• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2012 nyár

Kultúra

Balkányi Nóra:

A Beatles-innováció



Dolgozatomban a Beatles vizuális kommunikációjának újszerűségével foglalkozom, amely innováció a hatvanas évek második felében lefektette a nem lineáris narratívával rendelkező, nem előadás-alapú, konceptuális videoklip-esztétika alapjait. Előbb az együttes történetében releváns, a korszakban bekövetkezett mediális változásokat vizsgálom (így a televízió elterjedését, a rádióállomások új műsorstruktúrájának kialakulását, illetve a filmkép és -hang viszonyát), majd egy nagyjátékfilmet (Egy nehéz nap éjszakája, 1964) és több promóciós kisfilmet (például Strawberry Fields Forever, 1967) elemzek a formanyelv újszerűségére koncentrálva.¹

1. A Beatles és a vizuális kommunikáció

1.1. Újítás és kapcsolat

A Beatles története technikai korszakokon és mediális változásokon ível át, a különböző médiumok használata erősen kapcsolódik munkájukhoz. Amellett érvelek, hogy a Beatles hatást gyakorolt a zene és a mozgókép kapcsolatára, illetve a zeneipar fejlődésére. Új technikákat alkalmazott vizuális kommunikációjában – így az általa használt filmnyelvben – elődeihez és kortársaihoz képest egyaránt (például az 1950-es évek végétől az 1970-es évek elejéig futó Presley-filmekhez képest), és befolyásolta az együttest követő zenészek médiahasználatát. A Beatles korán kezdte népszerűsíteni zenéjét mozifilmekkel (1964) és a televízióban sugárzott promóciós, vagyis reklámfilmeknek nevezett – „promotional film”, „pop promo” (Inglis, 2000: 150) – zenés felvételekkel (1965). Vagyis a Beatles nem kizárólag személyesen, hanem vizuális médiumokon keresztül is megjelent. Ezáltal vált nélkülözhetetlenné a szerepe abban a folyamatban, amely a videoklipek műfajának kialakulásához és fejlődéséhez vezetett, és 1981-ben az amerikai Music Television csatorna elindulásával teljesedett ki. A hatvanas évek kulturális-technológiai változásai és a Beatles-jelenség szoros és kölcsönös összefüggésben álltak egymással. Egymást tartották lendületben, és viszonyuk több területen máig tartó hatást eredményezett. Alapvető kérdéseim tehát következők: miben állt a hatvanas évek és a Beatles-jelenség kapcsolata? Mi volt más és új a Beatles vizuális kommunikációjában, milyen eszközöket használt, és hogyan? Miért nevezhető mérföldkőnek a popzene történetében 1964-es filmjük, az A Hard Day's Night?

Témaválasztásomat olyan, már elhangzott és leírt kijelentések indokolják, amelyek különösen fontos, a későbbiekre nézve meghatározó szerepet tulajdonítanak az együttesnek és vizuális kommunikációjának (például Neaverson, 1997). Ezen túlmenően azon szövegekből indultam ki, amelyek hangsúlyozzák ezt a hatást, de a kívánt tudományos kutatást és elemzést a kulturális tanulmányok elmúlt évekbeli népszerűsége ellenére is hiányolják (Inglis, 2000: xv).

1.2. A Beatles-jelenségről

Tisztáznék két fontos dolgot a dolgozatommal kapcsolatban. Az egyik az, hogy a Beatles által készített zenei felvételeket, a róluk készült mozgó- és állóképeket, fellépéseiket, személyesen a négy tagot, a mögöttük dolgozó apparátust és a segítőket is – mint amilyen Brian Epstein vagy George Martin volt – az egyszerűség kedvéért egy fogalomba vonva (Beatles-jelenség, Beatles együttes, Beatles) fogom használni. Ugyanez vonatkozik a történelmi tényekre és a jelenség köré szövődött mítoszok összességére.²

A másik a konkrét, szűken vett témára vonatkozik. A Beatles tagjai egyszerre voltak saját identitással rendelkező egyének, és működtek komplex, nyilvános intézményként. A Beatles-jelenség többféle tudományterület felé ágazik, évtizedeken keresztül változott, és számos aspektusa van. A hatvanas évek kulturális-technológiai kontextusán és vizuális kommunikáción kívül, amelyet elemezni fogok, az együttes sikere és piacképes mivolta számos összetevőnek köszönhető. Éppen ezért dolgozatom kereteihez mérten egy szűkebb területen belül vizsgálok bizonyos szegmenseket. A szociológiai, történeti, esztétikai és zenetudományi tényezők mélyebb elemzésével nem foglalkozom.

Továbbá elkülöníteném érvelésem két, értelemszerűen egymással összefüggő gondolatát: egyrészt, hogy a Beatles sikereit sok egyéb mellett a hatvanas évek eseményeinek és vizuális újításainak köszönhette, másrészt ezeket a történelmi időben szerencsés összeállásokat és újításokat a későbbi hatásuk igazolja. Dolgozatomban tehát az együttes szempontjából releváns kulturális és mediális változásokat vizsgálom, majd médiahasználatukon belül a vizuális kommunikációval foglalkozom, azon belül is egy nagyjáték- és több promóciós film szerepével, azok új használatát elemezve.

1.3. A vizuális kommunikációról

A dolgozatomban használt „vizuális kommunikáció” kifejezés két fogalomra is utal. Az egyik olyan információcserét jelöl, amely során az üzenetek képi megformáláson keresztül való közvetítése jön létre. Ebben az értelemben minden vizuálisan észlelhető jelenséggel történő kommunikáció ide tartozik, szemben a verbális kommunikáció írott vagy beszélt formáival. Az angol nyelvű szakirodalomban nagy betűkkel írott vizuális kommunikáció fogalma (vagyis Visual Communication) pedig egy önálló, interdiszciplináris tudományterületet takar. Így például a médiaesztétika, a szemiotika, a kultúrakutatás, a kognitív tudomány vagy a vizuális retorika területei mind érintettek lehetnek. A Handbook of Visual Communication című könyvben a szerzők a területek közötti kapcsolatot a rizóma-szerkezet segítségével magyarázzák (Moriarty et al., 2004: xi–xxii). A többek között Félix Guattari és Gilles Deleuze által is tárgyalt rizomatikus elgondolás alapja egy minél több ponton kapcsolódó szerkezet képe, ahol „a rizóma bármely pontján kapcsolódhat és kapcsolódnia is kell bármely más rizómával”.³ Ellentéte a hierarchikus fa metaforája, ahol minden szükségszerűen a gyökérzetből indul, és a fő- és mellékágak elkülönülnek egymástól. A rizóma egy egyenlő viszonyokon alapuló háló, ahol minden pont egyben csomópont is, vagyis minden elem demokratikus kapcsolatban áll a többi elemmel. Dolgozatomban a vizuális kommunikáció fogalmán ezt a meghatározást értem.

2. A hatvanas évek mediális változásai és a Beatles kapcsolata

A hatvanas évek adta meg azt a tökéletes alapot, amelyre az együttesnek fantáziája és népszerűsége szárnyalásához szüksége volt. A korszakban bekövetkezett társadalmi és mediális változások következtében lett a Beatles azzá az együttessé és névvé, amelyet ma is ismerünk. Írásom kereteihez mérten a társadalmi tényezőkkel mélyebben nem foglalkozom, említés szintjén emelném ki a korszakban kialakult észak-amerikai és brit kölcsönhatást, amely több ponton is kötődött az együtteshez (például értelemszerűen a Beatles vezette „brit invázió” jelensége az Egyesült Államokban, vagy a Kaliforniából terjedő ellenkultúra hatása, lásd Altman, 2007: 314). A következőkben az érvelésem szempontjából inkább releváns mediális változásokat mutatom be.

Már az 1930-as években akadtak vetélytársai az amúgy kiegyensúlyozott közszolgálati műsorstratégiájáról híres és egész Európa számára modellként működő BBC-nek (például a Radio Luxemburg), az 1950-es évekre pedig a Nyugat-Európában elterjedt televízió további hűséges hallgatókat vont el, így mindez struktúrájának újragondolásához vezetett (Hargitai & Hirsch, 2010). A televízió technológiájával először vált lehetővé egyazon időben tömegekhez szólni a vizualitás erejével. A populáris zene és a televízió egymást népszerűsítette – nem véletlenül vált az éppen a hatvanas években induló Beatles a világ egyik legjövedelmezőbb vállalkozásává. 1950-ben az angol otthonok hat százalékának volt televíziós engedélye, 1965-re ez a szám 90 százalékra emelkedett (Inglis, 2000: 7). A szórakoztatóipar így olyan új lehetőségekhez jutott, amelyek alapvetően változtatták meg a Beatles és a hozzá hasonló zenekarok, a megszólalni vágyók helyzetét. Erre az eszközre támaszkodva eljuthattak távoli országokba anélkül, hogy utazniuk kellett volna – nem utolsósorban így sok pénzt és energiát spóroltak meg, és egy utolsó, nagy lökést adtak a videoklipek terjedésének. A hatvanas években azonban még csak éppen megnyílt ez az új, hatalmas vizuális játszótér. A Beatles megjelenhetett a létrejövő zenés műsorokban, elmondhatta a véleményét a hírekben. A két jelenség – a Beatles zseniális zenéje és a televízió adta lehetőségek megjelenése – jókor és jó helyen találkozott. John, Paul, George és Ringo 1962 októberéről 1970 áprilisáig csak az Egyesült Királyságban több mint 120 alkalommal szerepelt a televízióban (együtt vagy egyénileg), nem számolva a hírekben való megjelenésüket, illetve promóciós filmjeik és videóik sugárzását (Inglis, 2000: 8). 1964 februárjában, amikor az amerikai Ed Sullivan Show-ban léptek fel, 73 millióan ültek az készülékek előtt, megdöntve a mindenkori nézettségi rekordot.

A hatvanas években a televízió mellett az amerikai struktúra alapján induló, rock and rollt játszó kereskedelmi kalózrádiók váltak rövid idő alatt a BBC számára túlontúl is népszerűvé. Így a közszolgálati állomás vezetői kénytelenek voltak újragondolni, hogy mit is jelent a közszolgálat. Végül a hallgatók nagyobb beleszólást kaptak a struktúra felépítésébe, és alapvetően zenére épülő műsorok jelentek meg. 1967-ben pedig a BBC megalapította saját, popzenén alapuló rádióállomását (Radio 1), amelyet Tony Blackburn, a kalózrádióként ismert Radio Caroline és a Radio London korábbi DJ-je indított el. Szintén 1967-ben indult a Rolling Stone magazin, amely bemutatkozó számában önmagát úgy jellemezte, mint olyan zenével foglalkozó újságot, amely többről szól, mint a zene: „egyfajta magazin és egyfajta újság [...] a Rolling Stone nemcsak zenéről szól, de minden másról is, amit a zene magába foglal” (Inglis, 2000: 7). A popzene hivatalosan is közigénnyé vált, és el is jutott az emberekhez. A rádión, a televízión és a sajtón keresztül is.

A hatvanas évek korszelleme együtt a televízióban megjelenő zenés műsorok elterjedésével a zenészeket promóciós videók készítésére, zenéjük vizuális kifejezésére sarkallta. A Beatles azon lépése, hogy 1966. augusztus 29-én San Franciscoban a Candlestick Park-béli koncert után bejelentette, abbahagyja a turnézást, katalizálta az egész folyamatot. Mindezt a változást, a populáris és a magas kultúra közötti határátlépést a filozófusok csapatának kikiáltott Beatles-szel együtt, mint oly sok mindent, nem ők indították el vagy találták ki, hanem felhasználták – úgy, mint kortársaik közül senki más. Az 1950-es években gyökerező lehetőségek együtt nőttek fel a Beatles tagjaival.

2.1. Kép és hang

A modern filmzene normái éppen a Beatles indulásakor, 1960-ban kezdtek átalakulni, először a hangosfilm megjelenése óta. A közel 30 éve bevett szokásokat a hatvanas évek megváltoztatták. A filmzene már nem feltétlenül volt klasszikus, és hallhatóvá vált a narratív kereten kívül is. A jazz és a pop így nemcsak forrászeneként (történeten belüli zeneként), hanem kísérőzeneként is megszólalhatott. Kép és hang viszonya új lehetőségeket kapott, egyes filmekben⁴ már szorosabb kapcsolat alakult ki a zene és a filmek vizuális kontextusa között. Megnőtt a kísérletező európai filmek hatása, és tovább erősödtek az üzleti kapcsolatok a film és a szórakoztatóipar más elemei, így például a hanglemezkiadás között (Brown, 2007: 582).

Ma már a filmek zenei kísérete sokrétű és posztmodern keveredést mutat, és kifejezetten nehezen választjuk szét a szemeink előtt megjelenő mozgóképet és az azzal egyszerre hallott hangot. A mozgókép médiumának megjelenése óta számos teoretikus foglalkozott a kép és a hang különleges viszonyával, annak számos aspektusára mutatva rá.⁵ Az egyik legfontosabb a film alapvető tulajdonságából, a csalásból ered. Maga a technika, amely a médium létrejöttét eredményezte, tudatunk becsapására épít. Az egy másodperc alatt 24 kockát vetítő filmgép elhiteti velünk, hogy az, amit látunk, mozgásban van. Vagyis valódinak hat. A moziban vetített utcán ugyanúgy járnak az emberek, mint azon, amelyikre majd mi is kilépünk. A valóságillúzió pedig nem működhet tökéletesen hang nélkül. A Beatles első filmje, az A Hard Day's Night is a valóság ábrándképéről szól. Betekintést ígér a vágyott együttes egy napjába, úgy, ahogy még sosem láthattuk őket. A mód azonban, ahogyan a filmet rendező Richard Lester ezt az egyszerű tartalmat átültette a mozivászonra, egy egészen új irányt adott kép és hang komplex kapcsolatának (lásd később).

A Beatles zenéjét a kezdetektől fogva nemcsak hallatta, hanem láttatta is. Az együttes azt mutatta, amihez a legjobban értett. Tette mindezt nem megismételve, hanem folyamatosan újra feltalálva önmagát. A hatvanas évek előrehaladásával a Beatles is változott. Változott a zenéje és változott az, ahogyan megmutatkozott. Sikerének egyik kulcsa ez az állandó újjászületés, amelyet nagyjáték- és promóciós rövidfilmjeikben használt vizuális kommunikációjával demonstrálhatott a legkönnyebben. Ennek a helyzetnek két következménye van. Egyrészt az új vizualitás alátámasztotta a változást, másrészt a változás iránti vágy igényelt mindig újabb és újabb ötleteket. A Beatles egyszerre látható és hallható metamorfózisa és sorozatos újjászületése a hatvanas évek folyamán jól nyomon követhető a filmek sorrendben történő végignézésével – ami egyben zenéjük hallgatását is jelenti. Szeretném kiemelni, hogy nem ők voltak azok, akik rájöttek arra, hogy az a „kultúripar”, amelyről például Max Horkheimer és Theodor W. Adorno A felvilágosodás dialektikájában ír, pontosan az „új”, a „megújult” folyamatos szállítását igényli (Horkheimer & Adorno, 1990: 147–200). Nem ők találták ki, csak idomultak hozzá – és véghezvitték a világ egyik legsikeresebb vállalkozását.

A Beatles öt nagyjáték- és tizennyolc promóciós kisfilmet készített⁶ 1970-ben történt felbomlásáig. A filmek bemutatásuk sorrendjében: A Hard Day's Night (1964), Help! (1965), Magical Mystery Tour (1967), Yellow Submarrine (1968) és Let It Be (1970).

2.2. Metamorfózis és hatás

Műfaj szempontjából a filmek viszonylag széles skálán mozognak, egymástól és elődeiktől egyformán különböznek. Az első két, Richard Lester által rendezett Beatles-film műfaja is eltérő. Az A Hard Day's Night „mockumentary” (vagyis fals dokumentumfilm), a Help! pedig tisztán fikciós nagyjátékfilm – hiába tartja meg az első film azon koncepcióját, miszerint a Beatles-tagok saját magukat játsszák el a vásznon. A Magical Mystery Tour kifejezetten a televízió számára készült „road movie”, a Yellow Submarine egész estés animáció, a Let It Be pedig dokumentumfilm. Paradox módon a filmek közötti hasonlóságot éppen a különbözőség adja: a kísérletező jelleg jelenti a fő kapcsolódási pontot.⁷

A Beatles-filmek éppen azáltal mutattak rá arra, hogy nemcsak a jól bevált amerikai mintára készülő filmek érvényesülhetnek a nemzetközi filmpiacon, hogy folyamatosan keresték az új módszereket. Filmjeik sokszor viseltek a klasszikus hollywoodi narratívával (Bordwell, 2004: 182–228) ellentétesen működő, akár szürreális jegyeket (különösen jó példa a Magical Mystery Tour esetleges szerkesztetése vagy a Yellow Submarine pszichedelikus látványvilága), és mindemellett megtalálták a közönségüket – ha nem is a saját, de a második vagy a harmadik generáció körében biztosan.⁸ Ez a fajta sikeres nyitottság, amely az 1964-es A Hard Day's Nightal vette kezdetét, új lehetőségeket, felmerülő alternatívákat jelentett az angol filmesek számára.

Az Egyesült Államokat elérő, a Beatles által hajtott „brit invázió” egyik legfontosabb hatása így az angol filmipar anyagi támogatása, az amerikai tőke befektetése lett.⁹ A brit-amerikai hatás a zeneiparra és a televíziós műsorokra különösen jellemző volt. A brit pop népszerűségét jól mutatja az amerikai The Monkees című televíziósorozat, amelyet 1966 és 1968 között vetített az NBC. A Lester stílusát majmoló „sitcom” (szituációs komédia) amellett, hogy egy sokat viccelődő és négy tagból álló fiúcsapat állt a középpontjában, az eredetileg az A Hard Day's Nightban látható nem diegetikus zenés betétek újító ötletét is rendszeresen felhasználta.

3. Egy nehéz nap éjszakája

3.1. Kezdeti szkepticizmus, filmes tradíciók és Dick Lester: Az A Hard Day's Night háttere

Az angol filmesek egy amerikai sikerfilm, a Bill Haley zenéjét népszerűsítő Rock Around The Clock (1956) után kezdték meglátni az igazi lehetőséget a fiatal generáció által táplált, egyre növekvő piacban. Az akkori brit közönség számára a pop musical műfajt a Tommy Steele- vagy Cliff Richard-féle, minél gyorsabban és minél olcsóbban legyártott, kizárólag a rock and roll mániát és a fiatalok őrületét kiaknázó filmek jelentették (például az 1957-es The Tommy Steele Story vagy az 1959-es Express Bongo). Se stílusukat, se tartalmukat tekintve nem voltak eredeti vagy bármilyen módon komplex alkotások. Így a Beatles első filmes projektje előtt kifejezetten óvatos volt a vásznon való megjelenéssel kapcsolatban.

Az, hogy az A Hard Day's Night végül más lett, mint az elődei, nagyban köszönhető a filmet rendező Richard Lester személyének és annak a filmes hagyománynak, amelyre munkája során támaszkodott. A hatvanas években a nagy hollywoodi produkciók száz fős stábokat és hatalmas Mitchell kamerákat mozgattak, követve az akkor divatos konvenciókat (például a snitt-ansitt paradigmát, a megalapozó beállításokat, az óvatos kompozíciókat). Az igény azonban a tradicionális keretekből való kilépésre mind az amerikai, mind az európai filmesek körében megjelent. John Cassavetes volt például az egyik úttörő, aki Amerikába vitte a „cinéma vérit锹⁰ elképzelését, és később a független film jelentős alakjává vált. Színészeit rögtönzésre bíztatta, és könnyű, 16 milliméteres kézi kamerákat használva olyan alkotásokat hozott létre, amelyek dokumentumfilmnek tűntek, de fikciós drámaként működtek. A jelenetek improvizáltnak hatottak, valójában azonban részletes forgatókönyv alapján vették fel őket. Az A Hard day's Night témája az együttes egy „valódi” napja, képi világa pedig a dokumentumfilmek realisztikus ábrázolásmódját idézi – így műfaja éppen ebben az új filmes közegben mozog.

Mindezek mellett a hatvanas évek hozta magával a francia új hullám határátlépő, a konvenciókat radikálisan sértő (és ilyen módon azokra egyszerre rá is mutató) filmnyelvét is, ami szintén elkerülhetetlenül fontos az A Hard Day's Night újdonságát tekintve. A cél által nem motivált hős bolyongása, az epizódok fontos szerepe a narratívában, a képek gyors egymásutánja, vagy a „valóságos” hatást megcélzó jelenetek egyszerre jellemzik a francia újhullám egyik alapművét, Jean-Luc Godard Éli az életét című filmjét és Richard Lester A Hard Day's Nightját.

A Philadelphiában született Lester 15 évesen ment egyetemre, majd 1953-ban, 21 éves korában Európába költözött, hogy Londonban az éppen születő kereskedelmi televíziózás elvezesse őt a Beatleshez. Olyan produkciókban tanult és dolgozott, mint a Beatles által is kedvelt rádióműsor, a The Goon Show televíziós átirata, a Monty Python elődjeinek kikiáltott Idiot Weekly vagy A Show Called Fred. 1959-ben Peter Sellersszel együtt leforgatta a 11 perc hosszú, később Oscar-jelölt The Running Jumping and Standing Still Film című rövidfilmet, amely ötleteiben és humorában már előrevetítette az A Hard Day's Night laza szerkesztésű és zenei ritmusra vágott jeleneteit. 1963-ban egyik projektjén keresztül megismerkedett Walter Shensonnal, aki az első Beatles-film producereként rendezőt keresett a filmhez. Lester eleget tett a felkérésnek, nem sokkal később pedig Alun Owen forgatókönyvíró személyével kiegészült a filmkészítők csapata. Owen 1963-ban Dublinba utazott a Beatles egyik koncertjére, hogy megfigyelje az együttest a kaotikus turnézás közben, 1964-re pedig befejezte a forgatókönyvet. Shenson, Owen és Lester egy olyan vázlatos, laza, valódinak ható filmet képzelt el, amely akár a Beatles nélkül is megállhat a maga lábán.

3.2. Fals dokumentumfilm, előadás és nem előadás alapú felvételek: az A Hard Day's Night újító vizuális formanyelve

A film számos aspektusa közül dolgozatomban a zenei részek vizuális megjelenítésének újító szerepével foglalkozom. Fontosnak tartom még megkülönböztetni a „performance-based” (előadás-alapú) és a „non-performance-based” (nem előadás-alapú) felvételeket. Az ismert pop musicalek jelentős többsége a hatvanas évekig az előbbi mintájára épített, amelynek lényege a zenélő együttes vagy énekesek egyszerű felvétele, ahogyan egy élő koncerten előadnak vagy egy stúdióban zenélést, éneklést mímelnek.

Bob Neaverson a Beatles-filmeket vizsgáló munkáiban¹¹ az A Hard Day's Night fő formai újításait a következőkben határozza meg: a film műfajából adódóan a kézikamerás felvételekben, a fekete-fehér látványban, a természetes fények használatában és az eredeti helyszínek bemutatásában. A film tisztán előadásalapú felvételei kapcsán a beállítások sokféleségében, a kameramozgásban, a gyors vágásokban és az együttes mint csoport bemutatásában jelöli meg az újdonságot. A zeneszámok nem előadás-alapú, illusztratív megjelenítése talán a legfontosabb vívmánya a filmnek, amely kapcsán a lassított és gyorsított akció szekvenciákat és a szokatlan beállításokat emeli ki Neaverson.

A következőkben a fentiek alapján részletesebben vizsgálom a három fő szempont – vagyis a fals dokumentumfilm, az előadás alapú felvételek és a nem előadás alapú felvételek – elemeit. Néhány dal többször is elhangzik a film alatt; hogy éppen melyik verzióról írok, azt a dalok címei mögötti zárójelbe írt számmal jelzem.

3.2.1. Mockumentary

A már említett áldokumentarista jelleg, amelyet Cassavetes módszere és a kortárs „cinéma direct”¹² inspirált, olyan formai megoldásokat vont magával, amelyek értelemszerűen az egész film képi világát meghatározták. Az egyszerű történet (a négy beatle önmagát játssza, „valódi” helyszíneken, „valódi” időben)¹³ eleve azt az érzést kelti a nézőben, hogy amit lát, az valóságos esemény. Az illúziót azonban a formai megoldások használata teszi teljessé.

A ritmikai kötésekkel dolgozó főcím rögtön több ilyen elemet is magában foglal. A címadó dalt nem diegetikus kísérőzeneként halljuk, miközben a Beatles tagjai nevetve rohannak a rajongók valódi garmadája elől, hogy induló vonatukat elérjék. A menekülő Beatlest és az őket üldözőket párhuzamos montázzsal bemutató szekvencia megírt, de követi a „cinéma direct” módszereit. A tömeg képei a valódi Beatlemánia tombolását tükrözik. Lester a film során a rajongókat – különösen az ilyen és ehhez hasonló üldözés-jelenetek („chase scenarios”) során – sokféle plánból, ráközelítéssel vagy tengelykörüli fordulatokkal¹⁴ mutatja be. Nem ritka az a dinamikus szerkesztésű képsor, ahol egy rajongó közelijét egy nagytotál követi az egész őrjöngő tömegről.

Az olyan szokatlan beállítások és keretezések, amelyek a Beatles tagjait a lehető legtöbb szemszögből (a hátsó, az oldalsó, az alsó, a felső és az elülső kameraállások mind jellemzőek), vagy különböző tárgyakon keresztül, sokszor ráközelítéssel mutatják, a dokumentarista jelleg újabb hangsúlyozása mellett a voyeurizmust, a látás leselkedésen alapuló örömét szolgálják. A főcímben ilyen például a Lennont egy ablaküveg mögül mutató képkivágat, de később a zenés jelenetek alatt is sokszor él Lester ezzel a módszerrel. Az I Should Have Known Better felvételén a csomagtérben zenélő Beatlest a bőröndöket elzáró rácsok és a térben elhelyezett különböző tárgyak (például egy bicikliküllő) által kirajzolt keretekben látjuk. Az I Wanna Be Your Man, a Don't Bother Me és az All My Loving zeneszámok alatt pedig vállak mögül, lábak mellett, táncoló alakok között jelennek meg. Mindezt az egész film során jellemző gyors vágásokkal és szinte folyamatosan mozgásban lévő kamerával mutatja be Lester, aki a főcímet végül egy félig szubjektív beállítással zárja. Itt a Beatles sziluettje mögül látjuk a rajongókat, a zeneszám végére rákevert sikoltozással pedig először kerülünk bele a film által kialakított diegetikus térbe.

3.2.2. Előadás alapú felvételek

Az, hogy az A Hard Day's Night Roger Ebert amerikai kritikus szavaival „felszabadító áttörést” jelentett,¹⁵ ugyanúgy vonatkozik a nem előadás- és az előadás-alapú zeneszámok jeleneteire is. Míg az előbbi szempontjából újító volt a film, az utóbbit tekintve az addig bevett normákon változtatott. Ezek szerint a zene vizuális megjelenítése kimerült az együttesek egyszerű felvételében – általában elölről mutatva őket, az énekesre koncentrálva. Vagyis a zene képi bemutatásának megszabták a fizikai, instrumentális kereteit, ilyen módon is hitelesítve a bandákat – valóban ők játsszák a zenét, ők énekelnek. A mód azonban, ahogyan Lester a zenélést mímelő Beatlest a vásznon bemutatta, különbözött az addigi előadás-alapú felvételektől.

A filmben végig jelenlévő energia és intenzitás jellemzi ezeket a képkivágatokat is, amelyeket ráközelítésekkel, eltávolításokkal vagy belső vágásokkal hoz létre a rendező. Lester sok közelit is használ, így láthatunk például több premier plánt a hangszereken játszó kezekről, éneklő szájakról, ütemre mozgó lábakról vagy akár a szemekről. Jellemzőek még az egyszerre több tagot keretbe foglaló geometrikus kompozíciók vagy a már említett sokféle szögből felvett képek (például ilyen a Ringo dobja és keze között kileső beállítás).

A Beatles a film során többször is játszik stúdiókörülmények között, amit Lester nem egyszerűen lefilmez, hanem kihasznál. Az If I Fell felvételénél a zenélő együttes körül a stáb tagjai ide-oda mennek, berendezik a helyszínt, a Beatles is hangol – ez a megoldás szintén a film dokumentarista műfajából adódik, és érdekessé teszi az amúgy egyszerű témát. Az And I Love Her színpadpróba-jeleneteiben filmen belüli filmfelvételeket, kereten belüli kereteket látunk, amikor Lester a stúdiószobában lévő képernyőket is megmutatja a nézőknek. Azáltal, hogy az éppen játszó Beatles és a filmbéli televíziós rendező (Victor Spinetti) munkája egymással párhuzamosan jelenik meg (ahogyan a különböző képkivágatokat, az áttünéses vagy kemény vágásokat, a színhőmérsékleteket próbálgatja), önreflektív szekvenciát kapunk. A filmbéli képernyőkön egy áttünéses vágást látunk, majd Lester is ezt a módszert használva vág vissza a Beatlesre. A mesterséges világítás körülményeit kihasználó fény-ellenfény játékban pedig az éneklő Pault járja körül a kamera, így a mellette lévő reflektor hol elvakítja a teljes képet, hol Paul sötét sziluettjét adja ki.

A filmvégi koncertjeleneteket Londonban, a volt Scala Színházban vették fel. Ezek a képsorok különösen jó példái az előadás-alapú zenei felvételek megújításának. A koncert alatt négy (nem teljes) zeneszám hangzik el: a Tell Me Why, az If I Fell, az I Should Have Known Better és a She Loves You. A bevezető képsorban a rajongókat, majd egy ritmikus montázs során a díszletet (a négy beatle hatalmas fényképét) látjuk, majd elindul a zene. A számokat két esetben áttünéses vágás választja el egymástól, egyszer pedig az I Should Have Known Better vége alá kevert sikoltozás kap közel 20 másodperces teret a rajongókat bemutató montázzsal, mielőtt elindulna az utolsó dal. A koncertfelvétel során Lester kihasznál minden lehetőséget, amelyet csak a helyszín nyújthat. Ilyenek például azok a félig szubjektív beállítások, amelyek mind a Beatles, mind a rajongók oldaláról megjelennek. Az előbbire példa egy az együttes háta mögül induló svenk, amely által a rajongók elmosódott tömegét látjuk. Az utóbbi az integető és ugráló közönség sziluettje mögül ad képet a színpadról. Az And I Love Her felvételéhez hasonlóan a koncert felvételen is sokszor látjuk a stúdiómunkát (akár egy képkeretben az őrjöngő tömeggel) és a mesterséges színpadi fényt felhasználó kreatív megoldásokat.

3.2.3. Nem előadás alapú felvételek

A Can't Buy Me Love a főcímet követően az első olyan szekvencia a film során, ahol a zene biztosan nincsen a diegézis határain belül, és semmi nem utal instrumentális jelenlétére – vagyis a zene képen és történeten egyaránt kívül esik. Az A Hard Day's Night során összesen nyolc alkalommal van ilyen vagy ehhez hasonló felvétel: az I Should Have Known Better eleje és vége, a Can't Buy Me Love mindkét alkalommal, az A Hard Day's Night főcím és vége főcím, illetve az I Wanna Be Your Man, a Don't Bother Me és a Close Your Eyes.

Az utóbbi három zeneszámot egy szórakozóhelyen halljuk, így ezek különböznek a többi felsorolt szekvenciától. Bár ugyanúgy nem látunk hangszereket, a dalok megszólalása a táncklubban azt az érzést kelti, hogy a zene ott szól, és hogy arra mozognak az emberek. Kovács András Bálint Mozgóképelemzés című munkája alapján az ilyen esetekben a hang képen kívüli, de történeten belüli. Ami a Beatles szórakozás közben való meglesésén túl érdekes a dalok ábrázolásában, az éppen a közéjük vágott történetszál – Paul nagyapjának hazárdjátéka egy elegáns klubban. Éles vágásokkal, átmenet nélkül egyszer a hangos szórakozóhelyen táncoló és beszélgető Beatlest látjuk, majd a kimért és csöndes klubot a nagyapa humoros jeleneteivel.

Az I Should Have Known Better jelenetei sem egyértelműen képen kívüliek és nem diegetikusak. A zene akkor szólal meg, amikor John, Paul, Goerge és Ringo a vonat csomagtárolójában kártyázni kezd. Körülbelül 10–13 másodpercig nem kerülnek elő a hangszerek, de a beszéd, illetve a vonat zakatolásának háttérzaja a zene megszólalásával együtt rögtön megszűnik. Ezután egy előadás-alapú rész következik, énekkel, hangszerekkel, aminek a kártya újbóli megjelenése, és ezzel egy időben a szám elhalkulása és a zaj és beszéd felerősödése vet véget.

Meglátásom szerint a már vizsgált főcím után tehát a Can't Buy Me Love parkbéli jelenetei mutatják be igazán jól Richard Lester normákon túllépő, kísérletező hozzáállását. A két percnél nem sokkal hosszabb szekvencia narratív szempontok szerint epizódnak tekinthető, nem kapunk új információkat, a cselekmény nem gördül előrébb. Az egész film története szempontjából viszont fontos összetevőt látunk: a Beatles kitör a menedzserük által diktált munkatempó szoros keretei közül, a színház épületéből kiszabadul egy nyílt térbe. A Can't Buy Me Love, amelyet Ringo „We're out!” felkiáltása indít, lényege tehát a szabadság – mind tartalmi, mind formai szempontból. Lester korábbi munkájának címe, The Running Jumping And Standing Still Film mintha a Can't Buy Me Love jeleneteit foglalná össze. A Beatles fut, ugrál és egy helyben áll. Ennek és az elengedhetetlen humornak köszönhetően Lester végig képes megtartani egy magával sodró, magas energiaszintet.

Az egész szekvenciára jellemző a képek geometrikus kompozíciója. A helyszín eleve egy téglalap alakú pálya, amelyet egy nagyobb négyzet és több vonal szabdal – mindezt pontosan többször is láthatjuk a magasból felvett nagytotál képeknek köszönhetően. A kezdő képsorok alulról mutatott lukacsos lépcsője, a négyzet négy sarkából induló táncolás vagy a vonalak menti sorverseny humorral feltöltött jeleneteinek keretét mind geometrikus formák adják. Emellett ismét jellemző a sok szokatlan beállítás és a plánok széles skálát bejáró használata. Egy közel 30, illetve egy 15 másodperces hosszabb snitt kivételével kettő–hét másodperces rövid snittek váltakoznak a szekvencia során, amely így kivételesen pergő és gyors. A körülbelül 30 darab éles vágás mellett összesen két alkalommal látunk állókeretet, ezen kívül a kamera folytonos mozgásban van. Sok a kézikamerával felvett képsor, amely végigköveti a fiúkat, velük fut és ugrik. Például mikor a zene éppen egy felszabadult üvöltéshez jut, Paul mintha megfogná a kamerát, szinte nekimegy. A felvételben eleve sok a rohanás, de Lester még azt is felgyorsítja, hogy utána egy nagytotálból felvett futást mutasson, ami a távolság miatt éppen lassabbnak hat. John, George és Paul hatalmasnak tűnő lassított ugrására Ringo apró szökkenését vágja, majd még néhány totálképben mutatott öltönykiforgató képsor után a rend szimbolikus alakja (a pályaőr) vet véget a Can't Buy Me Love szekvenciának.

A szám másodszori megjelenése a filmben, hasonlóan az elsőhöz, a megszólaló zenét tekintve képen és történeten egyaránt kívül eső jelenetsorhoz kötődik. Tartalmi szempontból a rendőrőrsön ragadt Ringot szabadítja ki a másik három beatle. Az eredmény több új üldözésjelenet, ahol az egész film alapját képező humor vizuális formát is kap: az olyan beállításokban például, ahol ugyannak az állóképnek a kereteiből a rendőrök a Beatles tagjaival együtt hol ki-, hol berohannak, és már az sem egészen egyértelmű, hogy ki üldöz kit.

Richard Lester 1984-ben megkapta az MTV Video Vanguard Award díjat. Ezt az elismerést azoknak a művészeknek adják, akik alapjaiban járultak hozzá a Music Television és a videoklip-kultúra fejlődéséhez. Lestert – nagyrészt a 20 évvel azelőtt forgatott A Hard Day's Night I Should Have Known Better csomagtérben felvett képsoraiért – ezzel a díjjal kiáltották ki a videoklipek atyjának.¹⁶

4. Eperföldek – A Beatles promóciós filmjei

1965. november 25-én a Beatles elkezdte forgatni első promóciós filmjeit a Help!, a We Can Work It Out, a Day Tripper, a Ticket to Ride és az I Feel Fine zeneszámokhoz. Végül összesen tíz fekete-fehér videó készült el. A felvételek az exkluzív tévés megjelenések és leginkább az Egyesült Államokba történő utazások számát hivatottak csökkenteni, és emellett kiemelkedően fontos szerepet játszottak az együttes médiahasználatának történetében. A rendező Joe McGrath egyrészt követte Lester módszerét a nemcsak előadás-alapú felvételek készítése során, másrészt munkájával előkészítette az elkövetkezendő évek gyakorlatát is. Eszerint a Beatles a megjelenő új lemezeket promóciós filmekkel népszerűsítette, a zene képpel együtt került a világpiacra. A hatvanas évek második felében a Beatles promóciós filmjeivel lefektette a nem lineáris narratívával rendelkező, nem előadás-alapú, konceptuális videoklip-esztétika alapjait.

1966-ban a turnézás befejeztével, az éppen aktuális kislemezhez készült el a 16 milliméteres filmszalagra rögzített Paperback Writer és Rain promó. A rendező az a Michael Lindsay-Hogg¹⁷ volt, aki később a Let It Be (1970) dokumentumfilm mellett még öt videoklip-elődöt készített az együttessel (Hey Jude, 1968; Revolution, 1968; Get Back, 1969; Don't Let Me Down, 1969 és Let It Be, 1969). A Paperback Writer és a Rain jeleneteiben a ráközelítések és a zene ritmusát követő gyors montázsszekvenciák használata dominál. Az utóbbi vizualitás és zene kapcsolatában mintha szimbolikus átmenetet képezne a két alapkategória, az előadás- és a nem előadás-alapú felvételek között. A London's Chiswick House kertjében készült felvételek során ugyan előkerülnek a hangszerek, de a Beatles jóformán nem is akarja színlelni a zene előadását – Ringo például dob híján a lábán veri az ütemet. A Rain már nem rendelkezik semmiféle ok-okozati vagy lineáris narratívával. Nem jutunk el egy ponttól a másikba, a Beatlest egyszerűen egy kertben, fák között sétálva látjuk. Narratív szempontból a promó során csupán a befejezés kap valódi hangsúlyt. Becsukódik az üvegház egyik kapuja, Ringo integetve elköszön, majd elsötétül a kép.

A következő évben forgatott Penny Lane és Strawberry Fields Forever promók ezek után teljesen új szintre emelték a már többéves reklámfilmes stratégiát. Mindkettőt január végén, egyebek között a Knole Parkban (Sevenoaks) forgatták. A Peter Goldman svéd televíziós rendező irányítása alatt készült felvételekre különösen jellemző a kísérletezés, a narratív keretek végsőkig való feszegetése. A Penny Lane jeleneteiben megjelenő szürreális motívumokat (a minden előkészület nélkül felbukkanó lovak vagy a viktoriánus teadélután képsorait) ritmikus vágások kötik össze, egy a klip alatt végighúzódó párhuzamos montázzsal kiegészítve (a „Penny Lane”-en sétáló Lennon képei).

A Strawberry Fields Forever promóciós filmben az avantgárd jelleg még hangsúlyosabbá válik. A promó hangulatát pszichedelikus látványvilág határozza meg, amely mind tartalmi, mind formai szempontból végig jellemzi Goldman felvételeit. Az előbbi szempontjából jellemző a Beatles rikító öltözéke (citromsárga, rózsaszín, piros és zöld ruhák), a helyszín elemei (világító testekkel felszerelt fa, régi zongora, pókhálószerű kötelek, a fűből „kinövő” nagy dobok) és a dalszöveg („Always, no sometimes, think it's me / but you know I know when it's a dream”). Az utóbbi szempontjából kiemelkedő (a ruhák látványával szoros összefüggésben) a színes szűrők és az erős fények használata, illetve a tér- és időszerkesztés kuszasága, amely leginkább a nappal és az éjszaka képsorainak illogikus váltakozásában nyilvánul meg. Négy perc alatt körülbelül kilenc alkalommal változnak meg a természetes fényviszonyok, aminek szokatlanságát a sötét képek során használt mesterséges, dramatizált fényhatások még inkább kiemelik. A fénnyel való játék színes szűrőkkel egészül ki, a promó vége felé közeledve egyre sűrűbben. A záró képsorokban a távozó Beatles környezete például – természetes észlelésünknek tökéletesen ellentmondva – fehér színű föld és piros színű ég. A legkülönösebbnek mondható jelenetet a lassítás és a visszafelé tekert film együttes használata (ami szintén az idő lineáris folyását befolyásoló módszer) és ismét a színek kontraszthatása eredményezi. Itt Paul – rikító citromsárga és királykék ruhában – „visszafelé” ugrálva kerül föl a központi szerepet játszó, piros világító testekkel felszerelt fára, majd onnan egy ugróvágást követően kerül „vissza” a talajra. A promót általánosan jellemzi az áttünéses vágás használata, tipikusan a Beatles-tagok közelijét mutató képkivágatok között. Két, körülbelül félperces beállítást kivéve (amely alatt a kamera egy folytonos, körbehaladó mozgást végez) a snittek rövidek, gyorsan váltakoznak.

Mindez a zenét illusztratív módon megjelenítő, művészi igényességgel elkészített promóciós filmet eredményezett, amelyet 2003-ban (a Penny Lane mellett) a New York-i Modern Művészetek Múzeuma a Golden Oldies of Music Video (körülbelül „A videoklipek nagy öregjei”) című kiállításába válogatott, mint a hatvanas évek egyik legnagyobb hatással bíró videoklipjét („music video”).

5. Összegzés

A mai videoklip-műfaj nyomait a hangosfilm-korszak megjelenésétől kezdve Oskar Fischinger munkásságán át az 1950-es években népszerű, látványt is produkálni képes zenegép („Scopitone”) használatáig követhetjük végig. A „pop promó” önálló műfajjá szerveződése, saját vizuális nyelve és gondolkodásmódja az 1980-as évek elejére alakult ki. A folyamat során, amely az MTV zenecsatorna 1981-es indulásához vezetett, a hatvanas évek Beatles-jelensége – az A Hard Day's Nightal indulva – úttörőnek számít. Az alábbiakban összefoglalom a dolgozatom során tett megállapításokat.

A hatvanas évek. Az évtized mediális változásai lehetőséget biztosítottak a szórakoztatóiparban dolgozóknak (így a zenészeknek is) arra, hogy utazás nélkül juthassanak el a világ különböző pontjaira a televízió képernyőkön keresztül. Ezért a médium adottságait kihasználva az együttesek zenéjüket vizuálisan jelenítették meg, így népszerűsítve magukat. Ennek a folyamatnak nagy hatással bíró eseménye volt a Beatles 1966-ban tett bejelentése a turnézás végéről. A Beatles által katalizált és a hatvanas évek korszellemében kialakult „brit invázió” eredménye a kölcsönös angol-amerikai hatás volt. Az együttes vizualitással szorosan összefont zenéje így nemcsak a kontinensen, hanem az Egyesült Államokban is hatással lehetett más zenészekre és médiahasználatukra.

A vizuális kommunikáció. A Beatles 1964-ben elkészítette első nagyjátékfilmjét, amelyet további négy követett. 1965-től lemezeiket promóciós filmekkel együtt jelentették meg a piacon. Az első Beatles-film műfaja és formanyelvi újításai kiszabadították a zene képi ábrázolását annak fizikai, instrumentális keretei közül, illetve megváltoztatták az addig bevett normákat a zene előadás alapú képi megjelenítéséről. Az évtizeden keresztül húzódó folyamatos zenei megújulás és kísérletezés egyik összetevője lehetett a Beatles (anyagi és kritikai) sikerének, amely megkövetelte az újító vizuális megoldásokat.

Irodalom

Altman, Rick (2007): A musical. In: Török Zsuzsa & Balázs Éva (szerk.): Új Oxford filmenciklopédia. A világ filmtörténetének kézikönyve. Budapest: Glóra Kiadó.

Bordwell, David (2004): A klasszikus elbeszélésmód. In: Kovács András Bálint (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus.

Brown, Royal (2007): Modern filmzene. In: Török Zsuzsa & Balázs Éva (szerk.): Új Oxford filmenciklopédia. A világ filmtörténetének kézikönyve. Budapest: Glóra Kiadó.

Ebert, Roger (1996): „A Hard Day's Night (1964)”, http://rogerebert.suntimes.com/apps/p bcs.dll/article?AID=/199 61027/REVIEWS08/401010326/1023 (utolsó letöltés: 2011. május 12.).

Guattari, Félix & Deleuze, Gilles (1972): „Kapitalizmus és skizofrénia”, http://www.c3.hu/~exsymposion/HTML/fu/deleuze/foszoveg.htm (utolsó letöltés: 2011. május 12.).

Hargitai Henrik & Hirsch Tibor (2010): „Médiatörténet”, http://szabadbolcseszet. elte.hu/index.php?option=com _tanelem&task=all&id_tananyag=45 (utolsó letöltés: 2011. május 12.).

Horkheimer, Max & Adorno, Theodor W. (1990): A felvilágosodás dialektikája. Budapest: Gondolat & Atlantisz.

Inglis, Ian (2000): The Beatles, Popular Music and Society: A Thousand Voices. Palgrave Macmillan.

Kovács András Bálint (2009): Mozgóképelemzés. Budapest: Palatinus.

Neaverson, Bob (1997): The Beatles Movies. Rethinking British Cinema. London: Cassell.

Neaverson, Bob (2008): „The Beatles Movies”, http://www.beatlesmovies.co.uk/ (utolsó letöltés: 2011. május 12.).

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum