amikor arra vállalkozott, hogy egy hónapig kizárólag McDonald's-ban étkezett, és a fogyasztás–egészségváltozás kölcsönhatását folyamatosan dokumentálta. A McDonald's önkéntes áldozata alig harminc nap alatt életveszélyes állapotba került. A film egyetlen állítás – a gyorsétterem ételei jelentősen károsítják az egészséget – bizonyításának rendel alá mindent. Szerinte a gyorséttermi ételek bűne azonban nem csupán a fogyasztók szervezetének intenzív rombolása: egyetlen jelenség hatását szinte az élet egészére kiterjeszti, vagyis a gyorséttermek menüi rontják a diákok közérzetét az iskolákban, függőséget okoznak, párkapcsolatokat tesznek tönkre. A nebulók műveltebbek a gyorsétterem logóiban, mint hazájuk történelmében.

A nagy kiárusítás (Florian Opitz, 2007; kivételesen német és nem amerikai film) a privatizáció és a neoliberális gazdasági modell ellen lép fel. A film tanulsága szerint Földünkön ok-okozati összefüggésben áll két átfogó jelenség. A privatizáció (legyen annak célpontja a dél-afrikai áramszolgáltatás vagy a bolíviai város vízellátása) és annak következménye, a teljes elszegényedés és totális kiszolgáltatottság. A folyamatok katalizátoraként pedig a globális pénzügyi szervezeteket, konkrétan a Világbankot és a Valutaalapot nevezi meg. A kisember és a világcég közötti lépcsőfokok bemutatását lenyeli a film.

A globalizációs problémák felől közelítő dokumentumfilmek dramaturgiájukban és – majd látni fogjuk – a befolyásolás képi eszközeit tekintve is az előző filmekhez hasonlóan működnek. Adottak a tézisek (például: Földünk az utolsó órában van, vagy a globális környezeti katasztrófa okai a globális vállalatok), s a filmek lényegében e tézisek melletti érvelésből állnak. A premisszák megkérdőjelezhetetlenek, a hangsúly a „fogásokra” helyeződik, hogyan lehet igazunkról másokat meggyőzni. A bűnök és bűnösök megnevezése, valamint az apró részletekből kirakott történetek itt is fontos elemei e filmeknek – általuk magyarázhatóvá és átláthatóvá válik a világ.

A hülyeség kora fikciós elemekkel ötvözi a dokumentumfilmes módszereket, amikor utópisztikus keretbe helyezi a jelen önmagát kiirtó létformáját. 2055-ben a globális archívumban a Föld emlékeit tárolják. A múzeum tulajdonosa mindentudó számítógépén mutatja meg és meséli el nekünk, mi történt 2005 körül és azután, ami a globális pusztuláshoz vezetett. A narrátor egy emberöltő távlatából veszi számba, mi mindenen kellett volna változtatni, hogy elkerüljük a természeti és kulturális végállapotot. A néző számára világosan elkülönülnek a képzelet teremtette, jövőben játszódó, és a jelen valóságát bemutató részek, ugyanakkor a két állapot közötti oksági viszony lelkiismeretünkre és felelősségérzetünkre apellálva tanít a pillanatnyi sikeren és kényelmen túlmutató gondolkodásra. A film állítása szerint az első számú bűnösök az olajipar résztvevői (különösképpen a Shell, de a konkrét „esettanulmányban” egy új indiai légitársaság fiatal vezetője sem sokat foglalkozik a repülők szennyező hatásával). Az ellenségképben meghatározó helyen áll az USA, és általában a fogyasztói életforma.

A Kellemetlen igazságban Al Gore a Föld megmentése és önmaga nélkülözhetetlen szerepe mellett kampányol. A 2000-ben George W. Bush ellen elszenvedett választási vereség után a volt alelnök a bolygónk iránt érzett felelősségtől hajtva járja öt kontinens országait „globális felmelegedés” műsorával. Az előadások alkotják a film vázát, amelyet Gore személyes életútja tesz elbeszélhető történetté. A dokumentumfilm az amerikai műfaji filmek archetípusaira épít. Két főszereplője van: a globális felmelegedés és Gore. Van tehát „ellenfél”, akivel fel kell venni a harcot, adott a személyes kihívás, a magányos hős (Gore közeliben fényképezett töprengő arcát úszó jégtáblák, füstölgő gyárkémények váltják), s időnként a bűnösök között megjelenik a Bush-kormány.

Lényegében a félelmet tematizálják a környezeti katasztrófára figyelmeztető, és a globális kapitalizmus hazugságaira és veszélyeire rámutató munkák. Ha a meggyőzés funkciója az attitűd megváltoztatása, illetve valamilyen szándékolt hatás kiváltása a befogadóból (Siklaki, 1994: 11-13), ezen dokumentumfilmek a félelem, aggodalom kiváltására apellálnak, s ebből fakadóan a vélemény és cselekvés megváltoztatására. A negatív módon történő befolyásolás az elutasításból, az oda nem figyelésből, a hárításból fakadó káros következményeket hangsúlyozza (McGuire, 2001: 300-308). A képek pedig kiválóan alkalmasak a mindehhez szükséges emocionális töltés átadására.

A műfaj: dokumentum vs. propaganda

A propaganda a tömegek vágyainak fókuszálását valósítja meg. Szívesen veszi az állampolgár, ha a sokféle ideológia, eszme, vélemény, ajánlat között leegyszerűsített döntési helyzet elé állítják (Kiss, 2006: 12). A kapitalizmus és a fogyasztói létforma ellen kampányoló dokumentumfilmek célja egyszerű képletekben leírni a világ működését, ezért ezen igyekezetükben gyakorta a propagandafilm sajátosságait is magukon viselik.

A dokumentumfilmet egyrészt a fikciós filmmel szembeállítva szokták meghatározni, mint olyat, amely nem fikciós film, vagyis amely a valóság minél objektívebb feltárására, bemutatására törekszik. Másrészt a dokumentumfilm műalkotás is, tehát konstrukció, amelyben nézőpontok érvényesülnek, ahol a szelekció, kiemelés, sűrítés elkerülhetetlen. A kettő aránya azonban lényeges. Michael Moore filmjeiben épp ez utóbbi (szubjektív nézőpont, egyoldalúság) kelleténél nagyobb arányát találhatjuk a tényszerű bemutatáshoz képest. Emiatt nevezték filmjeit filmpublicisztikának, agitkának, propagandának is (lásd pl. Schubert, 2007), vagy ugyanezért a The Corporationt „antiglobalista propagandafilmnek” (Mihancsik, 2005: 18).

A dokumentumfilm célja a megismerés, egy személy vagy közösség, egy helyzet, egy sors analízise, s a megismerés érdekében a kamera előtt bomlik ki a szituáció, és épül fel a történet. Az itt tárgyalt filmek pont fordítva működnek: eleve adott egy tézis, aminek igazolása a film. Az „igazság” van előbb, s ehhez illeszkednek, mintegy igazolásul a konkrét szituációk.

A két eljárás és gondolkodásmód közötti különbséget jól szemlélteti két, szinte egy időben bemutatott film, a The Corporation és a magyar Új Eldorádó (Kocsis Tibor, 2004). A végeredmény – a globális vállalat embertelen mechanizmusának bemutatása – nagyon hasonló, de a két film lényegesen más úton jut odáig. Az Új Eldorádó (egyébként magyar viszonylatban jelentős, a mozikban 25 ezer körüli nézőszámot produkáló film) a romániai Verespatak lakóinak kálváriáját mutatja be. A történet szerint a település alatt és körül aranyat találtak, a község 300 tonna aranyon fekszik. Egy kanadai bányászcég szeretné az egész községet felvásárolni, és ezzel együtt természetesen eltüntetni a föld színéről. Kocsis Tibor jelen van kamerájával a település életében, részt vesz mindennapjaikban, beszélget a lakosokkal. Azokat is megkérdezi, akik már eladták a multinacionális vállalatnak házukat és elköltöztek, és azokat is, akik ragaszkodnak szülőföldjükhöz (halottaikhoz, templomukhoz). A cég vezetője is elmondhatja terveit és érveit. A The Corporation című amerikai dokumentumfilm tézise, hogy a részvénytársaságokat terheli a felelősség többek között a környezeti károkért is. Emellett sorakoztat fel érveket bőségesen áradó képi anyag kíséretében. Az Új Eldorádó egy konkrét eset – több évig tartó – nyomon követésével szintén megmutatja a multik emberre, kultúrára, környezetre veszélyes „észjárását”. A The Corporationről mondja Szilágyi Ákos, hogy „nézésre mozgósít és nem cselekvésre, a világot nem mint megváltoztatni valót, hanem mint néznivalót kínálja fel” (Mihancsik, 2005: 20). Ezzel szemben az Új Eldorádó mozgósít, cselekedtet, segíteni próbál a tragédia megakadályozásában. A filmet ugyanis nemcsak fesztiválokon vetítették, hanem bemutatták politikusoknak, szakértőknek és döntéshozóknak is.

Konkrét személyes történeteket természetesen az amerikai dokumentumfilmek is szívesen használnak, két okból is. A kiválasztott példák hitelesítik az üzenetet, így jól használhatóak érvként, másrészt együttérzést is kiválthatnak a nézőből. A Sickóban például számos, az egészségbiztosítás áldozatainak megrendítő emberi drámáját látjuk. A károsult, tönkretett személyek, családok történetén keresztül ismerkedünk az amerikai szociális háló valódi lényegével. Az idős házaspár orvosi kezelési költségére a házuk és vagyonuk is ráment, nincstelenekké lettek, s gyerekükhöz kénytelenek költözni. A családapa csontvelő-átültetését nem tartotta szükségesnek a biztosító, ezzel – a film sugallatában – a halálát okozta. A kapitalizmus: szeretem! című filmben kilakoltatott emberek szomorú és sajnálatraméltó sorsa állíthatja Moore ideológiája mellé az együttérző nézőt.

Moore eljárásától lényegesen távol áll Florian Opitz módszere, aki nemcsak felvillantja, hanem nyomon is követi az egyéni sorsokat, s ezek az egyedi esetek, megrázó élethelyzetek a privatizáció elleni érvei. Ezért is hozhat összefüggésbe A nagy kiárusítás forgatásával egy halálesetet. A dél-afrikai Bongani szívesen beszél a kamerába áramtolvajságáról. Ő a „partizánok” egyike, aki a privatizáló céggel és az állami karhatalommal szembeszállva visszakapcsolja az áramot azok háztartásába, akiktől – fizetés hiányában – megvonták azt. A film forgatása után pár hónappal Bongani meghal – túl sok kárt okozott a nagyvállalatnak, sugallja a rejtélyes eltűnés magyarázatát a film végi felirat.

A szóban forgó filmek nem titkolják meggyőző szándékukat. Igaz, a meggyőzés nyíltságának tekintetében differenciált képet mutatnak. Vannak alkotások, amelyek hízelegve igyekeznek bevonni saját gondolatvilágukba, jelezve, „számítunk rád, értelmes néző”. Jó példa erre A hülyeség kora, amely már a főcímében megszólít, szándéka szerint saját látómezejébe von azzal, hogy a stáblistán a szereplők között olvashatjuk: „és te”. Más alkotásoknál nem mindig lehet a néző tudatában annak, hogy épp meggyőzni készülnek őt. A meggyőzést ugyanis definiálhatjuk úgy, mint amikor mindkét fél, a meggyőzendő és a meggyőző is tisztában van a meggyőzés szándékával. Ha ez a szándék nem világos mindkét fél számára, a meggyőzés helyett inkább manipulációról érdemes beszélni (Siklaki, 1994: 11) Azt is tudjuk ugyanakkor, hogy a meggyőzés és a manipuláció között sokszor lehetetlen éles válaszvonalat húzni. A vállalat, A nagy kiárusítás, a Sicko vagy a Kapitalizmus: szeretem! azért készültek, hogy saját értékrendszerük és nézőpontjuk igazát hirdessék, ám úgy tesznek, mintha a valóság objektív elemzését végeznék el, illetve, mintha e kettő, mármint a saját nézőpont és az objektív valóság fedné egymást.

Gyakran a filmek önmaguk szerepét, felelősségét is felnagyítják: az a dolguk, hogy az információk zűrzavarában rendet tegyenek, és a valós összefüggéseket – most már „végre” – megmutassák. A The Corporation című film például ezt úgy éri el, hogy ügyes montázzsal pillanatok alatt felskicceli a részvénytársaságokról kialakult vitát. Ebben az egy percben a kulcs a „férges alma” metafora. „Persze, van köztük néhány férges alma” – mondja Bush a részvénytársaságok védelmében. Majd gyors montázsban a kommentátorok és szakértők paródiává összevágott reakcióját látjuk, amiből semmi mást nem érzékelünk, csak azt, hogy fontos a probléma és senki nem tudja a helyes választ. A film azonban az igazi tudás birtokosaként lép színre, s válaszol a kérdésre, férges alma-e minden részvénytársaság. „Igen.”

A filmek – dokumentumfilmektől jogosan elvárható – erényének nevezhető, hogy időnként egészen különleges képi anyagokat is láthatunk, főképpen Moore rendezésében. Ilyen az a jelenet a Fahrenheit 9/11-ben, mikor a terrortámadást a kisiskolások között üldögélő G. W. Bush fülébe súgja egyik embere, s percekig figyelhetjük a töprengő (elmélázó) elnök arcát. Különösen nagy ereje van a biztonsági kamerák középiskolai mészárlás néhány percét rögzítő felvételének a Kóla, puska, sült krumpliban. A Kapitalizmus: szeretem! című eddigi utolsó munkájában pedig Roosevelt 1944-es 2nd Bill Of Rights-ot meghirdető beszédét kutatta fel és tette közkincsé.

A meggyőzés további módszerei

Képözön – a kumulatív hatás

„Ha valakinek csak egy információt mondunk, azt esetleg képes ellenőrizni, de ha százat mondunk százféle dologról, akkor inkább csak összbenyomása alakul ki a dolgokról” (Kiss, 2006: 16). Ez az eljárás jellemző a szóban forgó filmek többségére: a rövid időtartamú képi információk sokféle változatából építkeznek.

Első látásra feltűnik, hogy ezek a filmek általában nem a szokványos, dokumentumfilmes képi világot képviselik. A beszélőfejes, hosszan kitartott beállítások, szituációra koncentráló dramaturgia helyett rövid snittekből álló képi kavalkádot látunk. Gyors ütem és sokféleség – e két szempont határozza meg a vizualitást. Ez épp abból adódik, hogy a helyzetek és sorsok kibontása helyett, vagy azok fölé emelkedve, egy előre kidolgozott koncepció érvényesül. Míg az első esetben idő kell a szituációból kibomló történetek megismeréséhez, addig itt időre a fragmentumok összerendezéséhez van szükség. Másrészt ez a ritmus megfelel a kortárs játékfilmek áltagos, öt-tíz másodperces snitthosszúságának. A filmek jelentős része amellett, hogy gyors ritmusú, számos műfaj képeit és többféle módszert gyúr egységes egésszé. Például Moore szinte minden mondatához új képet illeszt, amitől filmjei klipszerűvé válnak, általában 30-40 másodperc már hosszú jelenetnek számít nála. Munkáiban archív felvételek, híradó és más televíziós anyagok, fotók, játékfilmrészletek, saját interjúk, mozgó kamerás felvételek és statikus beállítások váltakoznak. Armstrong A hülyeség korának képi világával az egész Földet átfogja, katasztrófák (hurrikán, vízhiány stb.) és több földrész sok országa között közlekedünk. Mindezt sokféle mozgókép (híradók, archívok, hosszabb interjúk) váltakozása adja, s valamennyi részlet egy nagyobb érvrendszer mozaikdarabja. A The Corporation szintén árasztja a nézőre a nagyon gyorsan váltakozó, különböző műfajokhoz tartozó képeket, és érdemes kiemelni, hogy láthatóan örömmel használtak játékfilmrészleteket (rémfilmekből, krimikből) a részvénytársaság káros hatásának érzékeltetésére.

Az eddig tárgyalt filmekre jellemző tehát a fragmentáltság. Apró részletekből rakosgatják össze a „nagy összefüggést”, illetve fordítva, a folyamatosan hangsúlyozott állításokat kis forgácsok és azok viszonyai hivatottak igazolni. A szétforgácsolt és gyors képi világ következtében a befogadó figyelme is szétaprózódik, csak az egyes részletekre terjedhet ki, viszont érvényesül a részletek együttesének kumulatív hatása. Ráadásul elmarad a „beoltási effektus” (vagyis az így közvetített üzenetek legfeljebb csak kis ellenállást keltenek, és nem propagandaként fogadja a közönség), és az ellenérvekre sem marad nagyon idő, „hiszen a figyelem nem összpontosul száz százalékig az üzenetre” (Pratkanis & Aronson, 1992: 169).

A filmkészítési módszerek változékonysága miatt a kivételt is meg kell említenünk. A Viktória-tó környékén forgatott osztrák-francia film, a Darwin rémálma elsősorban a szituációk kibontására, aprólékosabb társadalomrajzra koncentrál, gyakran antropológiai igénnyel. A film két, egymást erősítő katasztrófa köré szerveződik. A természeti szerencsétlenség egy kísérlettel, a mindent elpusztító ragadozó hal, a nílusi sügér betelepítésével vette kezdetét a Viktória-tóban, az 1960-as években. A kulturális és szociális leépülés (AIDS, árvagyerekek sokasága, tanulatlanság, prostitúció) a halkitermelő üzemekkel van összefüggésben – sugallja a film. Az olcsó munkaerőn élősködő cégek a világ számos pontjára exportálják a jó ízű halat. A film rendezője, Hubert Sauper félelmetes képet fest „az emberiség szülőhelyéről”, Tanzánia halkitermelésből élő városairól és falvairól. Kamerájával jelen van sok helyszínen, melyek többnyire a nyomor színterei. Elidőz arcokon, mozdulatokon, filmezi az itt élő emberek hétköznapjait. Sauper filmje erős vizualitású, de nem a képek pörgő ritmusa miatt. A Darwin rémálma elsősorban a szegénység és az életre alig alkalmas helyszínek bemutatásával, a nagyon kifejező arcok fényképezésével és a megvilágítással teremt valóban rémisztő képi világot.

A montázs – a teremtő erő

A befolyásolás első számú vizuális eszköze a montázs. Az „összeszerelés”, a részletek elrendezése és új valóság teremtése az alkotó szándékai szerint. A montázs olyan összefüggések alkotására alkalmas, amelyek az egyes részletekben nincsenek jelen. A képeket a narráció logikája vagy az asszociáció is összekapcsolhatja. A vágás a felvételek sorrendjét és hosszát határozza meg, a sorrend pedig a film értelmezését döntő módon befolyásolja. A kívánt összefüggés a nézőben fogalmazódik meg a képek egymásra hatásából. Az említett filmek alapvetően építenek a montázs befolyásoló hatására. Most csak néhány kiragadott példa Moore-tól, aki a vágást több funkcióban is használja.

Cáfol: A Fahrenheit 9/11-ben, amely elsősorban az iraki háborút állítja pellengérre, politikus magyarázza az amerikai hadsereg „pontos célzásait”, ezt követő kép egy iraki kisfiú szétroncsolt testét mutatja.

Hiteltelenít: Bush önmagának ellentmondó mondatait helyezi egymás mellé.

Szarkazmus kifejezésére használja: a Kóla, puska, sült krumpli (Bowling for Columbine) híressé vált első mondata így hangzik: „Reggel volt, 1999. április 20. Szokványos napnak indult Amerikában. A farmer kiment a földjére, a tejes kiszállította a tejet, az elnök pedig lebombázott egy országot, aminek a nevét sem tudjuk kimondani.” A narrátortól (Moore) azt is megtudjuk, két fiatalember bowlingozni indult (ők lesznek pár órával később a columbine-i középiskola fegyveres támadói). Az alig 40 másodperces szöveg alatt 14 vágást találunk, ez 2,8 másodperc snitthosszúságot jelent átlagban. A 40 másodperc alatt 9 életképet látunk (washingtoni városrészlet, a farmer, a tejes, a lebombázott ország, egy férfi sétálni indul, egy tanárnő az iskolában a kisdiákokkal, bowling, fürdőruhás nő a gépfegyverrel, a Szabadság-szobor). Ezek között van saját felvétel, híradó, reklám. Az utolsó két kép nem tartozik természetesen a narrátor mesélte eseménysorhoz: a gépfegyvert reklámozó amazon és az USA-szimbólum egymás utáni képét értelmezhetjük úgy is, hogy a szabadság országa idiotizmussal telített, ahol mindent, fegyvereket is lehet bármilyen módon árulni. Mindenesetre idézőjelbe teszi az átlagos reggelt.

Ironizál: „Szeptember 10-én lefeküdt egy finom kelmével vetett ágyba.” Mármint G. W. Bush, és természetesen 2001 szeptemberéről van szó. E mondat közben egy archív felvételen egy kisfiút betakargat anyukája. A humor növeli a meggyőző erőt, általa nagyobb figyelmet fordítunk az üzenetre, amit humorba csomagolva az emlékezet is jobban megőriz (McGuire, 2001: 143).

A személyesség hitele

Mitől hiszi el a néző, hogy a filmben látottak és hallottak igazak? Mi hitelesíti a képeken túl a dokumentumfilmben közölteket? Michael Moore filmjeiben nem annyira a téma, mint Michael Moore az, aki összetartja a filmet: kérdez, nyomoz, rávilágít, értelmez, leleplez, összefüggéseket teremt, és időnként még a nézőre is kikacsint; magabiztosan, magától értetődő természetességgel mondja meg az „igazat”. Filmjeinek saját maga a főszereplője. Mint egy vérbeli amerikai műfaji film hőse, megmentőként tűnik fel saját munkáiban. Az ember, aki fogja a kamerát és utána jár a beteg ország bajainak. A Super Size Me-nek szintén a film készítője (Morgan Spurlock) a főszereplője. Az egyes szám első személyben elbeszélt egy hónap története az amerikai (pontosabban amerikanizálódott) életmód kritikája. Spurlock önmagán teszteli a gyorséttermek (konkrétan a McDonald's) káros hatását, önmaga változásának dokumentátora. A Kellemetlen igazságban Al Gore a mindentudás origója. Az utolsó órában pedig időnként felbukkan Leonardo di Caprio és levonja a következtetéseket életformánk és az ökológiai katasztrófa összefüggéséről.

Az alkotó személye, a személyes érintettség (különösen, ha az alkotó a kamerák előtt szerzi tapasztalatát a film tárgyáról) fontos eszköze lehet a hitelesítésnek. Ugyanakkor a meggyőzés kétélű módszeréről van szó. Az alkotói narrációt középpontba állító filmek ugyanis a tárgyilagos megközelítés lehetőségét rontják, és a szubjektív interpretáció esélyét növelik.

Egy másik megoldás, a narráció más nézőpontja érvényesül, ha az „adatközlők”² beszélik el saját történetüket. Ezt látjuk például A nagy kiárusításban, ahol a privatizáció dél-afrikai, bolíviai, angliai, fülöp-szigeteki áldozatainak kálváriáját maguktól az adott eset elszenvedőitől ismerjük meg. A személyes sorsokat és a globális folyamatokat már természetesen a film alkotói állítják viszonyba.

Oppozíciók – a döntési kényszer

Talán valamennyi említett film szerkezetének alapja a szembenállás. A szembenálló felek és a tét megnevezése pedig döntésre és ítéletalkotásra kényszeríti a nézőt. Ez a témából következik: ha antikapitalista és antiglobalista filmekről beszélünk, akkor az oppozíció kell hogy éltesse, működésben tartsa a műveket. Az individuum és az „ellenség”, a megnevezett Gonosz párharca Moore rendezéseinek sémája: „Én” kontra kapitalizmus, amerikai egészségbiztosítás, iraki háború. Moore az epizódokban is az oppozíciót alkalmazza, például fiát az iraki háborúban elvesztő anya gyűlölete az amerikai kormány ellen, a Sickóban az áldozatok a biztosítók ellen, a Kapitalizmus: szeretem!-ben a kilakoltatottak az ingatlanügynökségekkel szemben stb. Al Gore kontra felmelegedés. Morgan Spurlock kontra gyorséttermek (Super Size Me). A vizük szabad használatától megfosztott bolíviai város lakói vagy az áramot visszalopó dél-afrikai „partizánok” kontra privatizáció, illetve privatizáló vállalatok (A nagy kiárusítás).

Tartozz közénk! – a vakcsoport-technika

A szociálpszichológusok szerint (Tajfel, 1980) a minimum csoport paradigma, más néven vakcsoport-technika³ a befolyásolás nagy hatású módszere. Egy adott szempont alapján, véletlenszerűen kiválasztott csoport tagjai a kísérlet kezdetén nem ismerték egymást, de a csoporthoz tartozás kialakította és megerősítette az összetartozást, miközben megnövelte a csoportok közötti nézetkülönbségeket. „Az önbecsülés kedvéért a csoporttagok mindenáron védik a csapatot, s elfogadják jelképeit, rítusait, hiedelmeit” (Pratkanis & Aronson, 1992: 130-132).

Az itt tárgyalt tézis-dokumentumfilmek gyakran építenek arra, hogy az emberek közötti összetartozást ismeretlenül is létre hozhatja a világ dolgaihoz (politikus megítélése, vallási kérdések stb.) való hasonló viszonyulás, az érzelmi azonosság, az indulatok hasonló irányultsága. Önmagában a probléma felvetése (környezetszennyezés, az iraki háború, a vállalatok munkaerőt kisemmiző működése stb.), s a létező összes szereplő két csoportba („jók” és „rosszak”, „kiszolgáltatottak” és „haszonlesők”) sorolása is hozzájárul a virtuális „vakcsoport” létrejöttéhez. A csoporthoz tartozás segíti a világ dolgainak rendszerezését, besorolását, magyarázatot kínál jelenségekre, és talán ami a legfontosabb, hozzájárul, hogy megerősítsük meggyőződésünket, nézetünket, értékeinket, ha tudjuk, hogy vannak mások is, akik hozzánk hasonlóan gondolkodnak.

Az amerikai és nyugat-európai antikapitalista és globalizációellenes tézis-dokumentumfilmek Magyarországon sem maradtak visszhang nélkül. Neves nemzetközi fesztiválokon besöpört díjaiknak köszönhetően⁴ a kritikusok mellett a nézők érdeklődésére is számot tarthatnak. Könnyen elérhetőek, több közülük a hazai mozik forgalmazásába is bekerült.⁵ Viszonylag hangsúlyos jelenlétük épp elfogultságuknak és erős befolyásolási szándékuknak köszönhető: társadalomkritikai funkciójuk és formaviláguk egyaránt új színfolt a mozgóképek palettáján. Hatásuk ugyanis minden bizonnyal összefügg azzal, hogy lépést tartanak a vizuális ingeréhség-diktátummal: nézőjüket a filmélménnyé transzformált válsággal szembesítik.

Irodalom

Bettinghaus, Erwin P. (2003): A meggyőző kommunikáció. In: Horányi Özséb (szerk.) Kommunikáció I. A kommunikatív jelenség. Budapest: General Press.

Epres Tamás (2010): Michael Moore bankot robbant. Kapitalizmus avagy az igazi románc. Filmvilág, 1. sz.

Gerbner, George (2000): Kik mesélik a történeteket? In: Gerbner: A média rejtett üzenete. Budapest: Osiris, MTA-ELTE.

Kiss Balázs (2006): Missziótól marketingig. Fejezetek a propaganda történetéből. Médiakutató, tél.

McGuire, William (2001): Makacs nézetek és a meggyőzés dinamikája. Budapest: Osiris Kiadó.

Mihancsik Zsófia (2007): Betegségügyek. Beszélgetés Almási Tamással és Orosz Évával. Filmvilág, 11. sz.

Mihancsik Zsófia (2005): Világok harca (Globál-dokumentumok). Beszélgetés Lengyel Lászlóval és Szilágyi Ákossal. Filmvilág, 5. sz.

Pratkanis, Anthony R.–Aronson, Elliot (1992): A rábeszélőgép. Élni és visszaélni a meggyőzés mindennapos mesterségével. Budapest: Ab Ovo.

Schubert Gusztáv (2007): Fesd feketére. Filmvilág, 11. sz.

Siklaki István (1994): A meggyőzés pszichológiája. Budapest: Scientia Humana.

Tajfel, Henri (1980): Csoportközi viselkedés, társadalmi összehasonlítás és társadalmi változás. In: Csepeli György (szerk.): Előítéletek és csoportközi viszonyok. Budapest: Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó.

Tamás Pál (1999): A tematizációról. In: Béres István–Horányi Özséb (szerk.): Társadalmi kommunikáció. Budapest: Osiris Kiadó.

Filmográfia

A hülyeség kora (Franny Armstrong, angol, 2009)

A nagy kiárusítás (Florian Opitz, német, 2007)

The Corporation – A pénz birodalma (Mark Achber, Jennifer Abbot, Joel Bakan, kanadai, 2003)

Az utolsó óra (Leila Conners Peterson, Nadia Conners, amerikai, 2007)

Darwin rémálma (Hubert Sauper, osztrák, francia, 2004)

Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, amerikai, 2004)

Kapitalizmus: szeretem! (Michael Moore, amerikai, 2008)

Kellemetlen igazság (Davis Guggenheim, amerikai, 2006)

Kóla, puska, sült krumpli (Michael Moore, amerikai, 2002)

Sicko (Michael Moore, amerikai, 2007)

Super Size Me (Morgan Spurlock, amerikai, 2004)

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum