• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2010 nyár

Dokumentumfilm

Nagy Mercédesz:

Harc a valóságért

A dokumentarizmus problematikájáról a Megemlékezés és A Mennyei Béke Kapuja című filmek kapcsán

Mindenki másképp emlékezik – legyen szó hétköznapi konfliktusról, családi legendákról vagy történelmi eseményekről. Ez anélkül is szinte természetes, hogy a kollektív emlékezetet irányítani próbálná egy autoriter kormányzat. A politikailag kényes történések feltárása, valamint a körülöttük kialakuló reakciók – hallgatás, reklamáció, perek – a dokumentumfilmeknek nemcsak állandó kísérői, hanem tematikai/dramaturgiai szervező elvei is. Az 1989-es pekingi Tienanmen téren történt tüntetés és annak megtorlása tálcán kínálja az emlékezetpolitikai konfliktusokat. Jelen írás azt mutatja be, hogy egy ilyen környezetben hogyan oldja meg a tényfeltárás feladatát egy évekig készülő, hatalmas apparátust megmozgató amerikai, és egy, egy nap alatt leforgatott, eszköztelen kínai független dokumentumfilm.

A történelmi igazságszolgáltatás igényével készült, a „valóban megtörtént verzió” megőrzésére vállalkozó dokumentumfilmekre mindig nagy felelősség hárul. Ha több ezer ember életét/halálát befolyásoló, esetleg rehabilitáló munkáról beszélünk, a készítők még inkább élő céltáblákká válnak a filmben bemutatott történettel kapcsolatban állók számára, különösen, ha csak néhány év választja el a film elkészültét a feldolgozott eseményektől. Ha az alkotás által megmutatott „valóság” ráadásul alapjaiban mond ellent egy hivatalban lévő, a világpolitikára igen nagy hatással bíró kormány által elismerttel, még izgalmasabb, akár történelembefolyásoló helyzet állhat elő. Richard Gordon és Carma Hinton 1995-ben bemutatott, az 1989-es pekingi Tienanmen téri eseményeket dokumentáló filmje, A Mennyei Béke Kapuja a műfaj provokációs skáláján – amennyiben lehet ilyesmiről beszélni – egészen előkelő helyet foglal el. Nemcsak azért, mert a lehető legtöbb információt összegyűjtő, megszállottan alapos munka szembehelyezkedik a kínai kommunista vezetéssel, hanem, mert a filmben archív anyagokon szereplők közül többen is kifogásolják a film igazságát. Másként emlékeznek, mást láttak az események idején fontosnak, vagy egyszerűen nehéz helyzetbe kerülhetnek akkori szereplésük rögzítése miatt. A dokumentumriportok elleni leggyakoribb kritikával, a kontextusból való kiragadás vádjával illetik a film készítőit. Nos, „hol a valóság”? (Bódy, 1977).

Jelen tanulmánynak nem célja a film és a körülötte burjánzó emberi jogi és politikai problémák taglalása. Sokkal inkább a valóságmegragadás ideális vegytisztasága lehetetlenségének bemutatása, mint a dokumentarizmus alapkérdése, azaz az objektív történet szükségszerűen szubjektív (Bódy, 1977) feltárásából adódó paradox szituáció elemzése, módszerei és következményeinek bemutatása.

Mielőtt rátérek a közel háromórás dokumentumfilm ismertetésére, hadd szóljak egy tizenöt perces kínai riportfilmről, melyet A Mennyei Béke Kapuja mellett vetítettek a film magyarországi bemutatóján, a 2008-as Verzió fesztiválon. Liu Wei Megemlékezés¹ című egyszerű, egykamerás, rövid munkája tökéletes felütése a vizuális ingerekben gazdag, nagy ívű A Mennyei Béke Kapujának. Liu Wei egy személyben operatőrként és riporterként 2005. június 4-én egyszerű körkérdést tesz fel 21 embernek: „meg tudná mondani, milyen nap van ma?”. A film a délelőtti órákban kezdődik a Pekingi Egyetem kampuszán, ahonnan a 16 évvel azelőtti események indultak. Húsz év körüli fiúkat és lányokat kérdez – A Mennyei Béke Kapuja hasonló korú fiatalok vérző vagy holt testeinek képével indít –, de többségük nem vállalja a válaszadást. Néhányan valóban nem tudják, van, aki csak annyit mond: „ma szombat van”. Dokumentum-fikció, illetve a valóságkeretezés probléma megjelenik az egyszerű interjúhelyzetekben is, például a filmben maradt „most már indíthatod” kijelentéssel, illetve több alany, „ha leállítod a kamerát, megmondom” – típusú válaszával. Liu Wei ezután metróval a Tienanmen térre megy, ott vidékieknek, munkásoknak teszi fel a kérdést (1989 késő tavaszán a kezdeti diáklázadáshoz hamarosan csatlakoztak a hirtelen gazdasági reform miatt állásukat vesztett, vagy egyéb ok miatt csalódott munkások és a nepotizmus áldozatául esett vidékiek is). A film egyik tragikomikus jelenetében feltehetően vidéki, fiatal munkáslányok a tér szélén ülve a kamerától zavarodottan egymást kérdezgetik, vajon milyen nap is lehet. Végül megkönnyebbülten adják meg a választ a holdnaptár szerinti dátum felmondásával. Az interjúalanyok arca itt is, akárcsak a kampuszon, zavart, gyanakvó vagy kiül rájuk a távol-keletiekre jellemző diplomatikus, néma mosoly. A vörös lobogós, Mao-portrés téren a kamera rögzíti, hogy hiába nem érkezik válasz a kérdésre, a közelmúltban történt esemény nagyon is él az ország emlékezetében. A kandelábereken minden irányba figyelő kamerák, egy kisebb csoportot igazoltatnak, a tér egyik sarkában porral oltók sorakoznak, mellettük egy tűzoltóautó parkol (az utóbbi években többször előfordult, hogy az évfordulón lángba borította magát egy-egy tiltakozó). Már alkonyodik, amikor egy fiatal, valószínűleg diáklány a kamerától elfordulva kimondja, hogy a diáktüntetés évfordulója van aznap, de további kérdésre nem válaszol. Végül beesteledik. A kamera a kivilágított Maozoleumot, a Mártírok oszlopát, az oldott nyáresti hangulatot veszi, s végül az utolsó alanyt: egy, a Tiltott Város kivilágított kapujával szemben, a járdapadkán ülő idős férfit. A képkivágásban egyszerre szerepel a drámai ráncokkal barázdált arc és a fénygirlandokkal keretezett Tienanmen. A férfi válasz helyett mélyet szív a cigarettájába, és szembefordul a Mao Ce-tung portrés Mennyei Béke Kapujával. A vezér arcképe a kamera gyengesége, illetve az erős ellenfény miatt a filmen nem látszik.

A film egyszerűsége ellenére is megrázó. Erejét – szemben a szobában, íróasztal mellett, tehát a film tematikája szempontjából irreleváns helyszínen felvett visszaemlékezésekkel – a megkérdezettek és a környezet együttes, mondhatni egymásra való hatása adja. Elhangzó kommentár nincs. A nyitókocka – a metrókocsi ablakára ragasztott szervizmatrica, melyen nagy betűkkel szerepel az aznapi dátum, felette az utazóközönséget megnyugtató kínai nyelvű tájékoztatással: „ez a kocsi június 4-én (a mai nap folyamán) fertőtlenítve lett” – iróniáját az angol felirat még egyértelműbbé teszi: „June 4th DISINFECTED TODAY”. A filmben a kérdés-válaszokon kívül semmilyen szöveg, narráció nem hangzik el, a dokumentum drámaisága így lesz teljes. Liu Wei a filmen csak a hangjával szerepel, kivéve egyetlen „szerzői” snittet, amikor a két meztelen lábfeje jelenik meg háttérben a Kapuval, erősen abszurd hangulatot kölcsönözve a beállításnak. A záró kép az egyetlen, hagyományos értelemben vett konstruált látvány: mécsesekből kirakott „6. 4.”² – a filmkészítő szubjektív megjelenése, tisztelgése az áldozatok előtt.

Szemben a csendes, szinte amatőr eszközökkel készült, néhol turista-videóra emlékeztető pekingi Megemlékezéssel, az Egyesült Államokban összeállított A Mennyei Béke kapuja tobzódik az audiovizuális ingerekben. Egyrészt a megtörtént eseményekkel szembesítő archív felvételek gazdagságán, másrészt a már javarészt emigrációban élő, tehát bátran beszélő egykori résztvevők kellően drámai, olykor elcsukló hangú megemlékezésein keresztül. A film a legklasszikusabb, tankönyvszerű dokumentarista módszerekkel készült, alkotóinak nem is volt szüksége változtatni ezen. A részben „beszélő fejekkel” (Gelencsér, 2001) megoldott helyzetek esetében sem állt fenn olyan veszély, mint sokszor a közelmúlt politikai eseményeit témául választó dokumentumfilmek esetében. Vagyis, „ha nem elég átütő a kamera előtt vallomást tévő személyiség, ha nem elég erőteljes tartalmilag, illetve szerkezetileg az emlékek felidézéséhez kapcsolódó obligát archív anyag, akkor legfeljebb erkölcsi érzékenységünk szólíttatik meg” (Gelencsér, 2001), de a film nem lesz élvezetes. A Mennyei Béke Kapuja készítőinek könnyű dolga volt: a film olyan eseményt dolgoz fel, amely önmagában erőteljes indulatokat kelt, ráadásul Kína világpolitikai előretörése miatt talán azt sem túlzás kijelenteni, valamennyire mindannyiunk életére hatással van. Az események tanulságairól, egyéb lehetséges kimeneteleiről vagy a tömegbelövetés elkerülhetőségéről máig feszült viták zajlanak a politika, a történelemtudomány és a laikusok körében. A film hat éven keresztül készült, tehát a tüntetéssorozattal, illetve az azt lezáró hivatalos verzió kihirdetésével – amely szerint nem voltak halálos áldozatok – egy időben azonnal gyűjteni kezdte a rendezőpáros a történteket megcáfolhatatlanul dokumentáló anyagokat. Munkájukat a forrásértékűség igényével készítették, a film honlapja többek közt tartalmazza az eredeti verzióban háromórás film teljes szövegkönyvét,³ az interjúalanyok életrajzát, az események pontos kronológiáját.⁴

Hintonék igyekeztek a lehető legkörültekintőbben, az oknyomozó-tényfeltáró objektivizmus módszerével megőrizni a valóságot. A kritikák szerint⁵ ez annak ellenére is sikerült nekik, hogy az akkori kínai vezetés részéről senkit sem tudtak megszólaltatni. Az április 16-ától június 5-éig zajló események politikai és emberi tényezőinek bonyolultságát megvilágító film rendezői azt a hipotézist követték, amely szerint a két oldal szélsőségesei tarthatók hibásnak az események tragikus végkifejlete szempontjából. A kormány keményvonalasai háttérbe szorították a mérsékelteket, a higgadt tárgyalás sikerének érdekében saját visszavonulásukat sürgető tüntetőket pedig a megalkuvást nem tűrő radikálisabb csoportok harsogták túl. A filmkészítők objektív igazságra való törekvése ellenére a szembenálló narratívák, a keretezési, vágási kényszer szinte lehetetlenné teszi a tiszta tényszerűséget, továbbá a rendezők által elfoglalt és meghatározott értelmezési keret, amely minden dokumentumfilm sajátossága, szinte természetszerűleg szül elégedetlen kritikákat a szubjektív valóságukat megélő szereplők részéről. Ahogy ezt később látni fogjuk, A Mennyei Béke Kapuját a kínai kormány mellett egyes szereplők is cenzúráznák.

A film a dokumentumfilmek és televíziós híradók alapeszközeivel operál. A kezdő képsor és narráció egyenesen a bulvársajtó kíméletlen stílusában tör rá a nézőre: „1989. június 3-ának éjszakáján a Népi Felszabadító Hadsereg tankjai és felfegyverzett járművei behatoltak Pekingbe, és véget vetettek hét hétnyi békés tüntetésnek”⁶ – ez alatt filmbejátszás: kaotikus hangok, kiabálás, izzadt, vérző, félmeztelen testek a földön, fegyveres katonák és a pokoli zűrzavart keretező tüzek a háttérben. Az akciófilmes zsánerre emlékeztető, kíméletlenül blikkfangosra sikerült kezdet – mely még kiegészül a receptszerű, gyászoló anya visszaemlékezésével – után a film valamivel kimértebben bánik a rendelkezésére álló anyagokkal. A téma súlya akár kimenthetné a rendezőket a patetikus hangvétel miatt, a halmozott hollywoodi fogások – pl. zenei aláfestés – azonban már több európai dokumentumfilmesben is ellenérzést váltottak ki.⁷

A kezdő képsorok után a „forradalom örök ikonjának” nevezett, a június 5-ei tankvonulást feltartóztató férfi jól ismert jelenete következik,⁸ a dokumentumfilmezés szempontjából figyelemre méltó narrációval: „Az események önmagukban nem érzékeltetik saját jelentőségüket. Mindig interpretálva vannak. Június 5-ének reggelén volt egy pillanat, amely azoknak a tavaszi napoknak a reményét és tragédiáját szimbolizálta. Utána a férfi eltűnt a tömegben, és senki sem tudja, hol van most. Még a neve felől sem biztos senki. De azon milliók számára, akik látták a jelenetet világszerte, a jelentősége egyértelmű: itt emberi remény és bátorság hívta ki a könyörtelen államgépezetet.” A kínai kormány ugyanilyen egyszerűen magyarázta a jelenetet, csak épp másképp: (kínai hangalámondás) „Minden józan eszű ember láthatja, hogy ha a tankjaink eltökélt szándékkal mentek volna előre, ez a magányos fickó sosem tudta volna megállítani őket. Ez a videón rögzített jelenet a nyugati propagandával szemben bizonyítja, hogy katonáink a legteljesebb mértékig józanságot tanúsítottak.”⁹

A következő egység többek közt 1919-ből és 1949-ből származó archív mozgóképek segítségével ismerteti a tér történetét, világossá téve, hogy a huszadik században már két nagy, a diákság/munkásság köreiből induló demokratikus átalakulást sürgető tüntetés is zajlott a helyszínen. 1949-ben pont a 40 évvel későbbi vezetést legitimáló, a Kuomintanggal szemben többpártrendszert sürgető Mao Ce-tung vezette forradalomnak adott helyet a Tiltott Város déli bejárata előtti szabad terület. Az 1989-es tüntetők is először a téren az 1949-es fiatal mártírok emlékére felállított szobor körül gyülekeztek. A film tehát az 1989-es eseményeket beilleszti Kína történelmi-forradalmi hagyományába, ami egyben magyarázatot ad a későbbiekben arra, hogy a radikális diáktüntetők miért érezték nemes és szükségszerű fordulatnak, hogy ha kell, mártírhalált haljanak a téren: ebben a retorikai szellemben nevelődtek. A történelmi távlatba helyező expozíciót nagyon helyesen alkalmazza a dokumentumfilm, így olyan összefüggésekre is rávilágít, amelyek talán az akkori események pillanatában a többség számára nem voltak nyilvánvalóak – s talán még ma sem azok. Az 1919-es gyenge, de a kornak megfelelő minőségű archív felvételeken a korabeli diákok/tüntetők egészen középkorias, sűrű gombos, hosszú köpenyes öltözete és hagyományos, félgömb formájú fejfedője rádöbbenti a nézőt: a világtól valóban teljesen elzárkózott császárság még a huszadik század elején is feudális alapokon működött. Az 1949-es, valószerűtlenre fakult színű mozgóképek a kínai kommunizmus propagandaplakátjairól ismert hangulatot elevenítik fel, olyan érzést keltve, mintha valami erősen stilizált, az animáció határait súroló képsort látnánk. Pedig ezek is dokumentumok, még ha erősen manipuláltak is. A történelmi visszatekintés ezután valódi fikcióval folytatódik: a sajátos, általam eddig csak a kínai kommunizmus eszköztárában fellelt propaganda-balett következik. Itt a fikcióval dokumentálódik az elmúlt kor ideológiai közhangulata. Majd további képek a világ összes kommunista országában jól ismert tömegparádéról, integető vezetőkkel. Közben folyamatos, a jelenben felvett interjú-visszaemlékezések kötik össze az archív anyagokat. Következik a kulturális forradalom archív anyaga, majd Mao Ce-tung temetése. A régi képkockák megvágásánál és válogatásánál a rendezők ügyeltek arra, hogy az erős indulatoktól fűtött tömeg kellőképp reprezentálva legyen a különböző szituációkban – szintén gondolati összefüggést teremtve az 1989-es felvételeken látható, sokszor az önkívületig feszült arcokkal.

A történelem képei továbbperegnek. Teng Hsziao-ping reformjai: amerikai útja, McDonald's Pekingben, az amerikai komikus, Bob Hope, a Nagy Falon. Egyre szaporodnak az archív anyagok, már CNN híradóbevágásokat is láthatunk, és egyre sűrűsödnek az 1989-es filmhivatkozások is a korábbiak közt. Az 1980-as évek kapitalizmus felé fordulásának egyre szédítőbb – és az évtizedekig állóvízben topogó kínaiak számára egyre ijesztőbb – tempóját tükrözi a dokumentumanyagok dinamikus egymásra vágása. A visszaemlékezők köre egyre szélesedik: emigráns pártveteránok is megszólalnak. A felgyorsult tempó hirtelen megáll: 1989. április 15-én meghal Hu Jao-pang, a népszerű demokrata pártfőtitkár, akit Teng lehetséges utódaként tartottak számon, azonban 1987-ben a központi vonallal összeegyeztethetetlen véleménye miatt eltávolítottak a pártvezetésből. A kínaiak nagy része csalódott a korai kapitalizmussal együtt megjelent és burjánzásnak indult korrupció, a környezetszennyezés, az infláció és a létbizonytalanság miatt, a kedvelt kommunista hirtelen halála felszabadította az indulatokat – magyarázzák a képsorok. Másnap megjelennek az első diáktüntetők a Mennyei Béke Kapuja előtt.

Innentől a film a június 3-áról 4-ére virradó éjszaka tömegmészárlásáig napról napra követi az eseményeket, igyekezve a lehető legtöbb szempontból megvilágítani a háttérben meghúzódó indítékokat. A történések drámai csomópontjai: április 26-án a párt hivatalos lapja kriminalizálja a tüntetőket, ellenforradalmi tevékenységnek címkézve az egyre gyarapodó számú tömeg megmozdulását; május 15-én Mihail Gorbacsov személyében másodszor látogat a Szovjetunió vezetője Kínába, ráadásul reformista pártfőtitkárként érkezik a szintén a reformok útját választó birodalomba. (Felmerülhet a kérdés: a film készítői vajon megkeresték-e Gorbacsovot vagy az akkori delegáció tagjait?) A különbség a társadalmi és gazdasági reformok arányában áll: szemben Gorbacsovval, a kínai vezetőség egyelőre csak a gazdaságot újítaná meg. A tüntetők viszont új társadalmi rendet is akarnak, és Gorbacsov érkezésétől remélik, hogy országuk vezetői kötélnek állnak, elfogadják a tárgyalási ajánlatukat – már csak a diplomáciai értékű Tienanmen tér fogadóképessé változtatása okán is. A nyomaték kedvéért éhségsztrájkba kezdenek. A megvalósult, de eredménytelen tárgyalás, a téren rendezendő díszseregszemle lefújása és az éhségsztrájkkal bevont még fokozottabb feszültség átüt a filmkockákon, a szerkesztésen. A szovjet–kínai csúcstalálkozó miatt Pekingbe érkezett számos külföldi híradós stáb mind rögzíti a téren zajló eseményeket. A CBS News riportere szinte lelkendezik: „Micsoda hely, micsoda sztori! Péntek reggel van itt a Tienanmen téren. Ma bízvást állíthatjuk: ez a nép tere. Több mint egymilló kínai követel demokráciát és szabadságot, új forradalmat hirdetve.” „Hihetetlen! Mi mind azért jöttünk ide, hogy tudósítsunk egy csúcstalálkozóról, és belesétáltunk egy forradalomba¹⁰– így a CNN kommentátora. Tehát egyre gazdagszik az anyag, a hivatalos kamerák mellett egyre több magánfelvétel is készül, a külföldi turistákon kívül az eseményre érkező tajvani, hongkongi kínaiaknak is köszönhetően.

A téren szónokok, popsztárok, szimpatizáns segélyszállítmányok és kétségbeesett pártvezetők jelennek meg. A film megmutatja a tantermekbe való visszatérést javaslók felszólalásait és a radikális, forradalmi gyermekek túlfűtött szónoklatait. Megdöbbentő, hogy még jóval a vérbe forduló incidens előtt egy diáklány, Chai Ling kétségbeesetten vázolja egy amerikai fiú kamerája előtt, hogy életük feláldozására is készek, mivel véleménye szerint csak akkor ébred fel Kína, ha a Tienanmen teret vér borítja. (Később, 2009-ben az Egyesült Államokba emigrált sikeres vállalkozó, Chai Ling lesz, aki igazsághamisítás miatt beperli a filmet készítő Long Bow társaságot.)

A filmben újból megjelenik a dokumentumigényű fikció: a Népi Felszabadító Hadsereg térre vezénylésével párhuzamosan egy népszerű, romantikus propagandafilm-részletet látunk a hadsereget övező valóságosan is létező szimpátiát érzékeltetendő; valamint az 1989-es újévi televíziós esztrádműsor a katonaság előtt tisztelgő részletének bejátszása szintén segít elhelyezni a néző fejében, hogy mit jelentett addig a pillanatig a hadsereg a kínai emberek számára. Egyébként a szinte még gyerek katonák nem is avatkoznak be az eseményekbe, inkább forradalmi nótákat énekelnek együtt a tüntetőkkel. Csak a második, két héttel későbbi kivezénylés lesz végzetes. A végletekig fokozott hangulatú képsorokat és bölcselkedő visszaemlékezéseket a kínai központi televízió június 3-ai, esti adása zárja le: a kifejezéstelen arcú bemondónő mindenkit megkér a kormány nevében, hogy saját érdekében hagyja el a teret. Ezután pedig a már jól ismert infernális képsorok, majd egy újabb híradó a következő napokból: fényképek a körözött személyekről, letartóztatások és a hivatalos verzió kihirdetése: egy maroknyi ellenforradalmi csoport borította fel a rendet Peking szívében, akiket azután a kínai népet védő milicisták szétkergettek, a tüntetők közül senki sem vesztette életét. Az ettől eltérő változatot hirdetőket letartóztatják. A forradalom mártírjai az elesett katonák lesznek, tiszteletükre néhány hét múlva látványos ünneplést, úttörő-felvonulást szervez a párt. A fikció, igaz nem a filmben, hanem a valóságban, fokozatosan elfoglalja a dokumentumokkal alátámasztható események helyét a hivatalos köztudatban, legalábbis az országhatárokon belül – ahogy azt a Megemlékezés interjúiból is láthattuk. Az addig valóságként ismert eseményeket június 4-e után veszélyes fikciónak bélyegzik. A Tienanmen teret egy hétig takarítják.

A 21 éves koráig Kínában élt Carla Hinton és alkotótársa azonnal gyűjteni kezdték az anyagokat. Hatévnyi munka után a filmet 1995-ben mutatták be a New York-i filmfesztiválon. A kínai kormány tiltakozó levelet küldött, de a fesztivál szervezői megtartották a bemutatót – szemben később sok más meghiúsult vetítéssel, többek közt a szöulival.¹¹

A valóság megragadásának és megőrzésének problémájáról Richard Gordon a bemutatón elhangzó sajtótájékoztatón elmondta: „Néhányan a meginterjúvoltak közül azt kérték, hogy vágjuk ki őket a filmből, hogy ne veszélyeztessék a családjukat, amit mi tökéletesen megértettünk és teljesítettünk. Másoknak csak a sziluettjét mutattuk meg, de nem jött ki jól, úgyhogy őket is kivágtuk.”¹² A sajtótájékoztató egyik kérdése arra irányult, hogy a kulcsfiguraként megjelenő, a véres kimenetelt előre vizionáló Chai Ling miért nem állt a film készítőinek kamerája elé: „A Tienanmen teret elfoglaló diákok egyik vezéregyénisége, Chai Ling nem szerepel a filmen. Pedig Bostonban lakik. Elutasította önöket? Ha igen, miért?” Carma Hinton így válaszolt: „Nem hisz benne, hogy a dokumentumfilmek képesek elmondani az igazságot.”¹³

Chai Ling még a film bemutatása előtt a kínai nyelvű, észak-amerikai World Journalban közzétette ellenvetéseit a film objektivitásával kapcsolatban: „Bizonyos személyek mindent latba vetettek, hogy megszerezzék a kínai hatóságok engedélyét. Egy kommunista múltú illető (Carma Hinton), hogy dokumentumfilmjével óriási bevételt harácsoljon össze, bizonyos dolgokat kiemelt a kontextusukból, ezzel próbálva meg valami újdonságot feltárni, esztelenül a feje tetejére állítva a történelmet, a feketéről azt állítva, hogy fehér.”¹⁴

Érdekes megjegyezni, hogy a következő évben a kínai kormány hasonló hangnemben védte saját, nyilvánvalóan fiktív verzióját: „Amint az köztudott, egy nagyon csekély létszámú csoport 1989 júniusában Pekingben a kormány ellen erőszakosan próbált fellépni, de elbukott. A Mennyei Béke Kapuja című film a tények teljes figyelmen kívül hagyásával ezen embereket dicsőíti. Ha ez a film bemutatásra kerül, félrevezeti a közönséget és megsérti 1,2 milliárd kínai érzéseit. Ezért szükséges és helyénvaló a film visszahívása a fesztiválról.”¹⁵

A Mennyei Béke Kapuja, jóllehet tiszta dokumentumfilmnek tűnik, technikailag fikciós és dokumentarista sémákat egyaránt alkalmaz. Az interjúk beállítottsága, az archív dokumentumfelvételek újrarendezése, montázsolása, a filmet végigkísérő narráció és az eseményeket bemutató tulajdonképpeni elbeszélő formai keret, valamint a drámaiságot hangsúlyozó zenei betétek mind a fikciós alkotások sajátjai. A filmkészítők ezen eljárása szükségeltetett céljuk eléréséhez, azaz, hogy egyrészt az egzakt valóság megalkotásaként rávilágíthassanak az események összefüggéseire, másrészt pedig, hogy az alkotás világszerte minél több nézőt vonzzon. A „nagy” dokumentumfilmet kísérő, és azt puritánságával technikailag ellenpontozó rövidfilmben, a szinte amatőrnek tetsző Megemlékezésben ugyancsak fellelhetők a fikciós elemek, ahogy azt fentebb láthattuk. A technikai megoldásoktól elemelve a fikció és valóság kérdését, a film heves emlékezetpolitikai viták tárgyává is vált, ami talán nem ennyire kiélezett módon, de minden (történelmi) dokumentumfilm örök kísérője.

Irodalom

Bódy Gábor (1977): Hol a „valóság”? A dokumentumfilm metodikai útvonalaihoz. In: Peternák (szerk.): Végtelen kép. Budapest: Pesti Szalon.

Barmé, Geremie (1999): Totalitarian Nostalgia. In: In The Red: On Contemporary Chinese Culture. New York: Columbia University Press.

Chen, Pauline (1996) Screening History, New Documentaries on the Tiananmen Events in China. Berkeley
http://www.lib.berkeley.edu/MRC/Tiananmen.html (utolsó letöltés: 2010. március 29.).

Gelencsér Gábor (2001): A dokumentarista módszer – Költött valóság. Filmvilág, 4. sz. 18-19.

The Gate of Heavenly Peace – http://tsquare.tv/ (utolsó letöltés 2010. március 1.).

Hogg, Chris (2009): How the Chinese reported Tiananmen. BBC News, Shanghai
http://news.bbc.co.uk/2/hi/asia-pacific/8069940.stm (utolsó letöltés: 2010. március 29.).

Woodward, Richard B. (1996): Anatomy of a Massacre. Village Voice, június 4.