• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2003 tél

Sorozatok

Soós Zsuzsanna:

Hogyan főzzünk szappanoperát?

Életünk korai időszakának fontos élménye a mese, de később, felnőttként is ott él bennünk a gyermek, aki olykor valamilyen őt elringató, megnyugtató mesére vágyik. Lehet, hogy a szappanoperák ezt a szükségletet elégítik ki? És ha igen, mi a vonzó ezekben a felnőttmesékben? Mit olvashatunk ki szerkezetükből? Milyen szabályszerűségeket lehet felfedezni egy vége-hossza nincs sorozat egyes epizódjai közt? A fenti kérdések megválaszolásában segít a „Híresek és gazdagok” című argentin filmsorozat 80 részének szövegnyelvészeti elemzése.¹

A különböző szappanoperák óriási sikert arattak az elmúlt években Magyarországon. Vajon mi magyarázza sikerüket? Miért képesek nap mint nap a tévé elé vonzani emberek tömegét? Mit nyújtanak?

Mint felszínes érdeklődőnek, feltűnt, hogy a különböző sorozatok nagyon hasonlítanak egymáshoz: az egy sorozaton belüli jelenetek, sőt akár a különböző epizódok² is felcserélhetőek egymással. Úgy tűnt, hogy a karakterek között különböző, könnyen beazonosítható típusokat találunk. Feltételeztem azt is, hogy a szappanoperák szerkezete erősen hasonlít a mesék felépítéséhez. A mesék szerkezetének elemzése hosszú hagyományra tekint vissza. Kutatásom alapgondolata az volt, hogy a mesékhez hasonlóan a szappanoperákban is lehet egy olyan alapszerkezetet találni, amelyre az összes ilyen sorozat felépül. Elképzelhetőnek tartottam, hogy egy olyan szabályrendszer húzódik meg mögöttük, amely bizonyos számú, egymást meghatározott sorrendben követő motívumból áll. Úgy gondoltam, e szabályrendszer segítségével leírhatók egy adott sorozat történései, s így közelebb lehet kerülni a fenti kérdések megválaszolásához.

A vizsgálathoz videokazettára vettem a „Híresek és gazdagok” című argentin sorozat epizódjait (indulás: RTL Klub, 2001 tavasza). A felvett epizódok közül 80-at néztem meg, kialakítottam egy kódolási rendszert, és ez alapján minden epizódot külön kódoltam. Az eredményeket táblázatokba vittem, majd ezek segítségével rekonstruáltam a szerkezeti felépítést és a szabályszerűségeket. A sorozat epizódjainak megnézése, kódolása közben fogalmazódtak meg bennem azok a lehetséges szabályok, amelyek az egymást követő epizódok építkezését meghatározzák. Arra számítottam, hogy a kódolt epizódok, az eredmények ismeretében további szabályszerűségeket találok.

Mielőtt bemutatnám az eredményeket, áttekintem az általam végzett kutatás elméleti hátterét: Vlagyimir J. Propp és főleg Benjamin N. Colby elméletét. Az ő elemzésük nyomán állítottam fel egy kódolási és elemzési módot, majd ennek segítségével kódoltam a kiválasztott szappanopera adott epizódjait. Tanulmányom végén bemutatom, hogy sikerült-e megerősítenem a vizsgálat elején felállított hipotézisemet: azt, hogy a szappanoperák szerkezete a gyermekmesék szerkezetéhez hasonlít. Arra a kérdésre is igyekszem választ adni, hogy egy ilyen kutatásnak milyen gyakorlati haszna lehet.

Propp és Colby elmélete

Az 1920-as években világszerte nagy érdeklődéssel fordultak a művészeti és főleg a folklórművészeti formák szerkezeti elemei felé. Az elbeszélő szövegek nyelvtani modellekkel való értelmezésébe kapcsolódott be V. J. Propp A mese morfológiája című munkájával 1928-ban. A morfológia Propp felfogásában a „formák tudományá”-t jelenti. Szerinte a népmesék, a mesefolklór világában is érvényesíteni lehet a szerkezeti felépítés törvényszerűségeinek vizsgálatát. Úgy találta, hogy a mesék között is főleg a varázsmesékben lehet olyan szabályokat találni, amelyek meghatározzák a felépítésüket, a szerkezetüket. S így, bár rengeteg különféle mese, történet, meseváltozat létezik, mégis meg lehet találni azokat az ismétlődő elemeket, visszatérő egységeket, amelyek alapján a különböző változatok visszavezethetőek egy közös alapformára,

„hogy velünk együtt járja be a mese labirintusszerűen bonyolult, ezerarcú világát, amely azonban végső soron egyetlen alakzat csodálatosan változatos megjelenési formáiból áll” (Propp, 1999: 8).

Propp a népmesék egyik legfontosabb tulajdonságának azt tartja, hogy az egyes alkotóelemek minden változtatás nélkül átkerülhetnek más mesékbe is, s ezt nevezi el az „áthelyezhetőség törvényé”-nek. A mesékkel foglalkozó különböző vizsgálatokból arra következtet, hogy a varázsmesék szüzséi a legszorosabb rokonsági kapcsolatban állnak egymással. Ezeket a szüzséket vetette össze. Módszere az volt, hogy előbb különválasztotta az alkotóelemeket, majd ezek segítségével hasonlította össze a meséket. Így jutott el a mese morfológiájához, „vagyis a mesék alkotóelemeinek, valamint ezek egymáshoz és az egészhez való viszonyának leírásához” (Propp, 1999: 27).

Az alkotóelemek vizsgálata során azt találta, hogy vannak állandó és változó komponensek. Állandóak a cselekedetek, a funkciók, de változnak a karakterek nevei és attribútumai. Ebből arra következtetett, hogy ugyanazt a cselekvést sokszor különböző karakterek viszik véghez. Tehát a mesét a karakterek funkciói szerint érdemes vizsgálni. A funkciók nagy számban ismétlődnek, míg a karakterek gyakran ugyanúgy cselekszenek, ugyanaz a funkciójuk, bár ennek teljesítése eltérő módokon mehet végbe. Ez jelenti a változó komponenst. Nem az a fontos tehát, hogy kik és hogyan csinálnak bizonyos dolgokat, hanem hogy mi az, amit tesznek. A cselekvést ugyanakkor mindig a történetben elfoglalt helyével együtt kell figyelembe venni. A funkció tehát nem más, mint a karakterek cselekedete a cselekményen belüli jelentés szempontjából. A mesék tartalmát rövid mondatokban lehet összefoglalni, ezeknek a mondatoknak az állítmányai jelentik a mesék kompozícióját, a többi mondatrész pedig – az alany, a tárgy – a szüzsét. Egy-egy mese tartalmát mindig bele lehet sűríteni néhány ilyen mondatba. A varázsmesék kettősségét, azt, hogy „egyfelől bámulatos színgazdagság, változatosság és tarkaság, másfelől viszont hihetetlen egyöntetűség és monotónia jellemzi őket” (Propp, 1999: 28) az okozza, hogy míg a funkciók száma véges és korlátozott, addig a karakterek száma nagy. A mesék felépítésének megvannak a maga sajátos törvényei. Az elemek sorrendje szigorúan állandó, szabadságuk csak egy szűk területre korlátozódik. Valamennyi mese törzseként egy funkciósort kapott, vagyis minden varázsmese egytípusú.

Benjamin N. Colby generatív rendszerré próbálta alakítani Propp modelljét, s ezzel „megnyitotta az utat annak, hogy a történetszerveződés elvei minden határon túl kitágíthatóak legyenek” (Pléh, 1986: 34). Propp munkáját továbbfejlesztve Colby kidolgozott egy nyelvtant, egy konstruktív módszert, amelyet egy zárt korpuszra, az észak-alaszkai eszkimó mesékre alkalmazott. Modellje része elméletének, amely szerint a világ és a világbeli viselkedésmódok oly módon kódolhatóak, hogy az lehetővé teszi a világ viselkedései és fogalomrendszerei rekombinációinak végtelen sorát. Ez a szellemi kód a kultúra. A viselkedések végtelen sorának előállítására való képesség pedig a kultúranyelvtan, amely nagyszámú alnyelvtanból áll. Az ember azon képességének, hogy megjegyezzen olyan hosszú sorozatokat, mint amilyen a narratívum, korlátai vannak. Egy nyelvtan révén végtelen számú történet állítható elő. A mesemondók ilyen nyelvtanokat tanulnak meg és használnak fel a mesemondás során.

Colby az eseményvázat tekintette nyelvtana alapjának. Az eseményváz jellegzetessége, hogy főbb cselekedetek vagy események sorából áll, amelyek mindegyike az utána következőhöz kapcsolódik. Ezek a cselekedetek valamilyen módon motiváltak, vagyis az egyik racionálisan következik a másikból. A motiváció pedig általában annyira egyetemes természetű, hogy idegen kultúrához tartozó hallgatók és olvasók is megérthetik.

Colby elméletében az egyik kulcsfogalom az eidon. Az eidon az eidokronikusból származik. Ez a kifejezés az eidos („kép-gondolat”) és a kronosz („idő-sorrend”) szavak összetétele. Az eidon definíció szerint

„narratív események és körülmények halmazának egy tagja, mely egy adott kultúrakörhöz tartozó adott zsáner jól formált narratívumainak alapvető eseményváz-összetevőit alkotja” (Colby, 1988: 401).

Az eidonok bizonyos eidokronikus szabályokat követnek, amelyek meghatározzák kiválasztásukat és sorrendjüket.

Egy adott népmese eidonjainak megjelenésük sorrendjében való összeláncolását alapsornak nevezi. Az alapsor eseményei és körülményei részletesebben is meghatározhatók az eidonváltozatok segítségével. Az eidonváltozatok egybeláncolását narratív füzérnek nevezi. A leírást a megfelelő sorrendben olvasva alakulhat ki valamilyen elvont elképzelés arról, hogy miről szól a történet. Az elmélet szerint amikor a mesélők eszkimó népmesét mondanak, a történet eseményeit és körülményeit mindig a már meghatározott és leírt eidonok közül válogatják.³ Ez az elképzelés hasonlít Propp elméletéhez, aki szerint a narratív események és körülmények határozott száma olyan készleteket alkot, amelyekből az egyedi varázsmesék merítenek. Colby modellje ezen kívül tartalmaz egy sor szabályt, amely magasabb szintű kategóriákat határoz meg, valamint irányítja a kategóriák és eidonjaik sorba rendezését.

A vizsgálat tárgya

A bevezetőben már említettem, hogy kutatásom tárgya a „Híresek és gazdagok” című argentin sorozat volt. A szóban forgó szappanopera a dél-amerikai típusba tartozik. Ez a típus – eltérően a kubai rádiószappantól és a realista típustól – rövid epizódokból felépülő sorozat, amelyet hosszú ideig vetítenek. Az egymást követő epizódok szorosan kapcsolódnak egymáshoz, rövid visszatérések, összefoglalások vannak bennük. Az elbeszélés ritmusa lassú, ismétlő jellegű (Antalóczy, 2001). Egy-egy epizód mintegy 20 percig tart, ugyanakkor az egész filmsorozat hosszan elhúzódik: körülbelül 240 részből áll. Nem lehet pontosan tudni, hány epizódból áll, mert ezt a sorozat készítői egy idő után már nem jelzik. Így a néző elveszíti a biztos nyomon követés lehetőségét, és egy állandó folyamban találja magát. A vetítés hónapjai alatt többször változtatták a sugárzás időpontját és az egyhuzamban levetített epizódok számát.

Ez a sorozat annyiban rendhagyó, hogy hősnője közismert szappanopera-szereplő: Natalia Oreirót már korábbi szappanoperákból ismerhették a nézők. Bár nincs egyetlen „főszereplő”-je, mégis ő az, aki köré a történet szálai szerveződnek. A karakterek hagyományosan jókra és rosszakra oszlanak. Megtalálható a gazdag, gonosz, önző, középkorú férfi a csinos, butácska, de számító szeretővel, az ártatlan, kedves lány, akivel mindenféle rossz dolgok történnek, a becsületes, de kelepcébe jutott férfi, a mindent látó szolgáló stb. A helyszínek nem túl változatosak: általában a gazdagok kastélya és a középarisztokrácia lakása, néhány jelenetet a szabad ég alatt forgattak. A gazdag–szegény problematika itt több szinten is erőteljesen megmutatkozott. A helyszínek általában állandóak voltak, a karakterek köre is alig bővült a történet során, viszont a cselekménybonyolítás, a problémaszálak annál nagyobb gazdagságot mutattak. A lehető legváltozatosabb témák kerültek napirendre. A kiindulópont itt is – mint annyi más szappanoperában – két család ellentéte.

A sorozatban a verbalitás dominál: ritkák a hosszabb ideig tartó szöveg nélküli jelenetek. A zene a hangulat aláfestésére szolgál, de nincs különösebb jelentősége, sok a népszerű dalbetét. Az idő általában lassan telik, de amikor (például filmbeli terhesség miatt) gyorsítani kell a történet folyását, akkor szinte észrevétlenül telnek el a hosszabb időszakok, nincs semmilyen fogódzó. Az érzelmek kifejezésében a túlzott dramatizáltság a jellemző, ezt a közeli kamerafelvételek is megerősítik.

A karaktereknél fontosabb a problémaszálak bonyolódása. Ezek köré csoportosulnak a karakterek, akik a különböző szálakban komplex viszonyrendszerekben tűnnek fel. Ezért is gondoltam arra, hogy a karakterek jellemzése helyett a problémaszálak bonyolódásait kell megvizsgálnom. A 80 rész megnézése után 32 főbb karaktert találtam, és ennél is több mellékszereplőt. A nyitó rész 12 karakterrel indított, majd általában egy-egy újabb karakter jelent meg a következő részekben. Nem mindegyik részben került be újabb karakter; kivételt jelentett a 18. epizód, itt egyszerre négy főbb karaktert is bemutattak.

Az interakcióegységek

Colby eidonelméletére támaszkodva úgy találtam, hogy a sorozat építőkövei az eidonok, azaz az interakcióegységek. Ezek azok a legkisebb egységek, amelyeket már nem lehet vagy nem érdemes tovább bontani; ezekből épülnek fel a további, nagyobb egységek. Colby 42 elsődleges és másodlagos eidont talált vizsgálódásai során. Bár elmélete számomra kiindulási alap volt, az ő rendszerének eidonjai több okból sem egyeztethetőek össze teljes mértékben az én rendszerem eidonjaival. Egyrészt a modern életkörülmények miatt, másrészt az eltérő felépítés miatt közülük néhány a szappanoperák esetében nem használható.

Mindenesetre a sorozat alapjának, a legkisebb „atom”-jának én is az ilyen eidonhoz hasonló egységeket tekintettem, és amint említettem, interakcióegységeknek neveztem el őket. Azért adtam ezt a nevet az egységeknek, mert ezek az interakcióegységek mindig egy-egy hétköznapi társas érintkezés jelenségeit jelölik, ölelik fel. Hétköznapiak, de a történet szempontjából valamilyen jelentős információval bírnak, kiemelkedő fontosságúak. Az interakciók lehetnek csak verbálisak (párbeszédek, monológok), némelyik csak pár szavas, mások számos mondatból állnak. Előfordul, hogy a nem verbális jelzések (például gúnyos vagy éppen vidám mosoly) adnak megerősítést a tekintetben, hogy milyen egységként lehet jelölni az adott interakciót. Az interakció lehet csak nem verbális is (nyugtalanság, az arcon látható érzelmek, szerelmi jelenetben az ölelkezés vagy csók). Néha a háttérzene utal arra, hogy nem csupán tényközlésről, beszélgetésről van szó, hanem valamilyen mögöttes szándék vegyült az interakcióba. Hasonlóképpen: amikor a néző már ismerte a korábbi eseményeket, de a karakter más információkat adott át valakinek, akkor is ilyen mögöttes szándéknak lehetett elkönyvelni az interakciót.

Az interakcióegységeket főnevekkel jelöltem, amelyek meghatározott tevékenységre, tevékenységekre, tevékenységi körökre utalnak. Ezeket rövidítésekkel jelöltem, általában két-három betűvel. Egy-egy főnév olykor több tevékenységet is jelöl, ha ezeket egy kategóriába tudtam sorolni. Összesen 45 interakcióegységet találtam, ezek a következők, megjelenésük sorrendjében: Találkozás (Ta), Vita (Vi), Veszekedés (Ve), Utasítás (Ut), Bemutatás (Be), Meghívás (Mh), Bejelentés (Bj), Szidás (Szi), Gonosztett (Go), Gyilkosság (Gyi), Családi vagy ünnepi összejövetel (Csö v. Üö), Szerelmi jelenet (Szj), Bocsánatkérés (Bo), Beszélgetés (Bsz), Felfedés, felfedezés (Fe), Vallomás, bókolás, dicséretet (Va), Helyszín elhagyása (El), Álmodozás, elgondolkozás (Ál), Ajánlattétel (At), Ajánlat elfogadása (Ae), Tiltakozás (Ti), Keresés (Ke), Fenyegetés (Fny), Tevékenység (Te), Nyomozás (Nyo), Gyászolás (Gyá), Gratuláció (Gr), Nyugtatás, biztatás (Nyu), Tárgy elkérése, tárgy odaadása (Tk–To), Tanácsadás-tanácskérés (Tcs), Háttérszándék (Hsz), Féltés, nyugtalanság (Fnyu), Utalás (Ul), Búcsúzás (Bú) Kihívás (Kh), Segítés kérése, segítés (Sk–Se), Vádolás (Vl), Rosszullét (Ro), Letartóztatás (Lt), Utazás (Us), Szórakozás (Szó), Öröm, boldogság (Ör).

A 80 epizód megnézése során 4224 interakcióegységet különítettem el. Ezek között a leggyakoribb interakció a féltés, a nyugtalanság (Fnyu – 720), a beszélgetés (Bsz – 685) és a nyugtatás (Nyu – 296) volt. Ez azt jelenti, hogy a sorozatban a leggyakoribb az olyan szituáció volt, amelyet nagy feszültség jellemzett; sok az olyan esemény, amely nyugtalanságra, aggodalomra ad okot. Ez a szám még a beszélgetések számát is meghaladja, holott általában az eseményekről való beszélgetés gyakoribb, mint az események megtörténte. A nyugtatás szorosan kötődik a féltés-nyugtalansághoz, a kettő nagyon gyakran követte egymást. De a számokból azt is láthatjuk, hogy körülbelül minden második nyugtalanságot egy nyugtatás követ. Vagyis a konfliktusos helyzetekben csak minden második alkalommal kerül sor valamilyen nyugtató interakcióra.

Gyakran fordul elő az utasítás (Ut) is: 235 ilyen egységet találtam. Ez a szám meglepően magas, az alá-fölé rendeltség dimenzióját mutatja meg. Az utasítás ugyanis a leggyakrabban ilyen, hierarchikus kapcsolatokban fordul elő, amikor a feljebb levő a valamilyen tekintetben alatta levőt utasítja valamilyen tevékenység elvégzésére (munkahelyi, családi, nemi stb. hierarchia). Gyakori a veszekedés és a vita is (Ve – 179, Vi – 142). Ez az érzelmek dramatikus megközelítését is mutatja, valamint azt, hogy ez a szappanopera is a konfliktusok kibontakozására épül, és ebben elengedhetetlen a véleményütköztetés. Ha a sok negatív kapcsolódású interakcióval szemben megnézzük a pozitív oldalt, azt találjuk, hogy az öröm, a szórakozás, a gratuláció, a szerelmi jelenet, a vallomás összesen 285 interakcióegységet ölel fel (Ör – 71, Szó – 23, Gr – 24, Szj – 48, Va – 119). Ez igen kevés az előzőekben felmutatott negatív egységek számához képest. Tehát a sorozat sokkal gyakrabban épít a negatív érzelmekre, hangulatokra, mint a pozitívakra. Természetesen nem lehet csak negatív az összkép, mert az valószínűleg teljesen elidegenítené a nézőket. A negatív oldalon még magas interakcióegység-számmal jelent meg a szidás (Szi – 101), a gonosztett-gyilkosság (Go–Gyi – 47), a fenyegetés (Fny – 96), amelyek szintén a feszültségkeltéshez, az izgalomhoz, a nyugtalansághoz járultak hozzá. A gyászolás interakcióegységével (Gyá) az első néhány rész után nem találkoztam. Ezután, ha történt is gyilkosság vagy haláleset, nem mutatták a hozzátartozók fájdalmát.

Az interakcióegységek összekapcsolódása ugyanolyan változékonynak és sokszínűnek mutatkozott, mint a hétköznapokban, néhány szabályszerűséget mégis sikerült kimutatnom. Akár a hétköznapi interakciókban, itt is vannak bizonyos interakcióegységek, amelyeket nagyobb valószínűséggel követ egy-egy adott egység, mint bármelyik másik. Ilyen a féltés–nyugtalanság (Fnyu) és a nyugtatás (Nyu) párosa, a segítségkérés (Sk) és a segítés (Se) kettőse. Ez utóbbiak aránya: 73:45, vagyis a segítségkérések mintegy kétharmadára érkezik valamilyen formában a segítség. A vitából gyakran alakul veszekedés (Vi–Ve), ezek sokszor társulnak a nyugtalansággal és a nyugtatással.

A problémaszálak

Az interakcióegységekből felépülő nagyobb egység a problémaszál, amely egy adott eseményt, kapcsolatot, állapotot vagy szándékot jelöl. A problémaszálak a sorozaton keresztül ívelve magát a történetet építik fel. A problémaszálak felbukkanhatnak egyszer, húzódhatnak több epizódon keresztül, vagy végigkísérhetik az egész sorozatot. Néha egy-egy problémaszál több epizód kihagyása után bukkan fel újra. A problémaszálakat egy-egy jellemző szóval, mondattal és a hozzá kapcsolódó számmal jelöltem, az előfordulásuk sorrendjében. Problémaszálból a 80 rész megnézése és kódolása után 147 gyűlt össze. A legtöbb problémaszál a történet elején kezdődött, de később is sok új szál merült fel – ami természetes, hiszen nélkülük a történet önmagát ismételte volna. Többször előfordult, hogy egy problémaszál némiképpen megváltozva, de mégis nagyon hasonlóan tért vissza, esetleg egy másik karakterhez kapcsolódva. Ilyen volt például a kétszer visszatérő merénylő problémaszála, aki a gonosz ellen tör, de a végén veszít. Vagy a szintén a gonosz leleplezésére irányuló szándék problémaszála: a leleplezési kísérlet egyszer könyv alakjában, kétszer tévéműsor formájában jelenik meg. Ezek az ismétlődő problémaszálak hasonlítanak a mesékben megmutatkozó „három próba” szerkezeti egységére.

Az átlagos interakcióegység egy-egy epizódon belül átlagosan 82 alkalommal fordul elő. Ez a szám nagy változatosságot, szórást mutat, lehetett 40, de lehetett 117 is – attól függően, hogy milyen hosszan tart egy-egy résztörténet (például utazás, gyilkosság) bemutatása. És függ attól is, hogy milyen változatos interakcióegységek jelennek meg ezzel kapcsolatban. Ugyanis előfordulhat, hogy percekig egy dolgon vitáznak (ennek jelölése ugyanúgy Vi, függetlenül az időtartamától), és az is, hogy egy negyed percen belül vitáznak, nyugtalankodnak, és próbálják megnyugtatni egymást (ilyenkor a jelölés már Vi–Fnyu–Nyu). Az egy epizódon belüli átlagos váltások száma 17, szintén nagy szórással (minimum tíz, maximum 28). Váltásnak azt a jelenséget neveztem, amikor új jelenet következik, más karakterek más helyszínen jelennek meg, vagy a történetnek más részlete játszódik. A váltások átlagosan 1,2 percenként követték egymást. Ez viszonylag rövid időnek tekinthető, az események így gyorsan peregnek. Ez a módszer is az egyhangúság elkerülésének eszköze.

A váltások száma és az interakcióegységek száma között nem találtam semmilyen összefüggést, és ezek nem állnak kapcsolatban az egy-egy epizódon belüli problémaszálak számával sem. Viszont a problémaszálak száma viszonylag állandó: epizódonként átlagosan 16. Azért ilyen kevés, mert a néző befogadóképességére is tekintettel kellett lenniük az alkotóknak. Túl alacsony nem lehet ez a szám, mert akkor unalmassá válna a történet, de túl magas sem, mert akkor már nehéz lenne átlátni a helyzetet. Viszonylag behatárolt az is, hogy hány új problémaszálat vihetnek bele egy-egy epizódba. Ez szintén egyrészt a néző túlterheltségének elkerülése miatt van, másrészt a könnyebb újra-bekapcsolódás miatt is, hiszen a sorozat készítőinek azzal kell számolniuk, hogy a nézők kihagynak egy-egy részt. Ezzel kapcsolatban arra kell figyelniük, hogy a visszakapcsolódás zökkenőmentes legyen. Ezért is lehet, hogy egy-egy epizódba átlagosan csak két új problémaszálat vezettek be. Egy-egy problémaszál az epizódokon belül teljesen változó interakcióegység-számmal jelenhet meg, egytől 32-ig terjedően. Az, hogy egy-egy problémaszálban milyen interakcióegységek fordulnak elő a leggyakrabban, a problémaszál jellegétől függ. Így például a kapcsolatokat jelző problémaszálakban a szerelmi jelenet (Szj), az álmodozás (Ál), a vallomás, dicséret (Va) a meghatározó, a terhességgel összefüggő problémaszálban a rosszullét (Ro) a gyakori. A bankkal kapcsolatos ügyletekben sok a mögöttes szándék (Hsz) és a veszekedés, vita (Ve–Vi), valamint a fenyegetés (Fny).

A történet kibontakozása során négy problémaszál-típust találtam:

(1) Kapcsolatokat és viszonyokat jelző probléma-szálak: állapotok. Ezek a szálak az emberek közötti kapcsolatokat ábrázolják. Ezt a típust ismertem fel a legnehezebben, hiszen az események általában valamilyen mozgalmas cselekményhez kapcsolódnak, itt viszont csak a viszonyulásokról, kapcsolatokról van szó. Ezek a problémaszálak bármikor felbukkanhatnak a sorozatban, vagy szigetekben, néhány egymást követő epizódban is jelentkezhetnek. Jellemzőjük, hogy nincs meghatározott lefolyásuk, nem adnak történeti szálat.

(2) Röviden lezajló, záros időn, epizódon belül elkezdődő és végződő események: történések. Ezek a könnyen, világosan látható eseménysorozatok, általában a nagyobb problémaszálak megértéséhez, bonyolításához járulnak hozzá. Lefolyásuk általában fokozatos: egy-két interakcióegységgel indulnak, majd a második, harmadik következő epizódban magas egységszámmal jelennek meg, végül a lecsengésben újra egy-két interakcióegységgel végződnek. Az első előforduláskor általában beszélgetéssel és felfedéssel kezdődnek, végül utalással és beszélgetéssel zárulnak. Hasonló lefutása lehet az átlagos hétköznapi történetnek is. A fokozatos lefutás csak az egyik változata a történések bonyolódásának. Lehetséges olyan lefutás is, amely során a bevezető egy-két interakcióegység kimarad, és rögtön a több egységből álló epizód következik. Ilyenek a hirtelen bekövetkező, váratlan események.

(3) Az egész történeten végigvonuló történések: fő szálak, fő vonalak. Tulajdonképpen a fő szálak építik fel a sorozatot. Ezekből indul ki minden, ezek körében bonyolódnak a történetek, ezekbe kapcsolódnak be a történések, és ezekbe csatlakozik vissza a történet, természetesen már megváltozott formájában. Állandóan jelen vannak a részek felépítésében, legfeljebb egy-két részben nem esik szó róluk. Három fő szálat találtam. Mindegyik vonalnál van egy indító problémaszál, amely az első részben mutatkozik meg először. Ehhez közvetlenül kapcsolódhatnak csak később előkerülő információk is. Általánosságban az események kronologikus rendben kapcsolódnak össze. Egy-egy szál több részre bomlik, azok külön vonalakon haladnak, és vagy elvarródnak, vagy párhuzamosan futnak, vagy később újra egymásba torkollanak. Van úgy, hogy egynél több szál együttesen vezet egy következőhöz. Az epizódrészletek (ezek alkotják a 4. típusú problémaszálakat, lásd alább) egy-egy kis zsákutcaként jelennek meg az ágrajzon. Két további fő vonalat találtam még, amely szintén fő szálnak tekinthető, mégsem annyira fontos, mint az előző három. A fő vonalak fontossági sorrendjét a kapcsolódó problémaszálak száma jelzi. Így az első vonalhoz 40 problémaszál kapcsolódik, a másodikhoz 49, a harmadikhoz 20, a negyedikhez és az ötödikhez 11–11. Természetesen a vonalak között vannak átfedések, hiszen különben különálló történetekről lehetne csak beszélni. Jellemző az is, hogy vannak nagyon szorosan az adott vonalhoz kapcsolódó problémaszálak, és vannak kevésbé szorosan kapcsolódóak. Előfordulhat, hogy ugyanaz a problémaszál az egyik vonalhoz szorosan kapcsolódik, míg valamelyik másik vonalhoz csak lazán. Ugyanakkor azonban minden mindennel összefügg. Ez az öt fő vonal azt jelenti, hogy ennyi fő téma köré csoportosulnak az események. Számuk nagyon alacsonynak tűnik, főleg ha a problémaszálak mennyiségét nézzük (147). Vagyis a szappanopera kevés témával dolgozik, gyakori ismétlésekkel, többszöri elágazásokkal.

(4) Egyszer előkerülő problémaszálak: epizódrészletek. Ezek hirtelen felbukkanó szálak, amelyek ugyanolyan hirtelen véget is érnek, ahogy megjelennek. Lehet, hogy egyszer, jóval később még felbukkannak. Ezek általában a történet szálába szőnek bele valamit, azt bonyolítják, de nincsenek részletezve, kifejtve. A fő eseménysorokban nem játszanak jelentős szerepet.

Minden epizód több jelenetváltásból épül fel. Ezekben a váltásokban zajlanak az interakciók, különböző helyzetekben és különböző karakterek között. Egy-egy váltásban több problémaszál is előkerülhet, az ugyanahhoz a problémaszálhoz kapcsolódó interakcióegységek is többször előfordulhatnak. Hasonlóképpen: egy-egy epizódon belül egy-egy problémaszál többször és többféleképpen is előfordulhat, teljesen önkényesen kombinálódhat (akárcsak a hétköznapi érintkezések során).

Tehát az interakcióegységek és a problémaszálak között találhatunk egy köztes egységet is. Ez az egység az interakcióegységeknél nagyobb, a problémaszálaknál viszont kisebb, az egyes epizódokban lezajlódó, adott problémaszálhoz kapcsolódó résztörténés. Egy adott epizódot tehát a következőképpen definiálhatunk: bizonyos problémaszálak megjelenése az adott résztörténésekben bizonyos interakcióegységek felépítésével.

A 147 problémaszálat próbáltam csoportosítani, csomópontokat keresni. A témák előfordulásának két jellemzőjét vizsgáltam meg. Egyfelől arra voltam kíváncsi, hogy a hétköznapi élethez képest mennyire általános problémákról, illetve mennyire speciális, szokatlan szituációkról van szó. Másfelől pedig arra, hogy milyen gyakran fordul elő az adott jellegű problémaszál, melyek a leggyakoribb problémák, konfliktusok, amelyekkel a néző a sorozatban találkozhat.

Hétköznapi problémának azokat a problémaszálakat neveztem el, amelyek bármelyik néző életében előfordulhatnak, amelyekkel nap mint nap találkozhat a saját életében is. Ilyenek a szerelem, a házassági problémák, a munka, a tanulás, a terhesség, a szerencsejáték. Speciálisnak azokat a problémaszálakat neveztem, amelyekkel hétköznapi életünk során ritkán találkozunk, illetve megdöbbenést kelthetnek a nézőben. Ilyenek a családi rejtélyek, a bankrablás, a gyilkosság, a gyilkossági kísérlet, a lopás, a drog, a közszereplés, a zsarolás.

A megszokott, hétköznapi és a speciális, különleges, hétköznapinak nem nevezhető problémaszálak közel azonos számban fordulnak elő (21, illetve 26). Ez azt jelenti, hogy a néző figyelmének, érdeklődésének ébren tartása miatt fontos, hogy olyan problémákat is felvessen a sorozat, amelyekkel az a saját hétköznapjaiban valószínűleg nem találkozik. E problémák felvetése egyben arra is szolgálhat, hogy megnyugtatást adjon: a néző örülhet annak, hogy saját gondjain kívül vannak más problémák is, amelyekkel azonban neki nem kell szembenéznie. A megszokott, hétköznapi problémák pedig a saját gondjainak átélésére, átdolgozására nyújtanak lehetőséget, megoldást kínálhatnak a nézőnek, aki esetleg éppen valamilyen konfliktus közepén van. Így eszköz lehet számára a sorozat, segítheti abban, hogy megoldásokat találjon. A leggyakrabban a következő problémák fordulnak elő (a felsorolási sorrend egyben a gyakoriságot is jelzi): szerelem, házassági és családi konfliktusok, üzleti ügyek, pénz, gyilkosság, bosszú, munka, baleset, csalás, abortusz, a gonosz leleplezése, a szerelmesek elszökése. Azt láthatjuk, hogy bár gyakoriak a nem hétköznapi problémák, azért az olyan jellegű konfliktusok vezetnek, amelyek személyesen minket, nézőket is közelről érinthetnek.

A kódolás

Nézzünk egy példát a kódolásra: 5. epizód, 1. jelenet egy része: Luciano belép Garcia irodájába, a bankkal kapcsolatos sikeres szerződésről beszélgetnek, gratulál neki a poszt elfoglalásához. Bemutat egy fiatalembert, aki a segítségére lesz. Garcia megköszöni. Danilo is bejön az irodába. Szóba kerül Luciano fiának és Garcia lányának a kapcsolata, ezzel kapcsolatban Luciano az örömét fejezi ki…

A kódolás módja: Luciano belép Garcia irodájába: Ta, a sikeres, bankkal kapcsolatos szerződésről beszélgetnek: Bsz(Pr3+), gratulál neki a poszt elfoglalásához: Gr(Pr3+), Bemutat egy fiatalembert, aki a segítségére lesz: Be, Garcia megköszöni: Kö, Danilo is bejön az irodába: Ta. Szóba kerül Luciano fiának és Garcia lányának a kapcsolata: Bsz(Pr1+), ezzel kapcsolatban Luciano örömét fejezi ki: Ör(Pr1+). A leírt interakcióegység-sorrend, rész-történés tehát így néz ki: Ta-Bsz(Pr3+)–Gr–Be–Kö–Ta–Bsz(Pr1+)–Ör. Ebben a jelenetben 2 problémaszál merült fel: 3+ és 1+, vagyis Garciának a bankba való bevonása, valamint Diego és Valeria kapcsolata.

Ezt a próbát fordítva is elvégezhetjük. Ha megnézzük egy-egy epizód jelöléseit, akkor visszakövetkeztethetünk arra, hogy mi történt benne, hogyan zajlott le egy-egy váltás. Például ezt a sort látjuk: M+GBsz(Pr28)–Fnyu–Ul(Pr97)–Fnyu–Nyu–Ul(Pr115)–Bsz– Fnyu–Bsz(Pr53)–Fnyu(Pr115). Tudjuk az interakcióegységek jelentését, megnézzük a problémaszálak kódjainak jelentését: Pr28: Valeria terhessége, Pr97: Luciano ajánlatot tesz Diegonak, hogy ha nem találkozik többet a lánnyal, kiszabadítja a lány apját a börtönből, Pr115: Diego szakítólevelet ír Valeriának, Pr53: Martha és Garcia kapcsolata. Ezt olvashatjuk ki belőle: Martha és Garcia beszélgetnek Valeria terhességéről, nyugtalanságukat fejezik ki emiatt. Utalás történik arra, hogy Luciano megtiltotta Diegonak a lánnyal való találkozást, ettől nagyon félnek, próbálják megnyugtatni egymást. Megemlítik Diego szakítólevelét, erről beszélgetnek, idegesek, majd szóba kerül saját kapcsolatuk, és újra nyugtalanságukat fejezik ki a levél miatt.

Így tehát megkaphatjuk az interakciók sorrendjét. Az interakcióegységek a problémaszálakat építik fel. Ezekből a problémaszálakból állnak össze a fő vonalak, amelyek magát a történetet, a szappanoperát alkotják.

Összefoglalás

Vizsgálatommal egy kiválasztott teleregényen keresztül igyekeztem olyan modellt felállítani, amely megkönnyíti a szappanoperák elemzését. Propp vizsgálatához hasonlóan az alkotóelemek különválasztásából indultam ki, és azokat elemeztem. Colby eidonjaihoz hasonlóan alakítottam ki az interakcióegységeknek elnevezett elemeket. Úgy találtam, hogy a karaktereknél fontosabbak az események, a cselekvések. Az orosz varázsmesék szigorú szabályai a szappanoperákat nem jellemzik.

A vizsgálat kezdetekor feltett kérdésekre a következő válaszokat kaptam. A szappanopera is bizonyos elemekre és szabályokra épít. Ilyen elemek az interakcióegységek. Ezekből épülnek fel a különböző szerkezetű problémaszálak. A problémaszálakból állnak össze a fő vonalak, amelyek a történetet, magát a szappanoperát építik fel. Találtam egy alapszerkezetet, bizonyos szabályszerűségekkel: a fő vonalak szerkezetileg egy kiinduló helyzetből, különböző problémaszálakból és egy befejező helyzetből épülnek fel. Minden problémaszálnak van egy bizonyos kezdése, lefutása és befejezése. A problémaszálak négy különböző típusba sorolhatóak; ezeknek különböző a lefutásuk. Az elemek és szabályszerűségek feltárása lehetővé tette a kiválasztott szappanopera leírását és elemzését.

Az eredmények azt mutatták, hogy a szappanoperákban lévő interakciók leginkább a feszültségre, nyugtalanságra épülnek. Az érzelmek erősen dramatizáltan jelennek meg, és a negatív érzelmek vannak túlsúlyban. A karakterek viszonyára az alá- és fölérendeltség jellemző. Gyors váltások, sok bonyodalom, konfliktusok jellemzik a részeket. Az alkotók a néző befogadóképességét szem előtt tartva állítják össze az adott részeket, vezetnek be új konfliktusokat. Kevés a fő téma, az események néhány fontosabb vonal köré csoportosulnak. Sok viszont a zsákutca, az olyan történés, amelyből nem szűrhető ki semmilyen további információ, amely érdemben nem járul hozzá a történet építéséhez. Sok az ismétlés is, ezeknek az egyhangúságát a váltások sokaságával, gyorsaságával próbálják érdekesebbé tenni. Az itt alkalmazott rendszerrel elvileg bármely szappanopera kódolható, és értelmezhetővé válik az adott fő vonalak és problémaszálak bonyolódása. Kimutatható, hogy mi a főbb tendencia az érzelmek bemutatásában, mire épít az adott szappanopera.

A mesékkel való hasonlóság nem egyértelmű. A mesék és a szappanoperák közös jellemzője, hogy egyetemes problémákat vetnek fel, alakjaik típusokat, szélsőségeket képviselnek. A szappanoperáktól azonban nem elringatást, megnyugtatást kap a felnőtt néző, hanem feszültségeket, konfliktusokat, dominánsan negatív érzelmeket. Bár ezek a mesékben is fellelhetőek, a szappanoperák nem adnak kielégítő választ a felvetett problémákra. Nem tömören, egyszerűen, leegyszerűsítve mutatják be a problémákat, hanem a konfliktusokkal, karakterekkel való azonosulás lehetőségét, a variációk végtelenségét nyújtják a nézőnek. A problémák változatosságával fenntartják a figyelmét, lehetőséget kínálva egyrészt arra, hogy a néző feldolgozza és megoldja saját problémáit, másrészt arra, hogy elmeneküljön saját problémáitól más, súlyosabb problémák világába. A nézők a szappanoperák nézésével egyrészt olyan témákat választanak magunknak, amelyek kapcsolatba hozhatóak aktuális élethelyzeteikkel, másrészt olyan témákat kapnak, amelyek teljesen eltérnek saját hétköznapi problémáiktól. A szappanoperák kapcsolatokat kínálnak és kapcsolatteremtési lehetőséget nyújtanak a nézőknek azáltal is, hogy egymás között megbeszélhetik a sorozat történéseit. Sematikus élethelyzeteket mutatnak be, amelyeket a nézők könnyen tudnak azonosítani életük sok eseményével. Egyaránt hordoznak magukban valóságot és irrealitást, felbolygatva ezzel a néző valóságértékelését. A néző maga is szinte szereplőjévé, alakítójává válik az eseményeknek azáltal, hogy azok beilleszkednek mindennapi életének ritmusába, és azáltal is, hogy beszélgetést, párbeszédet indítanak el, másokkal megosztható közös élményt jelentenek. A szappanoperák irreális teret vetítenek elénk, amely a hétköznapi „mókuskerék”-ből való kiszállás lehetőségét nyújtja.

Az itt leírt modellt a továbbiakban ki lehetne terjeszteni más, hasonló típusú szappanoperákra, és – kultúrák közötti összehasonlításként – más nemzetek saját készítésű teleregényeire is. Érdemes lenne megvizsgálni a hasonlóságokat, különbségeket, rámutatni a kulturális egyezésekre és eltérésekre.

Függelék

Néhány fontosabb fogalom definíciója

Alapsor: az eidonok megjelenésük sorrendjében való összeláncolása (Colby fogalma).

Eidon: az eidokronikus szóból származik, amely az eidos (kép-gondolat) és a kronosz (idő-sorrend) szavak összetétele (Colby fogalma).

Epizód: a sorozat egy része.

Interakcióegység: a sorozat építőköve, a legkisebb „atom”, a hétköznapi társas érintkezés jelensége.

Karakter: szereplő-típus.

Problémaszál: a sorozaton végigvonulva a történetet építi fel. Lehet állapot, történés, fő szál és epizódrészlet.

Rész-történés: az interakcióegységnél nagyobb, a problémaszálnál kisebb egység. Egy adott problémaszálhoz kapcsolódó történés, amely az egyes epizódokban játszódik le.

Váltás: jelenetváltás, új jelenet kezdete.

Irodalom

Antalóczy Tímea (2001a) A szappanoperák genezise és analízise I. A szappanopera fejlődése és típusai. Médiakutató, nyár.

Antalóczy Tímea (2001b) A szappanoperák genezise és analízise II. Sorozatok magyar szemmel. Médiakutató, ősz.

Balázs János (1985) A szöveg. Budapest: Gondolat.

Barthes, R. (1988) Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. In: Kanyó Z. & Síklaki I. (szerk.) Tanulmányok az irodalomtudomány köréből. Budapest: Tankönyvkiadó.

Bettelheim, B. (1988) A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Budapest: Gondolat.

Charlton, M., (2003) How children appropriate themes they find in media products. Emprical Studies of The Arts, 23 (in press).

Colby, B.N. (1973) A partial grammar of Eskimo folktales. In.: American Anthropologist.

Colby, B.N. (1988) Eseményváz-komponens és szimbolikus komponens hosszabb elbeszélő szövegekben. In: Kanyó Z. & Síklaki I. (szerk.) Tanulmányok az irodalomtudomány köréből. Budapest: Tankönyvkiadó.

de Beaugrande, R. & Colby, B.N. (1988) Az akció és interakció narratív modelljei In: Kanyó Z. & Síklaki I. (szerk.) Tanulmányok az irodalomtudomány köréből. Budapest: Tankönyvkiadó.

de Beaugrande, R. & Dressler, W. (2000) Bevezetés a szövegnyelvészetbe. Budapest: Corvina.

Gayer Zoltán: Szappanoperák. Médiakutató, 2000 ősz.

Honti János (1975) A mese világa. Budapest: Magvető.

Ien Ang (1995) A Dallas és tömegkultúra ideológiája. Replika, 17–18. sz.

Kanyó Z. & Síklaki I., szerk. (1988) Tanulmányok az irodalomtudomány köréből. Budapest: Tk.

Könczei Csilla (1994) Ötletek a tánc textológiai elemzéséhez. In: Petőfi. S.J. & Békési I. & Vass L. (szerk.) Szemiotikai szövegtan 7. A multimediális kommunikátumok szemiotikai textológiai megközelítéséhez. Szeged: JGYTF Kiadó

László J. & Ehmann B. & Péley B. & Pólya T. (2000) A narratív pszichológiai tartalomelemzés: elméleti alapvetés és első eredmények. Pszichológia, (20), 4.

László János (1999) Társas tudás, elbeszélés, identitás. A társas tudás modern szociálpszichológiai elméletei. Budapest: Kairosz–Scientia Humana.

László János (1998) Szerep, forgatókönyv, narratívum. Budapest: Scientia Humana.

Magyar Értelmező Kéziszótár (1989) Budapest: Akadémiai Kiadó.

Máté Jakab (1998) A 20. századi nyelvtudomány történetének főbb elméletei és irányzatai. Elméletek, irányzatok és módszerek II. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó.

Mérei Ferenc & V. Binét Ágnes (1997) Gyermeklélektan. Budapest: Gondolat–Medicina.

Petrolay Margit (1996) Könyv a meséről. Budapest: Trezor.

Pléh Csaba (1996) A narratívumok mint a pszichológiai koherenciateremtés eszközei. Holmi, 8, 2.

Pléh Csaba (1986) A történetszerkezet és az emlékezeti sémák. Általános nyelvészeti Tanulmányok XI. Budapest: Akadémiai Kiadó.

Propp, V.J. (1999) A mese morfológiája. Budapest: Osiris Kiadó.

Rummelhart, D.A. (1988) Megjegyzések egy történetsémáról. In: Kanyó Z. & Síklaki I. (szerk.) Tanulmányok az irodalomtudomány köréből. Budapest: Tankönyvkiadó.

Síklaki István (1980) Elbeszélő szövegekkel kapcsolatos kutatások. Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont.

Szikszainé Nagy Irma (1999) Leíró magyar szövegtan. Budapest: Osiris.

Szilágyi Erzsébet (1995) A tömegkommunikácós sorozatok néhány műfaji jellegzetessége. Jel-Kép, 3–4. sz.

Terplán Zsófia (2001) Latin-amerikai telenovellák Európában és Magyarországon. Jel-Kép, 1. sz.

Tolcsvai Nagy Gábor (2001) A magyar nyelv szövegtana. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó.

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum