Médiakutató 2000 ősz

Sorozatok

Gayer Zoltán:

Szappanoperák

Bevezetés

Van-e titok, és mi az? Mi húzódhat meg a szappanopera, mint műfaj sikere mögött? Az alábbi tanulmányban a szerző először a szappanoperák tipológiájára tesz javaslatot. Ezután a médiahasználati szakirodalom alapkategóriáiból kiindulva felvázolja a szappanoperák különböző nézői olvasatából adódó potenciális használati stratégiákat; ezek között megtaláljuk a napi sorozatokhoz fűződő negatív, elítélő viszonyt is, amely az egyéni identitás kidomborítójaként működik.

Derek tettei és mérhetetlen gonoszsága miatt Meg teljesen kiborult. Ben próbálja megnyugtatni a lányt azzal, hogy ezekért a dolgokért nem Meg, hanem egyedül Derek a felelős. Közben Annie megtudja, hogy még az is lehetséges, hogy Trey valójában Cole gyermeke... ugyanakkor Florentino unszolására Veronica jelentkezik Fernandó Hosé házába házvezetőnőnek. Rosalinda mostanában egyre rosszabbul érzi magát és fáj neki, hogy Fedra nem engedi, hogy lássa gyermekét. Alex elrohan Fedrához, elmeséli, hogy mi történt a klubban előző este. Nagyon dühös, amiért Fernando José nem hagyja békén Rosalindát.

Semmi sem fejezi ki jobban a szappanopera lényegét, mint a sorozatok épp adódó fejezetét leíró tévéújság-ismertetők: történet, történet. Igen, ezek a mesék a történetet adják nézőiknek az üzenet helyett. Mindkét idejétmúltnak látszó kategória búvópatakként tör elő a történet- és üzenethiányos ezredelőn. Az üzengetős tematika letűntnek hitt hívei az üzenetet, a történetfüggők a történetet hiányolják a másik által kedvelt műfajból – s mindegy is, kinek van igaza. Hogy úgy mondjam, bizonyosra vehető, hogy a történet-tematika fanatikus rajongói – a szappanopera-hívők – éppúgy tisztában vannak a napi sorozatok filmnyelvi, dramaturgiai és személyábrázolási hiátusaival, mint e műfaj elvetői, sőt, a szappanoperák talán épp emiatt érdemelnek különös figyelmet. A sorozatrajongók az általuk kedvelt alkotásfolyamról tudják, hogy első ránézésre mint két tojás, vagy mint két hamburger, úgy hasonlít egyik sorozat a másikra, s maguk sem értik, miért éppen a kiválasztott kedvencekre kattantak (lásd távkapcsoló) rá annak idején – mégis képtelenek elhagyni választottjaikat. Mert – hogy az utóbbi hasonlatnál maradjunk – hamburger és hamburger között is csak az tud különbséget tenni, aki már evett ilyesfélét. Sőt, ahogy a két konkurens lánc, a McDonald’s és a Burger King hívei saját választásuk alátámasztására a külső szemlélő számára érthetetlen különbségekről számolnak be, a szappanopera fanatikusai is határozottan megkülönböztetik egymástól a nézett és nem nézett sorozatokat.

Szappanoperák kapcsán nem megkerülhető Ien Ang Dallas-kutatása – s rögtön ő lesz az is, akit az egyik fontos állítás alátámasztása miatt citálok: szappanoperát kvantitatív módszerrel kutatni olyan, mint gyújtogatónak vizes szalmát adni¹ – csupa frusztráció. Médiakutatásban a szappanopera a politikai vizsgálatok MIÉP-je vagy Munkáspártja, a kíváncsiskodás a nézőből elsőként rejtőzködő, védekező énjét hozza elő, épp a fentebb említettek miatt, hogy tudniillik – mint ahogy ezt Ang kitűnően mutatja be (Ang 1995) – a tömegkultúra ideológiája ott is működik, ahol érvényességét nem fogadják el. A szappanopera-rajongó a beszélgetések során először is elismeri választása lehetetlenségét, vagyis kifejezi, hogy tisztában van a műfajjal szemben megfogalmazott vádakkal, de mégis... De mégis nézi.

A sorozatokhoz a néző többnyire úgy áll hozzá, mint saját élettársához. Ahogy a „na, mi volt ma a munkahelyen?” kérdésre adott válasszal szemben sem támasztjuk az erkölcsi megújulás kritériumát, vagyis nem hisszük, hogy párunk vagy a saját életünk valami lezáródó, végkifejlettel és levonható szentenciával rendelkező játékfilm lenne, a sorozat aktuális epizódja is egyszerűen csak érdekes kis harcok és apró választások napi folyama. A szappanopera éppen attól vonzó, hogy életté válik, ezekben a filmekben ugyanis soha nincs üresjárat, minden részbe jut egy kis ármány és szerelem.

Ha azonban jobban megnézzük, mégiscsak különválaszthatónak bizonyul két típus: az „egy nagy mese sok kis mellékszállal” típus, és a határozott végkifejlettel nem rendelkező „életmese”. Az értelem rendvágó erejének fékezhetetlensége mutatkozhat meg abban, ha besorolásokkal, szisztematizálással varrja el azokat a szálakat, amelyek elsősorban a tudományos szemlélő számára fontosak. Ha ilyen vágy buzog bennünk, az első típusba főként a dél-amerikai kontinens darabjait kell sorolnunk. Ezt a – gyártás helyével meghatározott – sorozatfajtát az különbözteti meg a többitől, hogy benne – a sorozatszámtól függetlenül – a történet során megismert legfontosabb szereplőből, szereplőkből adódik egy alapprobléma, amely az adásfolyam utolsó fejezetére valamilyen megoldást igényel. E típussal kapcsolatban a nézők is élnek ezen előfeltevéssel, és ők voltaképpen arra kíváncsiak, hogy az ármány és szerelem tematikákon – más sorozatokhoz hasonlatosan – áteső szereplők sajátos párhuzamjátéka miképpen torkollik a vágyott – voltaképpen előre jelezhető – végkifejletbe.

E típust jól példázza az ismétlését megélő Esmeralda vagy a Titkok és szerelmek című filmfolyam. Mindkét említett sorozatban van egy olyan fővonal, amely az áradat végére meg kell oldódjon, és ebben az értelemben ezeket a dél-amerikai szappanoperákat tekinthetjük elnyújtott – kétségtelenül erőteljesen elnyújtott – játékfilmeknek. Az Esmeraldában a fő csapásirányt természetesen maga Esmeralda és az ő sorsa képviseli. Visszanyeri-e látását és elnyeri-e szerelmét a lány – ez a fő kérdés, amelyet immár (minthogy ismétlésről van szó) határozottan megválaszolhatunk. A Titkok és szerelmek tematikája – szakértőim szerint – nagyon hasonlatos az Esmeraldáéhoz. Adva van egy eltitkolt szülés és egy eldobott gyermek, illetve adódik később egy anya, aki gyermekét keresi, és egy lány, akinek titka épp ezzel kapcsolatos. Itt a fő kérdés természetesen kettejükre vonatkozik: eljutnak-e egymáshoz, képes-e a lány megbocsátani anyjának?

E rövid ízelítőkből is látszik, hogy a proppi mese-morfológia (Propp 1995) – mint sok játékfilmben – a dél-amerikai sorozatokban is meghatározó. Titokzatos származás, végzetszerű megjelöltség, végtelen gonoszság és bájos jóság, a váratlanul felbukkanó segítő, a véletlen sorsfordító szerepe mind a meséknek, mind e sorozatoknak meghatározó elemei. A férfiízlést a női ízléstől a nyugati szakirodalom a narratívák tekintetében véli szétválaszthatónak. Azt szokás mondani, hogy a férfiak inkább kedvelik a zárt, határozott véggel, megoldással rendelkező műsorokat, ezért szeretik a hírműsorokat, a játékfilmeket stb., míg a nők inkább a nyitott narratíva irányában mutatnak vonzódást, így a sorozatok, talk show-k inkább a női ízléshez állnak közel (lásd Fiske 1989). Jelen állítás tehát némileg ellentmond a fentebbi közkeletű felfogásnak, minthogy az elnyújtott játékfilm lényegét tekintve ugyanolyan zárt narratívájú, A másik típusban – amelyre fentebb az életmese elnevezést használtam – nincs egy határozottan kijelölhető, megoldásért kiáltó probléma.

Ezekben a sorozatokban közel minden szereplő élete – mint ahogy mindannyiunké – a saját kis problémaköreiben létezik és mutatkozik meg epizódról epizódra, anélkül, hogy a néző tudná: valamikor – egész pontosan a sorozat végén – egy előre remélt végkifejletbe torkollanának. Ezekben a szappanoperákban nincs általánosan vett rossz vagy jó, hanem az élet a maga módján – kissé kisarkítva – látszódik/játszódik bennük. Ha a posztmodernt leegyszerűsítve a nagy narratívák letűnésével előbukkanó partikuláris elbeszélések „koraként” határozzuk meg (mint teszi ezt Lyotard 1993), az életmesét akár tekinthetnénk a posztmodern – sokak számára negatív fényű – hullócsillagának. A sok kis történet sajátosan kanyarog a nagy rendezőelmétől szabad kis utakon, ezért a karakterek sorsának megfejtésében nem segít készen kapott történetséma, itt csak a szereplő ábrázolt jelleméből tudunk következtetni a „végre”. Ezeket a napról napra folyó történeteket a néző úgy figyeli, mintha egy kulcslyukon kukucskálna szomszédjába – helyesebben szomszédságába, hiszen a sorsközösséget általában a hely azonossága határozza meg. A Barátok közt, a valahai Szomszédok, a Família Kft ide tartoznak, de ide illik a Dallas is.

Az életmesét azért nézzük meg, amiért párunktól megkérdezzük este, „na mit szólt a főnök az ötletedhez?”, vagy „miképp reagált a kolléga arra, hogy rájöttél, ellened intrikált?”, vagyis amiért ezek a mindennapi mesék a mi életünkhöz közel álló dolgokra is hasonlítanak, felismerhetjük saját sorsunkat, helyzeteket az életünkből.
A médiaszövegek társadalmi használatát vizsgáló nyugati kutatások azt mutatják, hogy az egészen különböző műfajú szövegeket a nézők többek között az

• elterelésre,
• kapcsolatra,
• az identitás tekintetében és
• a társadalmi felügyelet fenntartása érdekében használják (Fiske 1996).

Elterelés

Menekülni sok minden elől lehet, legfőképp talán a társadalmi elvárások örök komolyságot előíró kötelmei elől érdemes, amire a szappanopera – a mienkétől eltérő, ugyanakkor sajátosan koherens – világa mindenképp alkalmas terepnek bizonyul. A néző a munkahelyi rutin, a szürkének tűnő hétköznapok világa elől menekül a fokozottabb érzelmet, szorosabb fordulatokat, így érdekességet és kalandot ígérő „virtuális” térbe, amely saját világával – amennyiben napi sorozatról van szó – párhuzamosan zajlik.

Olyan, mintha a házamban semmi érdekes nem történne, a szomszédságban azonban számos különös fejleményt lehetne nap mint nap végiglesni. Másrészt a sorozat nyújtotta koherens – ezért érthető – világ alternatíva lehet a saját környezetem problématerhelt, bonyolult közegével szemben. A szappanopera érzelmi lazulást, érzelmi menekvést is nyújthat nézőinek. Kapcsolat

A „legyen egy hang a lakásban” igényének jelentőségét aligha lehet túlhangsúlyozni. Azok, akik a társadalmi térből fokozatosan kikopnak, kapcsolathálózatuk leépül, akiknek nincs kihez beszélniük, kétségtelenül mentsvárként tekinthetnek a televízió-sorozatok megszokott szereplőire. A szappanoperák karakterei saját életünk szereplőivé válhatnak, a beszűkült térben talán éppoly fontossá formálódnak, mint a tényleges kapcsolatok.

Azt is látni kell, hogy a szappanopera nem pusztán hang és ember kapcsolathiányos életünkben, hanem a kapcsolatok katalizátoraként is kitűnően működik. Egy-egy epizód legfontosabb problémájának megoldását a következő fejezetre áttoló nézőcsalogató módszer mintegy felhívásként működik a titokról, vagyis a folytatás mibenlétéről való eszmecserékhez. A sorozatok a mindennapi társalgás beindítóiként, továbblendítőiként is működnek – sajátosan igazolva ezzel a napirendelméletet. Identitás

A napi sorozatok szereplői több módon is szerepet játszhatnak a néző identitásának kialakításában és fenntartásában. A sorozatrajongó számára a film saját életközegének, életszituációinak felismerésére és újraértelmezésére nyújt lehetőséget. A néző a szappanopera szereplőiben saját ismerőseinek, rokonainak vonásait, belső tulajdonságait fedezheti fel, összehasonlíthatja azoknak a cselekedeteit önmaga világának történéseivel. Ez a tevékenység akár haszonnal is járhat, minthogy mások cselekedeteiben látja azokat a tévutakat, fondorlatokat, amelyek – többé-kevésbé – vele is történnek.

Másrészt az is nyilvánvaló, hogy e sorozatok a hagyományos értékek újratermelésében is jelentősnek bizonyulnak, hiszen a család fontossága, a szeretet és a szerelem, a tisztesség mind olyan értékek, amelyek közvetve vagy közvetlenül központi motívumai, mozgatói e zárt terű világoknak.
Felügyelet

Végül – bár a szappanoperák kapcsán kevésbé jelentős tényező – meg kell említeni egy újabb használati módot, amelyet a felügyelet címszava mögé rendezhetünk. A felügyelet elnevezés arra vonatkozik, hogy a médiaszövegek befogadói arra is használják a médiumokból nyert információkat, hogy véleményirányítóként, csoportvezetőként fenntartsák jólinformáltságukat, folyamatosan csiszolják és bővítsék irigyelt véleménystruktúrájukat.

A médiaszövegek – és itt elsősorban a hírműsorokról, a jelentősebb társadalmi eseményekről beszámoló vagy azokat értelmező programokról van szó – a társadalmi kiscsoportok központi figuráinak, véleményvezéreinek pozícióit erősítik. Ők azok, akik elsőként értesülnek mindenről, s így elsőként is alakítanak ki a csoport számára is követhető álláspontot a társadalmi történésekkel kapcsolatban. Így persze az is valószínűsíthető, hogy egy „szappanopera-hívő” csoportban a pozíciókat ilyen tényezők is befolyásolják.

A szappanoperához fűződő negatív viszony, mint identitás

Fentebb utaltam már Ien Ang Dallas-tanulmányára, amihez most érdemes visszatérni. Ang megmutatja, hogy a Dallashoz való viszony szerint a nézők legalább három csoportba sorolhatók, melyek közül a rajongók identitása a legnehezebben védhető. Ang tanulmánya éppen azért érdekes, mert megmutatja, hogy az az előítéletek mentén kialakított közhely, miszerint a szappanoperák nézőinek identitása a sorozatok „folyamatos agymosása” miatt egyformává, világfelfogásuk sematikussá válik, közel sem tartható. A tanulmányból kitűnik, hogy sémaszerű reakciókat a Dallas-gyűlölők fogalmaznak meg, akik egységesen nyúlnak az Ang által tömegkultúra ideológiájának nevezett gondolat-halomhoz, s eszerint szervezik meg a Dallas és az efféle könnyed műfajok elítélésébe torkolló érvelési rendszerüket. Kiderül, hogy gyakran a gyűlölők is nézik a sorozatot, csak másként, mint a rajongók. Ők ugyanis azért ülnek be a Dallas által uralt televíziós térbe, hogy ott bizonyítsák saját – a Dallas-rajongókénál magasztosabbnak tartott – identitásukat, másságukat.

Egy főiskolai hallgatókkal lebonyolított csoportos² beszélgetésben is a fentihez hasonló jelenséget figyeltünk meg. A hallgatók, akik tudták az összejövetel okát – „szappanoperákat lehet szidni” –, másságukat a szappanoperához fűződő viszony megmutatásával fejezték ki. Ebben a beszélgetésben a csoporthangulat eleinte egyértelműen a sorozat-ellenességnek kedvezett, csak később derült ki fokozatosan, hogy közel mindegyikük nézője egyik-másik szappanoperának. Azok a tagok, aki már a beszélgetés elején vállalták, hogy sorozatnézők, szinte come out-szerű megbánással számoltak be szenvedélyükről. Később azonban az is látszott, hogy az elítélők gyakran nem igazolt, projektált vonásokkal ruházzák fel a sorozatokat, máskor pedig gyanúsan jól tájékozottak. A sorozat-elleneseknek a szappanoperához fűződő viszonya éppoly identitáselemként működött, mint az öltözködés, a mobiltelefon márkája, vagy más fontos életelv.

Egy másik, fókuszcsoportos vizsgálatból³ az is kitűnt, hogy a szappanoperák iránti rajongást még egy inkoherens, egymást nem ismerőkből állók csoportban is nehézkes bevallani. A populáris kultúrához fűződő – minden csoportban tetten érhető – elítélő viszony, ami elsősorban a videókorszak és az agresszív filmek elítélésében, valamint – akkor még – a Magyar Televíziót egyfajta messianisztikusan értékőrző szereplőként láttató hozzáállásban jelent meg, válaszfalat tolt a szappanopera rajongói és elítélői közé. A sorozatok iránt rajongó beszélgetőtársak szinte bocsánatkérően ismertették a többiekkel tévénézési szokásaikat, preferenciáikat.

A médiaszövegek – minthogy a szappanoperákat inkább kedvelik a nők – alapot nyújtanak a nemi különbségek definiálásához és megerősítéséhez is, maga a médiahasználat pedig sok tekintetben a nemi és hatalmi viszonyok megnyilvánulásának a terepe. Ebből a szempontból fontos látnunk azt, hogy a családon belül a távkapcsoló feletti rendelkezés a hatalmi viszonyokat is kifejező neuralgikus pont. Aki a távkapcsoló felett rendelkezik, az a család hatalmi hierarchiájában is felül helyezkedik el.

„Utálom a gyilkolós filmeket, amit a férfiak egész nap néznének. Van, hogy a kinézett filmemet nem tudom megnézni, mert a fiúk mást akarnak.”⁴
„Attól függően, hogy a férjem mit akar nézni.”
„Én alkalmazkodom ahhoz, amit ő akar nézni, mert akkor rám szól, hogy mit kapcsolgatok.”
„A férjem, amikor az ő kezében van a távkapcsoló, akkor a sportoknál leáll, és azt nézi.”
Az is látszik, hogy a film- vagy csatornaválasztás kompromisszuma néha a családi béke megtestesítőjeként, az uralmi viszonyok feloldójaként is tud működni:
„Odakapcsolunk, ha az asszony akarja nézni ezeket a bugyuta sorozatokat.”
„…mert legalább este legyünk együtt, meg beszélgetünk film közben, akkor általában egy adót nézünk.”

A médiairodalom a televízió-nézés nemi különbségeit azzal is magyarázza, hogy az „otthon” mást jelent a nőnek és a férfinak (Lásd Fiske 1996). Minthogy a férfiaknak az otthon a nyugalom, a pihenés szigete, ezért – amikor tévéznek – csöndben figyelnek, csak a műsorra szeretnek koncentrálni. A nőknek viszont bizonyos mértékig az otthon is a munkák terepe, „munkahely”, az ő körükben ezért jóval jellemzőbb a háttér-televíziózás, hiszen gyakran valami más tevékenység közben tudnak csak tévézni (vasalás, gyereketetés stb.). Ebből adódik, hogy amikor egyszerre tévéznek, az a konfliktusok és a hatalmi játékok terepévé is teszi a nappali szobát.

Kritikus zárás

E gondolatok lezárásaképpen talán érdemes visszatérnünk egy fentebbi, a módszereket illető állításra. A televíziós sorozatokra és általában a populáris kultúra különböző megnyilvánulásaira vonatkozó kvantitatív kutatásoknak – úgy gondolom – túlontúl nagy az érvényesség-deficitje. A nézőmérés mai módszereire vonatkozó kritikát a könnyedebb műfajok nézettségi adatai kapcsán lehet legegyértelműbben megfogalmazni. A nézőmérés talán legpontosabb kritikai definíciója szerint a nézőmérés a különböző típusú nézéssel kapcsolatos tevékenységek regisztrálása, fejszámolás. Vagyis lehet, hogy az adott időpontban valóban a képernyők előtt találok x százezer embert, de arról semmit nem tudok mondani, mi van a fejükben – s ez a reklámozók szempontjából nem mindegy.

Hogy az előbbi példánál maradjunk, nem teljesen mindegy, hogy egy sorozatgyűlölő sorozatnéző adott esetben milyen szövegösszefüggésben lát egy reklámot, vagyis mit projektál a reklámra, s ezzel az eladni szándékozott árura. A mérés nem számolhat be arról sem, ha adott esetben a bekapcsolás nem a nézési igény jele, hanem inkább a hazaérkezésé, sem arról, ha a „néző” a családi interakció előli menekülésként használja a televíziót. Arról sem tudnak beszámolni az adatok, ha a néző valami más tevékenység mellett tévézik, mint ahogy arról sem, hogy – bár a csatornaválasztást egyénenként értelmezik – a tévézésben a csoportszituáció miatt a hatalmi tényezőknek, hatalmi játszmáknak döntő befolyásuk van.

A fenti gondolatmenetből remélhetőleg az tűnik ki, hogy a televízió befogadói oldalát feltáró igazán releváns eredményeket elsősorban a finomabb, puhább módszerekkel operáló, a szöveg-olvasatokra és a szöveg-használatokra koncentráló kutatásokkal lehet(ne) elérni. Irodalom

Ang, Ien (1995): A Dallas és tömegkultúra ideológiája. Replika 17-18.
Lyotard, Jean-François (1993): A posztmodern állapot. In: Bujalos István (szerk.): A posztmodern állapot. Budapest: Századvég.
Propp, Vladimir (1995): A mese morfológiája. Budapest: Osiris.
Fiske, John (1989): Television Culture. London: Routledge.
Fiske, John (1996): Introduction to Communication Studies. London: Routledge.

További ajánlott irodalom:
Morley, David: A Nationwide nézői, avagy hogyan értelmezzük a televíziózást. Replika, 1999. december.
Dessewffy Tibor & Gayer Zoltán: A múlékony kép jármában – avagy van-e szabadság a képernyő előtt? Replika, 1999. december.
Jensen, Klaus Bruhn: Befogadásvizsgálatok: a jelentés társadalmi természete. Replika, 1999. december.
Silverstone, Roger: A közönségről. Replika, 1999. december.

Lábjegyzetek

1

A fogalom eredetét nem érdemes messzebb keresnünk, mint a Ponyvapotting című filmben.

2

A harminc perces, videóval rögzített beszélgetést a Kodolányi János Főiskola hallgatói – Novák Csaba, Pusztai Zoltán és Ferencz Balázs – moderálták.

3

A Székesfehérvári Önkormányzat megbízásából a Kodolányi János Főiskola Piackutató Csoportja 1999. első negyedévében négy fehérvári csoportban beszélgetést szervezett a médiahasználati szokásokról. Ezúton mondok köszönetet az Önkormányzatnak a közlés engedélyezéséért.

4

Részletek a fókuszcsoportos beszélgetésekből.

© Médiakutató Alapítvány 2000–2026.   Impresszum   Etikai szabályok