• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2004 nyár

Új média

Vályi Gábor:

Az alulról jövő kulturális globalizáció és az internet

A kelet-közép-európai nu jazz-színtér esete

1. Bevezetés

Az egyes zenei stílusok köré szerveződő városi ifjúsági kultúrákat általában saját helyi kontextusukban szokás vizsgálni a kritikai kultúrakutatás, a zenetudomány vagy a szociológia tudományos eszköztárával. Ez a tanulmány főként a független városi kulturális termelés (cultural production) ² szociológiájára támaszkodik, különösen Sharon Zukin munkájára, amely New York „szimbolikus” vagy kulturális gazdaságaiban (cultural economies) vizsgálja a globális kultúrák közötti cserefolyamatokat (Zukin, 1995: 153–258). Hogy pontosabb képet adjon az alulról szerveződő kulturális termelés transznacionális folyamatairól, etnográfiám túllép a város földrajzi határain.

Az egyes városokban zajló kulturális események és szereplők elkülönült vizsgálata nem tenné lehetővé, hogy felismerjük az ezek közott húzódó szálakat, melyek sokszor legalább olyan jelentősek egyes kulturális formák termelése és fogyasztása szempontjából, mint az egyes helyi kontextusok. A globalizálódó városokat kutató antropológus, Ulf Hannerz így jellemzi a nagyvárosok kulturális életét:

„[a] világvárosok egyrészt önálló helyek, másrészt hálózatok csomópontjai, kulturális működésük ugyanúgy épül helyi, mint transznacionális kapcsolatukra” (Hannerz, 1990: 237). ³

Ugyanakkor James Clifford úgy érvel, hogy az utazás szálai a világvárosok mellett a legeldugottabb falvakat is összekötik a világgal (Clifford, 1997). Az „utazás” nemcsak tárgyak és emberek mozgását jelenti, de a média és a telekommunikáció infrastruktúráján anyagtalanul terjedő információ áramlását is. Clifford az antropológiai terepmunka olyan újraértelmezését javasolja, amely a kultúrák által bejárt „útvonalakat” (routes) is figyelembe veszi, s nemcsak egy konkrét lokalitáshoz kötődő „gyökereikre” (roots) összpontosít.

Ezt a tanácsot megfogadva és követve multilokális (multi-sited) kutatásom célja kettős. Egyrészt azt vizsgálom, hogyan válik hozzáférhetővé a kulturális termelők (cultural producers) – DJ-k, zenészek, lemezbolt-tulajdonosok, buliszervezők – autonóm, alulról szerveződő együttműködésének köszönhetően egy marginális, a zeneipar fősodrát kiszolgáló infrastruktúrán keresztül nem elérhető zenei stílus, a nu jazz ⁴ egy bizonyos földrajzi régió – Kelet-Közép-Európa – városaiban. Másrészt azt elemzem, hogy milyen szerepet játszik e kulturális áramlásban az internet.

2. Alulról jövő globalizáció és internet

A „kulturális globalizáció” kifejezés mind a közgondolkodásban, mind a társadalomtudományokban szorosan összekapcsolódik a „kultúripar” ⁵ nagyvállalatainak nemzetközi terjeszkedésével és a kulturális homogenizáció rémképével. ⁶ Médiakutatók, kulturális antropológusok és a kritikai kultúrakutatás terén aktív gondolkodók globálisan megegyező kulturális termékek sokszor radikálisan eltérő helyi interpretációit, használatait és kisajátításait bemutatva meggyőzően cáfolták a homogenizációs felvetéseket. ⁷ A kulturális termelés helyett a fogyasztói oldal fontosságát, aktív szerepét hangsúlyozó, a kulturális sokszínűség továbbélését bizonyító globalizációelméletek azonban ritkán szólnak arról, hogy a transznacionális kulturális termelés és elosztás nem minden szereplője intézményesült és iparszerűen működő, szigorúan profitorientált gazdasági egység.

A tudományos kutatók figyelme csak az 1990-es évek második felében fordult a kulturális globalizáció alulról szerveződő, a kulturális termelés és fogyasztás területén működő autonóm cselekvőket öszszekötő, alternatív hálózatokra épülő formái felé. ⁸ Az alulról jövő kulturális globalizáció alternatív, a kultúripar multinacionális vállalatai által az egyes helyi piacokon kínált termékskálán nem szereplő, marginális kulturális javakat kínáló hálózatokra épül. E hálózatok többnyire akkor jönnek létre, amikor a közvetlen környezetükben elszigetelten működő termelők és fogyasztók marginális kulturális tevékenységi/érdeklődési körükhöz kapcsolódó információkat, illetve partnereket keresnek. A hálózatépítés (networking) célja lehet az erőforrások megosztása vagy egy – az egyes szereplők közvetlen környezetén túlnyúló – nagyobb piac létrehozása. Ugyanakkor e hálózatok nem mindig a kapitalista termelés racionalitására épülnek: sokszor a résztvevők személyes érdeklődése, lelkesedése vagy a közösséghez való tartozás pszichológiai igénye hozza létre és tartja fent őket. A nem hierarchikus, hálózati alapon működő szervezetek alkalmazkodási képessége, illetve a „hobbista” hozzáállás lehetővé teszi, hogy ezek az alternatív transznacionális kulturális hálózatok a kultúripar nagyvállalatai számára kedvezőtlen, nem kielégítően jövedelmező helyi piacokon is sikeresen működjenek. ⁹ Bár a határokon átnyúló kulturális önszerveződés gyakorlata ugyanúgy hatást gyakorol az egyes helyi kultúrákra, mint a kulturális globalizáció nagyvállalati formái, e modell kétségbevonhatatlanul alternatívákat kínál az ipari módszerekkel előállított globális kultúrával szemben. A kulturális termelés és fogyasztás alulról jövő hálózatai a gyenge helyi gazdaságok vagy a kisméretű kulturális piacok esetén kiemelten fontos szerepet játszanak a kulturális sokszínűség fenntartásában.

Az önszervező, transznacionális kulturális ¹⁰ hálózatok nem új keletűek: elég csupán a középkor személyes kapcsolathálókra épülő nemzetközi tudományos együttműködéseire, a láthatatlan kollégiumokra (Gresham, 1994) vagy a baloldali politikai aktivisták nemzetközi összefogásának eredményeképpen 1864-ben alapított Első Internacionáléra gondolnunk. E hálózatok létrehozása, fenntartása és működtetése mindig összefüggött a rendelkezésre álló technológiákkal – az emberek és a tárgyak mozgását segítő közlekedési és szállítási eszközökkel és hálózatokkal, az információ áramlását segítő távközlési eszközökkel és hálózatokkal. Az internet megjelenése kétségtelenül új távlatokat nyitott az alulról jövő globalizációban.

Az internet a korábbi távközlési és médiaeszközök által elkülönülten, korlátozottan vagy költségesen biztosított kommunikációs formák mindegyikét ¹¹ lehetővé teszi, a kommunikáló felek földrajzi távolságától függetlenül, viszonylag olcsón. ¹² Így a számítógép által közvetített kommunikáció (computer mediated communication) a marginális kulturális közösségek transznacionális kommunikációjának példátlanul hatékony eszközévé vált. A hagyományosan központosított, korlátozott hozzáférést és alacsony interakciós lehetőségeket kínáló tömegkommunikációs infrastruktúra mellett az internet decentralizált hálózata a korábban „láthatatlan” marginális kultúrák számára a személyes találkozások terén túl is lehetővé teszi a közösségen belüli kommunikációt és önszervezést, illetve biztosítja számukra a többségi társadalom felé történő kulturális önreprezentáció minimumát.

Az alulról jövő kulturális globalizációs folyamatok decentralizált és független résztvevőinek horizontális együttműködésén alapuló hálózati szerkezetű kulturális termelése ugyanazon informatikai/távközlési eszközök használatára épül, mint az új – kapitalista – gazdaság (new economy). A kulturális termelők nemzet feletti hálózatai azonban általában sokkal olcsóbban – központi irodák, bérköltségek nélkül – működnek, mint a decentralizált posztfordiánus kultúripari nagyvállalatok. Nagyobb rugalmasságuknak és alkalmazkodóképességüknek köszönhetően olyan kis és változó piacokon is életképesek, amelyek nem alkalmasak a hasonló termékeket szolgáltató, központosított és bürokratizált intézmények fenntartására (Maughan & Smith, 2000; Hesmondhalgh, 1998).

A független elektronikustánczene-ipart Laing (1997) és Hesmondhalgh (1998) is hálózati – vagy másképpen rizomatikus ¹³ – szerkezetként jellemzi. Ez a nem hierarchikus, az egyes résztvevők autonóm együttműködésére épülő, nemzetek feletti hálózat hatékonyan működik olyan marginális zenei műfajok piacain is, ahol a zeneipar óriásai nem élnek meg. Mivel az internet nem vált a zenei információk ¹⁴ áramlásának kizárólagos eszközévé, kutatásomban, amely egy marginális zenei műfaj regionális hálózatának mindennapi működésére irányul, megpróbálok teljesebb képet festeni, azaz a fizikai térben utazó emberek és hangfelvételek mellett a hagyományos médiumok – a rádióadások és a zenei magazinok – szerepét is vizsgálom.

3. Kutatási módszerek

Kutatásomat Kelet-Közép-Európa öt országa – Bosznia-Hercegovina, Szlovénia, Olaszország, Horvátország és Ausztria – egyes városaiban (Szarajevó, Ljubjana, Trieszt, Zágráb és Bécs) élő DJ-k ¹⁵ között végeztem. Néhányan közülük zenei rendezvények szervezésében is részt vesznek, mások saját zenét készítenek, egyikük egy kis, szakosodott lemezboltot üzemeltet. A kutatás során kétféleképpen gyűjtöttem adatokat mélyinterjúk és résztvevő megfigyelés segítségével. Az interjúkat angol nyelven, 2002. június 15-e és július 1-je között rögzítettem. A résztvevő megfigyeléssel töltött idő jóval túlnyúlik az egyes kutatási terepeken töltött kettő–öt napon. Budapesten élő DJ-ként, zenészként és alkalmi buliszervezőként az elmúlt négy évben magam is aktív résztvevője voltam e regionális, alulról szerveződő hálózat kialakulásának – egyrészt az egyes helyszíneken lezajlott személyes találkozások, másrészt az interjúalanyaimmal folytatott rendszeres e-mail-váltások révén. A fent felsorolt városok helyi színtereinek mindennapjaiban való részvétel két hete során a korábbi, konkrét tudományos cél nélküli személyes érdeklődésemet felváltotta/kiegészítette a tudatos adatgyűjtés. A helyi DJ-k által szervezett klubesteken fellépve, házigazdáim DJ-szetjeit ¹⁶ hallgatva, a lemezboltok polcainak és a DJ-k lemezgyűjteményeinek átböngészése során, illetve a helyi kulturális termelésben kevésbé központi szerepet játszó, de a nu jazz-rendezvényeket rendszeresen látogatókkal folytatott informális beszélgetéseken keresztül próbáltam információkat szerezni az egyes színterek méretéről, működéséről és a közöttük zajló transznacionális információáramlásról.

Interjúalanyaimat főként azok köréből választottam ki, akikkel már a kutatást megelőző néhány évben is kapcsolatban álltam. Ezek az emberek egyrészt tagjai a kulturális termelők laza, regionális hálózatának, másrészt jelentős szerepet játszanak helyi színtereik alakításában. Több kutatási terepen készítettem mélyinterjúkat olyan emberekkel is, akiket (1) a kutatást megelőzően nem ismertem; akik (2) csak saját lokális színterükön aktívak, de nem vesznek részt a nemzet feletti hálózatépítésben; és akik (3) helyi szinten passzívak, de kapcsolatban állnak a regionális hálózat szereplőivel. Ezekkel az interjúkkal próbáltam ellenőrizni, hogy az általam korábban már ismert, helyi és regionális szinten is aktív interjúalanyok kiválasztásával nem kerülték-e el a figyelmemet a kutatatás szempontjából releváns információk. A kontrollinterjúkban nem kerültek felszínre a résztvevő megfigyelés, illetve a többi interjú során rejtve maradt tények, sem olyan állítások, amelyek cáfolták volna a többi interjúalany állításait.

Nem volt célom a nu jazz-irányzattal kapcsolatos regionális együttműködésben részt vevő emberek teljes körének felmérése, sem az egyes helyi színterek működtetésében aktív kulcsszereplők mindegyikének megszólaltatása. Bécs kivételével az egyes helyi színterek kis méretűek és viszonylag könnyen áttekinthetőek, így elegendőnek tartottam néhány központi személy megszólaltatását. A kutatás célja az alulról jövő kulturális globalizáció egy létező modelljének bemutatása, illetve annak vizsgálata, hogy az internet milyen szerepet játszik ebben a folyamatban. Bár kutatásom során nem találkoztam a transznacionális kulturális együttműködés más, az internetet egyáltalán nem használó modelljeivel, nem állítom, hogy a kelet-közép-európai nu jazz-színtéren belül a kutatásom által feltárt hálózati alapú modell kizárólagos volna.

Etnográfiám kétszeresen is problematikus, hiszen egyrészt több helyszínen folytatott, multilokális ¹⁷ (multi-sited) kutatásra alapul, másrészt bennfentes (insider) beszámolónak is tekinthető. ¹⁸ Az alábbiakban e két speciális optika előnyeinek és korlátainak ismertetése után amellett érvelek, hogy együttes használatuk nemcsak a globális folyamatok pontosabb nyomon követésében segít, de ellensúlyozza az egyes látásmódok hiányosságait is.

4. A közép-kelet-európai nu jazz-színtér

4.1. Mi az a nu jazz?

A nu jazz ¹⁹ lazán definiált gyűjtőfogalom, amely számos különböző tempójú és stílusú zenét ölel fel. A műfaj lényege leginkább az akusztikus és az elektronikus fúziójaként fogható meg. Egy nu jazz-bulin ugyanúgy megszólalhat a salsa és a hip hop keveréke, mint egy jazz-drum n bass hibrid. ²⁰ Ez természetesen elmossa a nu jazz műfaji besorolásának határait: ugyanazt a salsa alapú hip hop számot még nu jazz DJ-k sem írnák le nu jazzként, amikor egy kizárólag hip hop felvételeket tartalmazó mixben hangzik el. A műfaj lényege jobban megragadható egyfajta eklektikus szelekciós felfogásként, mintsem jól definiált zenei tulajdonságok összességeként.

Bár a műfajt nevezik future jazznek is, sokan szívesebben használják az eklektikus elnevezést, mert e meghatározás sokkal nyitottabb: magában foglalja a DJ-mixekben gyakran felhangzó – zömében az 1960-as és 1970-es évekből származó – klasszikus jazz, funk, soul, brazil, afrobeat és diszkó felvételeket is. Mivel nem minden interjúalanyomat érdeklik mélyebben a mai produkciókat inspiráló régi hangzások, a nu jazz kifejezést használom, mert jól fejezi ki a regionális színterünkön tevékenykedő DJ-ket, producereket, lemezboltosokat, buliszervezőket összekötő, közös zenei hullámhosszt.

Ha beszélhetünk egyáltalán valamilyen zenei szálak mentén szerveződő nu jazz-klubkultúráról ²¹, az legalább annyira táplálkozik a brit rare groove-, northern soul- és boogie diszkó-klubok örökségéből, mint az amerikai hip hop-, diszkó- és house-szubkultúrák vagy a jamaikai reggae sound systemek hagyományaiból. Ha a nu jazz nagy öregjeinek tartott lemezlovasok és producerek múltjából indulunk ki, az irányzat leginkább az 1990-es évek londoni központú acid jazz-mozgalmából alakult ki.

A nu jazznek nincsenek központilag felállított műfaji szabályai, de érdemes megemlíteni a londoni Straight No Chasert, mint a nu jazz-színtér napirendjének artikulálásában központi szerepet játszó zenei magazint. E színtér valójában a világot Helsinkitől Tokióig, Skandináviától Dél-Afrikáig behálózó autonóm, de egymással sok szálon kapcsolódó helyi színterek sokasága, amelyeknek mind megvannak a saját producereik, DJ-ik, illetve gyakran független helyi lemezkiadóik is. Ha van egyetlen kiragadható kulcsfigura a nemzetközi nu jazzben, az a Londonban élő Gilles Peterson, a brit DJ-szakma nagy öregje; az Acid Jazz és később a Talking Loud kiadó alapítója. „Worldwide” című rádióműsora hetente jelentkezik a BBC Radio1-on és további 16 rádióállomáson a világ számos nagyvárosában. ²² A nu jazz globális kiterjedésével London mára elvesztette központi szerepét. Számos más országban – többek között Franciaországban, Németországban és Japánban – vannak régóta működő autonóm színterek, és több helyen találhatók bíztató új kezdeményezések.

4.2. Helyi nu jazz-színterek

Közép-Kelet-Európa helyi nu jazz-színterei – Bécs kivételével – csak három-négy éve léteznek. Ha az autonóm színteret alkotó teljes spektrumból meglévő intézmények – helyi lemezkiadók, szakosodott lemezboltok, turnémenedzsment (booking) -ügynökségek, stúdiók, rádióműsorok – számát tekintjük a fejlettség mértékének, nem tekinthetők infrastrukturálisan fejletteknek. A bécsi és a régióban található egyéb színterek „fejlettségbeli” különbsége vagy azzal magyarázható, hogy e városban már több mint egy évtizede vannak jazzalapú elektronikus tánczenét játszó klubestek ²³, vagy azzal, hogy Bécs 1,6 milliós lakosságával ²⁴ mind közül a legnépesebb. Fontos tényező lehet, hogy Ausztria fővárosaként kimagasló a város gazdasági helyzete, de nem feltételezem, hogy létezik egyetlen jól leírható lineáris fejlődési modell. Számos további tényező és résztvevő is befolyásolhatja az egyes színterek fejlődését.

Bécsben működik a Soul Seduction, az underground elektronikus tánczene egyik európai szinten is jelentős, a régióban pedig meghatározó jelentőségű hanglemezelosztó cége ²⁵ és legalább nyolc nu jazz közeli független lemezkiadó – a Klein, a Sunshine, a Twentysomething Tunes, a Fabrique, a Parfum Noire, a Couch, a G-Stone és az Ecco Chamber. Az osztrák fővárosban három nagyobb szakosodott lemezbolt ²⁶ kínálja nu jazz-kiadványok erős szelekcióját. A műfaj iránti keresletet jól jelzi, hogy még a Virgin Megastore-ban is széles nu jazz-választék kapható CD-n és bakeliten. ²⁷ Négy-öt klubban tartanak nu jazzhez kapcsolódó esteket, és további 10–15 helyszínen rendeznek időről-időre alkalmi nu jazz-rendezvényeket. A nu jazz közeli klubestek iránt érdeklődők számát 1000 és 2500 közöttire teszik a helyi DJ-k, de az egymással párhuzamosan zajló rendezvények és a színtér folyamatosan változó természete miatt nehéz pontos adatot mondani. Egy-egy város klubkultúrájának növekedésekor jól megfigyelhető egyfajta diverzifikáció, ²⁸ azaz elkülönült színterek jönnek létre a kezdetben viszonylag egységes színtéren belül. Ez nagyon megnehezíti, hogy egyetlen homogén bécsi nu jazz-színtérről beszéljünk. Mára csekély terük maradt a mindent befogadó, eklektikus szelekcióknak.

E megosztott klubkulturális közegben nehéz az aktív DJ-k számát megbecsülni, adatközlőim még durva közelítéseket sem mertek adni. Ez jól jelzi a különbséget Bécs és a négy másik város között, mert az utóbbiakban a helyi színterek olyan kicsik és átláthatók, hogy minden DJ ismeri a legtöbb hasonló zenét játszó lemezlovast. Nu jazz DJ-zésből csak néhány nemzetközileg is ismert lemezlovas él meg itt, aki általában jövedelme legnagyobb részét külföldi turnékon keresi meg. Mivel a nu jazz távol van a „fősodortól” vagy a népszerű zenei ízlésvilágtól, általában – máshol is – ritka a kizárólag zenélésből megélő DJ. A lemezlovasoknak jobbára van valamilyen fix, „normális” munkahelyük, vagy több, zenéhez kapcsolódó állásban tevékenykednek egyszerre: lemezboltban, kiadónál vagy turnémenedzsment-ügynökségnél dolgoznak, illetve bulikat szerveznek.

A bécsi színtér további ismertetése túlmutat e tanulmány keretein, de az eddig felvázoltak elég viszonyítási alapot szolgáltatnak a zágrábi, a trieszti, a szarajevói és a ljubjanai nu jazz közeli kulturális termelők eltérő helyzetének megértéséhez.

A 707 000 lakosú ²⁹ Zágráb a második legnépesebb város az öt közül. Sem helyi lemezkiadói, sem bakelitet is árusító specialista lemezboltjai nincsenek, van azonban néhány, szerény nu jazz-választékot kínáló CD-bolt. A helyi nu jazz-színtér első eseménye 1999 áprilisára tehető. Három helyi DJ – Eddy, Dus és Alen – ekkor rendezte meg először az azóta is heti rendszerességgel megtartott Kontrapunkt nevű estjét az Aquarius klubban. Abban az időben főleg acid jazzt és jazzalapú vagy soulos harmóniákra építő house-t játszottak, de hamarosan sokkal eklektikusabb irányba nyitottak. Ezt jól jelezte a 2000 áprilisában általuk rendezett első Kontrapunkt Future Jazz Festival nemzetközi fellépőgárdája is. Azóta is rendszeresen hívnak külföldi vendég-DJ-ket – Kyototól Atlantáig – heti klubestjeikre és évente megrendezett fesztiváljaikra ³⁰. A zágrábi Radio 101-en heti műsoruk van. A Kontrapunkt elnevezéssel arra utaltak, hogy Zágrábban mindenkitől eltérő zenei spektrumot képviseltek, bár ma már egy legalább tíz DJ-ből álló fiatalabb generáció is játszik hozzájuk hasonló eklektikus műsort mp3-ról ³¹, CD-ről és bakelitről hét-nyolc helyi bárban és kisebb klubban. A műfaj iránt érdeklődő közönség nagyságát nehéz megbecsülni, hiszen sokan kifejezetten társasági okokból járnak nu jazz-rendezvényekre, míg mások az eklektikus mixben felbukkanó stílusoknak csak egy részét kedvelik. Klubestjeik tapasztalata alapján Eddy 150–200 fős törzsközönséggel számol, miközben 200–500 ember látogatja hetente estjeiket, fesztiváljaik pedig megközelítőleg 1500 látogatót vonzanak. E nem túl kompetitív színtér top DJ-i a DJ-zés és a rendezvényszervezés mellett rádiós és stúdiómunkákból ³² élnek. Eddy és Dus saját zenét és remixeket is készít külföldi kiadók számára, és ismert a nemzetközi nu jazz-színtéren is.

A 434 000 ³³ lakosú Szarajevó a háború előtt Jugoszlávia egyik legjelentősebb kulturális központja volt. Most Bosznia-Hercegovina fővárosa, de még mindig magán viseli a négy évig tartó ostromzár jeleit. A multinacionális óriás (major) lemezcégeknek nincs helyi képviseletük, ami az ország nehéz gazdasági helyzete mellett a szerzői jogok betartatásának teljes hiányával is magyarázható. Amikor házigazdámmal, egy szarajevói DJ-vel éjféltájban átléptük a horvát-bosnyák határt, egy feltehetőleg Szerbiában ³⁴ gyártott kalóz-CD-ket hat bosnyák márkáért (1,5 euróért) kínáló stand fogadott minket. A hasonló árut kínáló kisebb standok megtalálhatóak Szarajevó központjában is, bár a nagyobb választékot ³⁵ tartó üzletek szinte kivétel nélkül a külvárosban, a szerb negyedben találhatók. Nem meglepő, hogy a városnak nincs szakosodott lemezboltja, ahol bakelit hanglemezeket árulnának. Ennek ellenére vannak DJ-k Szarajevóban. A kemény house és a még keményebb techno több ezer főt vonz a külvárosi sportcsarnokokba. Az eklektikus/nu jazz zenét játszó négy-öt DJ a városközpontban található néhány bárban vagy kisebb klubban rendez alkalmi bulikat vagy heti klubesteket. Ezeknek a helyeknek csak némelyikében van beépített, állandó hangrendszer, a DJ-knek pedig mindenhova maguknak kell vinniük a lemezjátszókat és a keverőt, amelyeket általában a jobb anyagi helyzetben lévő mainstream-DJ-ktől bérelnek, mert e felszerelés itt drága luxuscikknek számít ³⁶. A rendszeres klubestek még általában így is egy hónapon belül megszűnnek, mert a legtöbb bár- és klubtulajdonos elég tisztességtelenül viselkedik, és nem bánja, ha a DJ-k odébbállnak az inkorrekt bánásmód miatt ³⁷.

A helyi nu jazz-színtér legbefolyásosabb DJ-i és buliszervezői Enes és bátyja, Emir, a Radio 3 alapítói. Ez a sugárzási engedéllyel rendelkező rádióállomások infrastruktúráján és műsoridején „élősködő” médiaprojekt az elmúlt három évben számos adón volt hosszabb-rövidebb ideig hallható. Amikor kutatásom kapcsán Szarajevóban jártam, éppen egy Radio Grad nevű kis helyi adó adta át nekik éjszakai műsoridejét a stúdió építészeti és műszaki felújításáért, és a rádió marketingfeladatainak elvégzéséért. Ez az együttműködés – ahogy a korábbiak is – csupán néhány hónapig tartott ³⁸. A Radio 3 – amikor éppen sugároz – az egyetlen olyan adó Szarajevóban, amelyen nu jazz hallható: Enes és Emir hetente jelentkező „HiFi Hotel” című műsora mellett kilenc további eklektikus zenei műsort vesz át a világ számos városából. Enes-ék szervezik a Radio 3-hoz kötődő, külföldi DJ-ket felvonultató alkalmi bulikat és az évente megrendezett HiFi Hotel Nu Jazz Festivalt is.

Amikor a helyi nu jazz-színtérről kérdezem, Enes cáfolja egy zeneileg tudatos, jól definiált közönség gondolatát:

„Mivel mi voltaképpen minőségi zenével foglalkozunk, van egyfajta színtér, amelyiknek bejön a minőségi zene. Ha arra gondolsz, hogy vannak-e broken beatet ³⁹, nu jazzt vagy más eklektikus stílusokat kedvelő rajongók, nem állítanám, hogy ezeknek a zenei stílusoknak van valódi színterük, mert a helyi színtér inkább a nevünkben és a rendezvényeinkben megbízó emberekből áll [...] Van egy színterünk, amelyiknek bejön ez az új és minőségi megközelítés.”

A „minőségi zenére” épülő rendezvények a szórakozóhely méretétől függően néhány száz embert vonzanak. Enes 1500 és 2000 fő közé teszi azok számát, akik otthon a Radio 3 műsorait vagy az ahhoz hasonló zenét hallgatják. Ezt a becslést támasztja alá a kalóz-CD-árusoknál kapható nu jazz-kiadványok meglepően széles és friss választéka is. A bakelitlemezek beszerzésének nehézségei – az utazás, illetve a postai megrendelés magas költségei –, valamint az igen alacsony DJ-gázsik miatt a DJ-zés inkább drága hobbi, mint pénzkereseti forrás.

Szlovénia gazdasági helyzete a posztjugoszláv államok között messze a legjobb ⁴⁰, bár a főváros viszonylag kis népessége – körülbelül 330 000 lakos ⁴¹ – megnehezíti a fősodortól távoli ljubjanai kulturális termelők helyzetét. A városban két rivalizáló, egyenként három-négy DJ-t tömörítő kollektíva – a Radyoyo és a CodeEP – szervez alkalmanként nu jazz-esteket, valamint breakbeat- és drum n bass-rendezvényeket. A CodeEP 1999 nyarán kezdte meg működését, az első nu jazz-rendezvényt pedig ugyanezen év augusztusában szervezte az akkor már jól ismert Radyoyo-csapat. Mindkét kollektívának jók a kapcsolatai a Student Radioval ⁴², így amikor külföldi vendég-DJ-ket hívnak, egy promóciós célú interjú és egy rövid DJ-mix erejéig be tudják őket vinni a rádióba, még mielőtt az esti rendezvény elkezdődne. Ugyanakkor egyik DJ-csapatnak sincs rendszeres rádióműsora. DJ Borka, a CodeEP tagja saját zenét is készít. Első felvétele nem sokkal kutatásom után, 2002 őszén jelent meg egy kis bécsi kiadó által gondozott válogatásban.

Ljubjanában két „valódi” klub van, valamint nyolc-tíz, alkalmi bulik szervezésére alkalmas hely, ahová általában a DJ-knek kell vinniük a hangrendszert, a lemezjátszókat és a keverőt. A városban két specialista lemezbolt található, amely főleg a népszerűbbnek számító house-, trance- és technoműfajokkal foglalkozik, valamint egy bevásárlóközpontban működő nagy CD-áruház, ahol jazz-, soul- és hip hop-bakelitlemezek szerény, de igényes választéka is kapható. A kisebb helyi CD-boltokban általában fellelhetők az ismertebb nu jazz-kiadványok.

A nu jazz-rendezvények körülbelül 200–300 embert vonzanak, de ahogy Ozren, a CodeEP nu jazz iránt leginkább elkötelezett DJ-je megemlíti: „rengeteg ember azért jön el a bulikra, mert [személyesen] ismer bennünket”, és nem feltétlenül azért, mert a zene érdekli. Még a népszerűbb irányzatokat játszó DJ-k is kénytelenek a DJ-zésen kívüli bevételi forrásokra támaszkodni. A DJ-zéssel keresett pénz általában csak a lemezek vásárlásával kapcsolatos kiadások egy részét fedezi.

Triesztben, bár népességszámát tekintve hasonlít Ljubjanához – körülbelül 248 000 lakosa van ⁴³ –, sokkal kisebb a marginális ifjúsági kultúrák iránti érdeklődés. Az észak-olasz kisváros lakossága Európa legidősebb városi populációja: az itt élők negyede 65 évnél idősebb ⁴⁴. A leginkább klubszerű szórakozóhely körülbelül ezer fő befogadására alkalmas, és általában koncertek, punkrockestek vagy népszerű tánczenét szolgáltató diszkók kapnak itt helyet. Az Electrosacher névre hallgató, egyetlen helyi nu jazz-DJ-kollektíva nyáron tengerparti bárokban, a hűvösebb évszakokban pedig egy kávézóban tartja heti, időnként külföldi vendég-DJ-ket is felvonultató rendezvényeit. Első bulijukat körülbelül három éve szervezték, és az Electrosacher estek azóta is 200–300 embert vonzanak. Hetente játszanak egy közeli, nyolc tánctermes diszkó chill out ⁴⁵ szobájában is. A hat DJ-ből álló kollektívának egy helyi adón rendszeres műsora van. A csapat egyes tagjai saját zenét is készítenek, és felvételeik megjelentetésére 2003-ban saját kiadót (Ohm) is alapítottak.

Az egyik Electrosacher DJ működteti Trieszt egyetlen szakosodott lemezboltját, amely értő kezek által válogatott és gyorsan változó nu jazz-kínálatot tart CD-n és bakeliten. Van néhány, népszerű igényeket kiszolgáló CD-bolt, és további két szakosodott lemezbolt, ahol főleg house, techno és pop kapható. Az Electrosacher fiúk mellett még körülbelül négy trieszti DJ játszik hasonló zenét. A DJ-zéssel keresett pénz Triesztben sem fedezi a megélhetési költségeket.

Az egyes színterek e rövid áttekintése is mutatja, hogy Bécs kivételével a fenti városok nem nyújtanak kedvező környezetet nu jazz-lemezek terjesztésére vagy nu jazz-rendezvények megszervezésére szakosodott multinacionális vállalkozások, illetve a zenei nagyvállalatokon belüli nu jazz-részlegek létrehozásához és működtetéséhez. A helyi közönség kis létszáma valószínűtlenné teszi, hogy bármelyik multinacionális média-nagyvállalat pénzt fektessen egy legalább részben a nu jazz-közönség igényeit kiszolgáló regionális tévé- vagy rádióhálózat létrehozásába. A helyi irodák fenntartásának és koordinálásának költségei, valamint az állandó alkalmazottakkal járó bérköltségek teljesen hiányoznak, vagy a fent bemutatott független kulturális gazdaságok esetén internálisak. Ennek, valamint a kulturális „vállalkozások” működtetésének nem szigorúan pénzügyi természetű célrendszerének ⁴⁶ köszönhetően e marginálisabb kulturális műfaj hozzáférhető egy olyan régióban, ahol a globális kultúripari nagyvállalatok nem tennék ezt lehetővé.

Zágráb, Szarajevó, Ljubjana és Trieszt példája azt mutatja, hogy a kulturális globalizáció alulról jövő, autonóm formája alternatívát kínál a nagyvállalati globalizáció által kínált kultúra mellett, így hozzájárul az egyes városok helyi kulturális sokszínűséghez.

4.3. A zene útjai

A nu jazz-DJ-zés gyakorlata természetesen erősen függ azoktól a hálózatoktól, amelyeken e zenei felvételek terjednek. Bár mára jó néhány független kiadót felvásároltak a zeneipar óriáscégei, illetve több, e nagy lemezcégek által már korábban felvásárolt, klasszikusjazzkiadók katalógusára épülő nu jazz-remix-projektet is megjelentettek, a nu jazzhez köthető kiadványok túlnyomó többségét független kiadók adják ki, és a szakosodott lemezboltokat ellátó független disztribútorok forgalmazzák ⁴⁷. A DJ-zés hagyományos médiuma a bakelit hanglemez, amely általában csak e kis boltokban szerezhető be ⁴⁸. E beszerzési források hiánya miatt bizonyos városok DJ-i más formátumokat – CD-ket és mp3-fájlokat – is használnak, illetve alternatív disztribúciós csatornákat is igénybe vesznek. Ilyen csatorna például az internetes szakosodott boltokból való rendelés, ám olyan helyeken, ahol a postai költségek magasak – különösen Bosznia-Hercegovinában – ritkán találunk erre példát.

Interjúalanyaim a rádióműsoraikhoz – postai úton – általában promóciós lemezeket is kapnak olyan független lemezkiadóktól, amelyekkel e-mailben vették fel a kapcsolatot. Ahol a terjesztés hivatalos/legális csatornái csődöt mondanak, mint például Szarajevóban, ott a kalóz-CD-ipar alternatív/illegális hálózata lép színre, olyan árazási modellt alkalmazva, amely a helyi fizetésekből zenére költhető összegből indul ki ⁴⁹. Az illegális másolatokat terjesztő árusok kis készletekkel dolgoznak ⁵⁰, és mikor utánrendelnek, saját „utcai” tapasztalataikra építve olyasmit szereznek be, ami jól fogy, vagy amit a vásárlóik gyakran keresnek. E kereskedők a kis szakboltokhoz hasonlóan figyelik, mely előadók/kiadók népszerűek, és hamarosan azok teljes addigi életművét/katalógusát kínálják ⁵¹. Módszereik igen hatékonyak: amikor kutatási céllal Szarajevóban jártam, a kalóz-CD-kereskedők olyan lemezeket is árultak, amelyek hivatalosan nem egészen két héttel korábban jelentek meg.

Az a néhány interjúalanyom, aki – többnyire a munkahelyén – nagy sávszélességű internethozzáféréssel rendelkezett, peer-2-peer (P2P) mp3-fájl-cserélgető szoftvereket ⁵² is használt, de általában csak azzal a céllal, hogy belehallgasson az általa nem ismert, helyben nem kapható kiadványokba. Ennek oka egyrészt a DJ-kultúra tradicionális elkötelezettsége a bakelit iránt, másrészt az, hogy a P2P-szolgáltatásokban található mp3-fájlok nagy részének minősége kifogásolható, s nagyobb hangrendszereken lejátszva e hangzásbeli hiányosságok még nyilvánvalóbbak. Ugyanakkor tény, hogy a P2P-rendszerekben kifogástalan minőségű felvételek is megtalálhatók, gyakran hónapokkal a hivatalos megjelenés dátuma előtt. E fájlok forrásai feltehetőleg a promóciós célú vagy a zenészek által közvetlenül a barátoknak ajándékozott CD-k.

Minden interjúalanyom kiemelte a külföldre való utazást mint a lemezbeszerzés egyik fontos módját. A régió egyéb városaiban élő DJ-k lemezvásárló útjainak leggyakoribb célpontja Bécs ⁵³.

A régió DJ-inek mixei és lemezgyűjteményei jól tükrözték a független elosztóhálózatok természetét – azaz azt, hogy az egyes helyeken élő emberek más és más csatornákon különböző kiadványokhoz férnek hozzá –, a független kiadónál megjelenő különböző nu jazz-kiadványok nagy számát és a személyes ízlés szerepét: egymással átfedésben álló, de nagymértékben eltérő szelekciókkal találkoztam. A különbözőség fényében az alulról jövő kulturális globalizáció e konkrét formája nemigen nevezhető egy vékony piaci szegmensen belül zajló (niche market) kulturális homogenizációnak, még akkor sem, ha figyelmen kívül hagyjuk az egyes kulturális termékekkel és gyakorlatokkal kapcsolatos személyes értelmezések, használatok jelentőségét.

4.4. Az információ útjai

Mivel az igen decentralizált független kiadói intézményrendszeren keresztül szinte követhetetlenül sok nu jazz-kiadvány jelenik meg, nincsenek olyan központi marketingosztályok, amelyek összehangolnák az egyes megjelenések időzítését, és nemzetközi médiakampányokat szerveznének ezek köré. Ahogy Bécs példája is jól mutatja, a fejlettebb színterek javítják a nu jazzel kapcsolatos információhoz való hozzájutás esélyeit: több szakbolt új kiadványokat tartalmazó polcait böngészhetjük át naponta, több hasonló érdeklődésű DJ-vel találkozhatunk és beszélhetünk személyesen – boltokban, klubokban vagy akár az utcán. Bécsben az országos vételkörzetű ORF FM4 fontos és erős médiuma az eklektikus műfajnak, és a helyi újságosoknál könnyen beszerezhetőek a nu jazzel kapcsolatos információkat tartalmazó zenei magazinok, például a brit Straight No Chaser és a német Groove.

Az eddigiekből kiderült, hogy a kevésbé fejlett színtereken is vannak nu jazz-rádióműsorok, amelyeket a helyi DJ-k szerkesztenek és prezentálnak. Ahhoz, hogy saját műsoraik lépést tarthassanak a nemzetközi nu jazz-színtér történéseivel, információra van szükségük az új és megjelenés előtt álló nu jazz-kiadványokról.

Amikor egy szarajevói DJ tízórás autóút után megérkezik a fél óra múlva bezáró bécsi lemezboltba, nincs ideje átnézni a polcokon található több ezer lemezt, amelyek közül nagy valószínűséggel csak húszra van pénze. Hasonlóan kilátástalan a helyzete, amikor a nagy választékot kínáló internetes lemezboltokból rendel, még akkor is, ha van belehallgatási lehetősége. Mivel a nu jazzel foglalkozó magazinok általában nem kaphatók a régió kisebb városaiban, minden interjúalanyom az internetről szerzi be az új lemezekkel és előadókkal kapcsolatos információkat. Az újságok lemezkritikái – nem utolsó sorban a megjelenés periodicitása és a nyomdai átfutási idők miatt – nem képesek követni a megjelenések tempóját, így az új és megjelenés előtt álló kiadványokkal kapcsolatos legfrissebb információk forrásai a független lemezkiadók és az előadók honlapjai, illetve más nu jazz-DJ-k aktuális toplistái és a rádióműsoraikban szereplő számok játszási listái (playlist). Ez utóbbiak általában az egyes DJ-k honlapjain, a nu jazz-témájú internetes vitafórumokon ⁵⁴ vagy – a zene iránti lelkesedésből és/vagy az önpromóció céljával – e-mailben körbeküldött hírlevelekben olvashatók. Ez a publikációs tevékenység a független lemezpromóció politikai gazdaságtanával is magyarázható: a DJ így mutatja meg a neki lemezeket küldő lemezkiadóknak és promóciós ügynökségeknek, hogy nem hiába pazarolják rá erőiket; lemezeiket játssza és népszerűsíti ⁵⁵.

Az internetes rádióműsorok szintén fontos információforrásnak számítanak, de interjúalanyaim közül általában csak az a néhány DJ hallgatja ezeket, aki a munkahelyén nagy sávszélességű internetkapcsolattal rendelkezik. A nagyon lassú kapcsolattal és magas telefondíjakkal rendelkező Szarajevóban a Radio 3 által átvett nemzetközi műsorok hasonló szerepet töltöttek be.

Látható, hogy a fejletlen infrastruktúrájú helyszíneken a világháló kulcsszerepet játszik e marginális kulturális műfajjal kapcsolatos információk beszerzésében. Az internetnek a nu jazz-DJ-k tevékenységében játszott központi szerepét látszik igazolni az a tény is, hogy interjúalanyaim átlagosan legalább napi egy órát töltöttek a neten zenei információk beszerzésével és zenei ügyekben való levelezéssel ⁵⁶.

4.5. Hálózatépítés

A nu jazz-DJ-k nemzetek feletti kommunikációja jórészt angol nyelven és e-mailben zajlik, elsősorban azért, mert így olcsóbb, mint telefonon. E kommunikációs csatornának, ahogy Eddy is említi, egyéb előnyei is vannak:

„Dobsz egy mailt valakinek. Írsz. Mikor válaszol, ő is ír. Nagyon tiszta az egész. Amikor telefonon beszélsz, könnyű félreérteni néhány szót [...] Akkor írsz, amikor akarsz, akkor válaszolsz, mikor akarsz.”

Az e-mail a lemezkiadókkal folytatott kommunikáció médiuma: így kérnek a DJ-k promóciós lemezeket, így küldenek toplistákat és közvetlen visszajelzést az éppen
kipostázott lemezekkel kapcsolatban. Az elektronikus levelezés a független külföldi kiadónál megjelenő felvételek szerződéseivel kapcsolatos egyeztetések bevett csatornája, de így szervezik meg a DJ-k külföldi fellépéseiket, turnéikat ⁵⁷, és így hívnak meg vendég-DJ-ket is helyi rendezvényeikre. Minden interjúalanyom említette, hogy az e-mailes kommunikáció bizonyos szintű ⁵⁸ fenntartása nélkül könnyű kiesni a nemzetközi hálózatból: a kiadók és az előadók hamarosan nem küldenek több promóciós lemezt, a külföldi DJ-fellépésekre szóló felkérések elmaradnak, és csökken annak az esélye is, hogy további e-mail-címeket kapjanak.

Az egyre bővülő kapcsolatháló tagjaival folytatott rendszeres kommunikáció fenntartásának problémáját a legtöbben e-mailben körbeküldött hírlevelekkel ⁵⁹ hidalják át. A hírlevelek címzettjei általában a feladóval kapcsolatban álló egyéb kulturális termelők – DJ-k, előadók, kiadók, turnéügynökségek, zenei újságírók –, helyi és távoli rajongók, valamint nu jazz-témájú levelezőlisták és vitafórumok. Ez utóbbi internetes közösségi platformokon zajlik a nu jazzel kapcsolatos „virtuális közösségek” ⁶⁰ kommunikációja. Az e fórumokra küldött hírlevelek nemcsak további 500–1500 hasonló érdeklődésű emberhez jutnak el, de a nu jazzel kapcsolatos információcsere és vita nyilvános csatornáin is folyamatosan jelenlétet, láthatóságot biztosítanak. Csak néhány interjúalanyom állította magáról, hogy a hírlevelek küldésén túl is részt vesz e virtuális közösségek életében, de az internetes közösségi fórumok más módon is fontos szerepet játszanak a kulturális termelők regionális és globális hálózatainak kialakulásában. Ha különböző internetes keresők segítségével próbáljuk kideríteni valamelyik konkrét DJ vagy kiadó elérhetőségét, illetve így próbálunk partnereket találni általunk kevéssé ismert távoli színtereken ⁶¹, gyakran vezetnek nyomra a fórumok internetes archívumaiban tárolt korábbi hírlevelek ⁶².

A földrajzilag szétszórtan élő kulturális termelők közötti „összetett összekapcsolhatóság” ⁶³ az együttműködés új formáit teszi lehetővé. Ennek jó példája a világ különböző városaiból ⁶⁴ átvett, kilenc műsort sugárzó szarajevói Radio 3. Enes először a vele már kapcsolatban álló DJ-ktől kért egy-egy mixet, amelyet különleges, alkalmi adások keretében adott le a Radio 3-on, de a felkért lemezlovasok hamarosan rendszeres műsorokat kezdtek küldeni neki. Ez az együttműködés egészen kivételes nu jazz-választékot tesz elérhetővé egy erősen korlátozott erőforrásokkal rendelkező, infrastrukturálisan fejletlen színtéren. Ugyanakkor a műsorokat küldő DJ-k számára is hasznos, hiszen saját hírleveleikben – portfolióikban – feltüntethetik, hogy rendszeres rádióműsoruk van Szarajevóban. Ez a tény mind közönségük, mind az egyes lemezcégek szemében növeli hitelességüket és fontosságukat, s így annak valószínűségét is, hogy promóciós lemezeket küldjenek nekik.

További érdekes, a nu jazz-DJ-k nemzetközi hálózatépítéséhez köthető jelenség, hogy a jobb anyagi helyzetű nyugat-európai DJ-k elkezdték saját – fellépésekkel egybekötött – nyaralásaikat e számukra távoli és egzotikus helyekre szervezni, hiszen a helybeli DJ-kkel a világhálón már kialakítottak egyfajta baráti viszonyt. A külföldi DJ-k gyakran a helyi szervezők baráti körének lakásaiban elérhető ingyenes szállás és az útiköltség töredékét fedező helyi DJ-gázsik fejében vállalják ezeket az utakat ⁶⁵.

Míg a nemzetközi kapcsolatok kiépítésének első lépései szinte mindig az interneten történnek, a kelet-közép-európai regionális hálózat a virtuális ⁶⁶ és a valós ⁶⁷ találkozások során formálódott. A külföldi DJ repülőjegyköltségének megosztására épülő, több helyi fellépést összehangoló regionális együttműködések ritkák. A kis helyi érdeklődés miatt általában csak hétvégi napokon van értelme nu jazz-bulikat rendezni. A hosszú vonat- és autóutakkal összekötött, a bulikra és néhány órás alvásra elegendő villámlátogatások a külföldi DJ-k számára sem kényelmesek, de nem nagyon hagynak teret a nyugodt körülmények között zajló beszélgetésekre sem, s ezzel a helyi kulturális termelők kapcsolatépítési és információcserélési esélyeit is csökkentik.

Gyakoriak viszont a régióban aktív DJ-k kölcsönös látogatásai mind DJ-fellépések ürügyén, mind más kulturális események – például filmfesztiválok és koncertek – kapcsán. Ezek a személyes találkozók a komputer által közvetített kommunikáció mellett további lehetőséget adnak az együttműködések leggyakoribb formáira: a zenéről és kapcsolatépítési lehetőségekről szóló információcserére, valamint a rendezvények szervezésével, zenekészítéssel és a független zeneiparban folytatott túléléssel kapcsolatos gyakorlati tapasztalatok cseréjére. A megjelenés előtt álló zenéket tartalmazó írható CD-k cseréje és másolása ⁶⁸ a találkozók nagyon fontos eleme, hiszen ez biztosítja a következő néhány hónapban az új zenéhez nehezebben hozzáférő DJ-k számára, hogy szelekcióik frissek legyenek, és ne maradjanak el a nemzetközi nu jazz-színtér eseményeitől.

A korábbiakhoz hasonlóan az alulról jövő transznacionális együttműködés ez utolsó példája is magyarázható az „idő és tér összesűrűsödése”-ként ⁶⁹. Az új zenei felvételek terjedési sebessége a számítógép által közvetített kommunikációnak és a kulturális termelés decentralizált, hálózati formáinak köszönhetően felgyorsult. Az idő összezsugorodása a marginális kulturális formákhoz való hozzáférés szempontjából csökkenti a földrajzi elhelyezkedés jelentőségét:

„Ezzel az internet-dologgal, tudod, igazán úgy érzem, [...] hogy ez egy ilyen globális dolog. Szóval amikor a dolgok történnek... tudod... mikor Gilles [Peterson] az új számokat játssza, azonnal meghallgathatod. Szóval nekem alapvetően nem olyan nagy a különbség aközött, hogy Ljubljanában vagy Londonban élek. Persze a bulik, az más dolog. A dolgok hangulatát koncerteken és bulikon érzed csak igazán, szóval az tényleg nem ugyanaz, mint az internet. De az információt tekintve nincs különbség.”

A helyhez fűződő viszony változását a „kiágyazódás” ⁷⁰ elméleti keretében is magyarázhatjuk. Az egyén lakhelyén túli zenéhez és információhoz való hozzáférés, illetve az e helyen kívül élő személyekkel folytatott együttműködések tekintetében az internet egyértelműen felfogható „szakértő rendszer”-ként, az angol nyelv pedig „szimbolikus egyenértékes”-ként, amely kiemeli a kulturális termelők társas kapcsolatait a „helyi interakció kontextusaiból”, és „a tér-idő meghatározatlan szakaszán” ⁷¹ alakítja ezeket újjá. Ugyanakkor Ozren „valódi” zenei események elérhetetlenségére vonatkozó kijelentése, vagy a külföldi fellépők útiköltségeinek megosztására épülő együttműködések gyakorlati nehézségei azt mutatják, hogy az idő és a tér továbbra is fontos tényezők. A helyi kulturális gazdaság fenntartása pedig az egyes kulturális termelők társas kapcsolatainak jó részét lokális, városi kontextusukhoz köti.

5. Következtetések és további kutatási irányok

Tanulmányomban az alulról jövő kulturális globalizációt a nemzet feletti kulturális termelés egy konkrét példáján keresztül tárgyaltam, és amellett érveltem, hogy az együttműködés e hálózati modellje alternatívákat kínál a profitorientált, nagyvállalati kultúripar által piacra dobott kulturális termékek mellett. Etnográfiám igazolta, hogy (1) az internet fontos szerepet játszhat a határokon átnyúló, alulról szerveződő kulturális termelésben; valamint (2) a számítógép által közvetített kommunikáció és a decentralizált szervezeti formák kombinációja hatékonyan támogatja marginális kulturális formák eljutását olyan helyekre, amelyek nem tekinthetők üzletileg kecsegtető piacoknak.

Hiba lenne azonban kizárólag a független zenei hálózatok sajátosságának tekinteni a kulturális termelés nemzetközi szervezésének fent vázolt új lehetőségeit. Tanulmányomban a kultúrát tág, a szellemi tevékenységek összességét leíró fogalomként használtam. Ha a szellemi tevékenységek egyéb köreiben is elkezdünk hasonló, alulról szerveződő, öntevékenységre épülő termelési modelleket keresni, hamarosan hasonló városi és/vagy transznacionális hálózatokra bukkanunk például a képzőművészet, a tudományos munka vagy a politikai aktivizmus terén. A kulturális termelés és a társadalmi önszervezés új, internethasználatra alapozott modelljeinek további vizsgálata segíthet abban, hogy jobban megértsük, miként változtatja meg a világháló a kulturális állampolgárság fogalmát, a hatalom társadalmi elosztását, a politikai és/vagy kulturális ellenállás és részvétel lehetőségeit, a nemzetközi együttműködések gyakorlatát, illetve az egyes városok kultúráját.

Irodalom

Appadurai, Arjun (1996) Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalisation. London: University of Minnesota Press.

Appadurai, Arjun (2000) Grass-roots Globalisation and Research Imagination. Public Culture, 12(1): 1–19.

Caputo, Virgina (2000) At ‘home’ and ‘away’. In: Amit, Vered (ed.) Constructing the Field. Ethnographic Fieldwork in the Contemporary World. London: Routledge.

Castells, Manuel (1996) The Rise of Network Society. London: Blackwell Publishers.

Castells, M. (2001) The Internet Galaxy. Reflections on the Internet, Business and Society. Oxford: Oxford University Press.

Clifford, James (1986) Introduction: Partial Truths. In: Clifford, James & Marcus, George E. (eds) Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. London: University of California Press.

Clifford, James (1988) On Ethnographic Authority. In: The Predicament of Culture. London: Harvard University Press.

Clifford, James (1997) Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, London: Harvard University Press.

Deleuze, Gilles és Guattari, Felix (2002) A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. London: Continuum.

Gresham, John L. (1994) From invisible college to cyberspace college: computer conferencing and the transformation of informal scholarly communication networks. In: Interpersonal Computing and Technology, 2(4): 37–52. Elérhető az interneten: http://jan.ucc.nau.edu/~ipct-j/1994/n4/gresham.txt (2004.02.02.).

Guarnizo, Luis Eduardo & Smith, Michael Peter (1998) The Locations of Transnationalism. In: Guarnizo, Luis Eduardo & Smith, Michael Peter (eds) Transnationalism from Below’ a thematic issue of Comparative Urban and Community Research, 6., New Brunswick: Transaction Publishers. Elérhető az interneten: http://hcd.ucdavis.edu/faculty/guarnizo/LocaTrans.pdf (2004.02.02.).

Hammersley, Martyn (1992) „On Practitioner Ethnography.” In: What’s Wrong with Ethnography. London: Routledge.

Hammersley, Martyn & Atkinson, Paul (1995) Ethnography. Principles in Practice. London: Routledge.

Hannerz, Ulf (1990) Cosmopolitans and Locals in World Culture. In: Featherstone, M. (ed.) Global Culture. London: Sage.

Hannerz, Ulf (1996) Transnational Connections. Culture, People, Places. London: Routledge.

Hannerz, Ulf (1998) Transnational Research. In: Bernard, H.R. (ed.) Handbook of Methods in Cultural Anthropology. London: Altamira.

Haraway, Donna J. (1991) Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. In: Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature. London: Free Association Books.

Harvey, David (1990) The Condition of Postmodernity. Oxford: Blackwell.

Hesmondhalgh, David (1998) The British Dance Music Industry: A Case Study of Independent Cultural Production. British Journal of Sociology, 49(2): 234–251.

Horkheimer, Max & Adorno, Theodor W. (1990) A kultúripar. In: A felvilágosodás dialektikája 1. Budapest: Gondolat & Atlantisz.

Hunderley, Tom (2000) Graying Trieste Sets Stage for Europe. Chicago Tribune, July 31, 2000. Elérhető az interneten: http://www.istrianet.org/istria/news/america/chicago_trib/00-0731trieste.htm (2004.02.02.).

Kalocsai Csilla (2000) The Multi-Sited Research Imaginary: Notes on Transnationalism and the Ethnographic Practice. A Yale Egyetem 2000. december 4-i összehasonlító kutatási műhelyén tartott előadás. Elérhető az interneten:http://www.yale.edu/ccr/kalocsai.doc (2004.02.02.).

Laing, David (1997) „Rock Anxieties and New Music Networks.” In: McRobbie, Angela (ed.) Back to Reality? Social Experience and Cultural Studies. Manchester: Manchester University Press.

Lash, Scott & Urry, John (1988) The End of Organized Capitalism. Cambridge: Polity.

Lull, James (2000) Globalisation. In: Beynon, J. & Dunkerley, D. (eds.) Globalisation. The Reader. London: The Athlone Press.

Lull, James (2002) Superculture. Elérhető az interneten: http://members.aol.com/ JamesLull/superculture2.html (2004.02.02.).

Marcus, George E. (1995) Ethnography in/of the World System: The Emergence of Multi-Sited Ethnography. Annual Review of Anthropology, 24: 95–117.

Maughan, Tim & Smith, Richard J. (2000) Ifjúsági kultúra és posztfordiánus gazdaság. Replika, 39: 75–91.

Morley, David (1992) Where the Global Meets the Local: Notes from the Sitting-Room. In: Television, Audiences and Cultural Studies, London: Routledge.

Morley, David (1995) Theories of Consumption in Media Studies. In: Miller, D. (ed.) Acknowledging Consumption. A Review of New Studies, London: Routledge.

Morley, David (2000) Cosmopolitics. In: Home Territories: Media, Mobility, Identity. London: Routledge.

Morley, David & Robins, K. (1995) Tradition and Translation. In: Spaces of Identity. London: Routledge.

Rheingold, Howard (1995) The Virtual Community: Finding Connection in a Computerized World. London: Minerva.

Rosaldo, Renato (1989) Culture & Truth. The Remaking of Social Analysis. Boston: Beacon Press.

Thornton, Sarah (1996) Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Wesleyan University Press: Hanover and London.

Tomlinson, John (1991) Cultural Imperialism. A Critical Introduction. London: Pinter Publishers.

Tomlinson, John (1999) Globalisation and Culture. Cambridge: Polity.

Van Dijk, Jan (1999) The Network Society. London: Sage Publications.

Wellman, Barry (2001) The Persistence and Transformation of Community: From Neighbourhood Groops to Social Networks. Report to the Law Commission of Canada. Elérhető az interneten:http://www.chass.utoronto.ca/~wellman/publications/lawcomm/lawcomm7.PDF (2004.02.02.).

Williams, R. (1983) Keywords. A Vocabulary of Culture and Society. London: Fontana Press.

Zukin, Sarah (1995) The Cultures of Cities. Oxford: Blackwell.

Zukin, Sarah (2000) How to Create A Culture Capital: Reflections on Urban Markets and Places. In: Tate Modern Catalogue 2000. London: Tate Modern.