• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2010 tavasz

Sorozatok

Hermann Veronika:

„The son of a bitch is the best doctor we have.”

A politikai korrektség kiforgatott diskurzusa a Doktor House című sorozatban a zsenikultusz, a detektívregény és a populáris kultúra metszéspontjában

„A dolgokat a figuratív nyelven keresztül is megismerhetjük –
az analógiára épülő metafora és az asszociációra épülő metonímia által.”
(Arthur A. Berger: Narratives in Popular Culture, Media, and Everyday Life)

„Amíg jó vagy, addig azt teszel, amit akarsz.”
(Doktor House: Hűség)

„Térjünk is a lényegre: ön nem kedvel.
Hiszem, hogy én sem fogom megkedvelni.
Semmi személyes – senkit sem kedvelek.”
(Doktor House: Irányítás)

A tanulmány a House M.D. (magyarul: Doktor House) című sorozatot vizsgálva azt próbálja föltérképezni, milyen narratív struktúrákon keresztül konstruálódik a sorozat által közvetített, néhány fókuszpontban (hazugság, változás, rejtvény, társadalmi konvenciók) sűrűsödő és viszonylag egységesnek tekinthető világtapasztalat. A főszereplő kontrasztos karakterében egyrészt a romantikus irodalom egyes részeire jellemző omnipotens elbeszélőnek, másrészt a detektívtörténetek – szintén a 19. századra visszavezethető – nyomozófigurájának nyomai fedezhetők föl, a készítők szándéka szerint is egyfajta (posztmodern) ideológia- és társadalomkritikai reflexióként is olvashatóan. A dolgozat megpróbál rávilágítani arra, hogy – a Sherlock Holmes-allúziókon túl – a sorozat miért alkalmazza a detektívtörténet hermeneutikai kódját, és az effajta retrospektíven átértelmezhető szerkesztési eljárás miként járul hozzá az elsődleges ideológiakritikai tartalom közvetítéséhez. Feltételezzük, hogy House figurájának sikere abból a tényből is fakad, hogy a körülötte felbukkanó további karakterek a középkori misztériumjátékok szereplőihez hasonló sematizált figurák, akik mindannyian valamiféle szociális sztereotípia alakzataiként szituálódnak. Megpróbáljuk kimutatni, hogy bár a sorozat valóban aktuális, a kortárs diskurzusban jelen lévő problémákat tematizál, másodlagos narratívája általában a fennálló reprezentációs stratégiákat kódolja újra.

1. Bevezetés – Known Unknowns¹

A House M.D. (Doktor House) című sorozat 2004-es indulása óta folyamatosan az első 20 között van a nézettségi listákon az Egyesült Államokban és világszerte. A harmadik évadra elérte a csaknem húszmilliós (19,4 milliós) nézőszámot, s a most futó hatodik évadban is stabilan tízmillió fölött maradt. A folyamatos népszerűséget mind a sorozat készítői, mind szereplői, mind pedig felszínes vagy alapos elemzői nem kis részben tulajdonítják House antiszociális, gyakran – egyszerűen szólva – bunkó viselkedésmódjának, amit gorombaságnak és őszinteségnek egyaránt neveznek a különféle médiumokban. House karaktere többféle értelmezést is implikálhat. Idealista megközelítésben lehet a társadalom élő lelkiismerete, aki őszinteségével és kíméletlenségével nem fél kimondani a mások által gondolni sem (vagy alig) mert dolgokat, felhívja a figyelmet a hibákra és a hiányosságokra, s megcáfolhatatlan, saját univerzuma törvényei szerint teleologikus felfogásában elvet minden, a magáétól különböző nézőpontot. Csakhogy valószínűleg a bántó megjegyzések és a kifigurázott sztereotípiák ilyetén ábrázolása s House személyében való centralizálása nem lenne elég a töretlen népszerűséghez. House karaktere és a benne (legalábbis szándék szerint) megfogalmazódó, a posztmodern populáris kultúra jellegzetes stratégiáit alkalmazó társadalom- és ideológiakritika ugyanis nem önmagában, hanem a sorozat – a főszereplő személyén kívüli – karakterizációja, s bár nem szubverzív, de bizonyos mértékig szokatlan, retrospektíven átértelmezhető narratív formulái miatt tűnik működőképesnek. Jelen dolgozat megpróbálja felvázolni, hogy a House viselkedését jellemző antinormativitás és a társadalmi konvenciók semmibevétele miként függ össze személyének az őrült zseni történeti toposzából való rokoníthatóságával, illetve miként függ mindez össze azzal, hogy a sorozat egyértelműen – a Sherlock Holmes-allúziókon túl is – a detektívtörténet narratív formuláit és poétikai struktúráit alkalmazza. Ezen elemeknek az összekapcsolása egyszerre konstruálja és tematizálja House kívülállását, a társadalmi konszenzus személyében való felfüggesztésével. Elsősorban azt kell megvizsgálni, hogy a viszonylag konvencionális képi világ és az egyéb mainstream sorozatokra is jellemző csoportdinamika ellenére a House hogyan tér el mégis – a detektívtörténet narratív és episztemológiai sajátosságai miatt – a többi kórházsorozattól, s ez miként kapcsolható össze az ideológiatartalmak és a hagyománypozíció kritikai kultúrakutatás diskurzusában történő elemzésével.

„Az újabb posztmodern kritika tulajdonképpen az anti-detektívtörténet helyett a klasszikus detektívtörténetet kezdte el komolyan olvasni, a poétikai eredetű metafizikai érdeklődésről a textualitás ideológiai-politikai beágyazottságára helyezve a hangsúlyt. A krimi olyan nyelvi formációként íródik újra a posztmodern kontextusban, amely bizonyos ideológiákat, politikai-történelmi kliséket, szorongásokat és vágyakat testesít meg” (Bényei, 2000: 44).

A detektívtörténet és a krimi műfajának jelenlegi népszerűsége abban is keresendő, hogy alkalmas arra, hogy az ideológiakritika számára feltérképezhetővé váljanak az elrejtett tartalmak és szerepek, illetve arra is, hogy az egyébként egyre inkább felbomlani látszó „magas” és „alacsony” kultúra dichotómiáját egymásba játssza. A House esetében a zseniesztétika nem választható le erről az aspektusról, hiszen a sorozat tele van mind a populáris, mind a magas kultúrára való utalásokkal, nyelvi és retorikai elemekkel, s az egyetlen, aki mindkét területet biztosan bírni látszik, maga House. A zseni tehát – visszautalva a 19. századi elképzelésekre – nem pusztán attól válik öntörvényű és magányos karakterré, hogy saját területén belül mindenkinél jobb, hanem attól is, hogy egy bizonyos vonatkozásban (amely House esetében a racionalitás és az intelligencia) voltaképpen nem létezik olyan mező, amelyben ne mozogna otthonosan.

„Klasszikus detektívtörténeten a bűnügyi történetnek azt a típusát értem, amelynek cselekménye egy központi rejtélyen, valamint a rejtélyt (általában gyilkosságot) feltáró nyomozó racionális, logikus okoskodásán alapul – vagyis az izgalmak, a kalandok (nemcsak a befogadó számára) elsősorban intellektuális természetűek” (Bényei, 2000: 15).

House tehát valójában a nyomozó archetípusának felel meg, ami indokolja az irodalmi narratívában történetileg már jóval korábban megjelenő mozaikszerű szerkesztést, amely – mint később látni fogjuk – pontosan a klasszikus detektívtörténet tipológiai sajátossága. Ezt erősítik a korábban is említett Sherlock Holmes-allúziók, például a Sherlock Holmes és House esetében is megjelenő 221B házszám, vagy a House–Holmes-fonémasor kiejtésbeli, s részben ebből adódó jelentésbeli hasonlósága: a „house” főnév angolul házat jelent, míg a Holmes kiejtve „homes”-nak, magyarul „otthon(ok)”nak hallható. Mivel két hangsúlyozottan független, a szociális kötöttségeket elutasító figuráról van szó, a két fogalom a domesztikáció valamiféle képzetét hívhatja elő. Talán még ennél is fontosabb, hogy House mellett is megjelenik a gyakran segítő szerepbe kerülő, nála jóval hétköznapibban ábrázolt barát, James Wilson John Watson-szerű figurája, aki hiába próbál folyamatosan kitörni, végül mindig alárendelődik House szupportív karakterének. Feltételezhető viszont, hogy – mivel csupán implicit utalásként vannak jelen – a befogadók jelentős része nem Holmes figurája felől olvassa House-t, az allúziók pedig nem válnak az értelmezés szerves részévé. A párhuzam tehát kettős mozgást hajt végre amennyiben egyszerre tekinthető akkulturációs korlátozásnak, hiszen nem mindenki számára adott a befogadás Holmes felől meghatározott stratégiája, ugyanakkor kulcsként is működik a tipológiai kód kibontásához. Hogy a nézőket miért nem zavarja mégsem, hogy folyamatosan „MacGuffinok”, vagyis a szereplők számára kiemelt fontosságú, a közönség számára azonban viszonylag irreleváns, csak a cselekményvezetést erősítő dramaturgiai jelölők alakulnak ki a képernyőn, illetve hogy miért játszódik kórházban egy detektívtörténet, arra a válasz továbbra is House figurája, aki a dekadens főhős megjelenítésével a posztmodern hagyományban kialakult történeti és ideológiakritikai lerakódásokra való reflexióként is olvasható.

Első látásra tehát a House a klasszikus – avagy analitikus – detektívtörténetnek felel meg, a narratív szerkezet ennél azonban valamivel bonyolultabb. Bényei Tamás meghatározásánál maradva ugyanis az a bűnügyi történet, amely a klasszikus detektívtörténet szabályrendszerét valamilyen általános bölcseleti vagy lételméleti kérdés szolgálatába állítja, metafizikusnak is nevezhető. Felmerül a kérdés, hogy a House M.D. nevezhető-e bármilyen szinten is metafizikusnak. A sorozat mindig egy probléma körül mozog, amelynek mindig egyetlen helyes megoldása létezhet – a másik lehetőség a halálos végkimenetel. Mivel ennek a meglétét folyamatosan feltételezik, azt is sugallják, hogy mindig létezik legalább egy helyes megoldás. A végkifejlet pedig némi sarkítással poszt-strukturalistának is nevezhető, amennyiben a megoldás – tehát a gyógyult beteg – nem vezet a történetben megjelenített probléma feloldásához, csak a betegség mint szimptóma kezeléséhez, így implikálva, hogy az igazság mögött még további jelentésstruktúrák rejlenek, amelyek felfejtése még nem egyenlő az igazság megtalálásával.

2. Pilot – Everybody lies

Érdemes megfigyelni, hogy – a Holmes-utalásrendszert leszámítva – a bevezető epizód mennyire didaktikusan jelölte ki a befogadás irányát, gyakorlatilag bemutatva mindazt, ami azóta is a sorozat narratív gerincét jelenti. A „Mindenki hazudik” mondás folyamatos játékban tartása mellett kiderül, hogy House gyógyszerfüggő, hogy a beteg maga nem érdekli, csak a betegség, amelyet kirakós játéknak vagy bűnesetnek gondol. Kevés kivételtől (néhány speciális rész, például a Magyarországon jelenleg még nem elérhető hatodik évad első, Broken című epizódjától) eltekintve a House a puzzle-szerű szerkesztés mára konvencionálissá váló technikáját alkalmazza. Az egyes történetek elbeszélése során hiányos, késleltetett vagy modifikált az információ adagolása, hogy aztán a zárlat után újraolvasható legyen.

„A krimiben mindig is létezett egy metanarratológiai szint, amely a történetmondást eleve az értelmezés termékeként láttatja: az adott történet-alapanyag sokféle módon, egymással versengő történetverziókban konstruálódik. A detektívnek igazságot kell tennie a vallomások és tanúvallomások között, s ez végső soron nem más, mint narratív formájú értelmezések értelmezése” (Bényei, 2000: 79).

A legapróbb részletek rekonstruálása, a betegség „gyanúsítottként” való tételezése, a beteg lakásának átkutatása, illetve House-nak a kollégáihoz és általában az emberekhez való hozzáállása, antiszociális viselkedésmódja mind megjelenik a bevezető részben. Kiderül, hogy kevés beteget lát el (később számszerűsödik a heti egy beteg, ami érdekesen reflektál a hetente egyszer sugárzott sorozat időtapasztalatára), hogy szereti a General Hospital című, a valóságban is létező sorozatot és a Rolling Stonest. Ezek mind olyan referenciák, amelyek a többi popkulturális utalással² együtt retorikailag a mise-en-abyme tükrös alakzataként működnek, vagyis egyszerre erősítik a nézők valóságérzetét és reflektálnak a sorozat saját műfaji kódjára. Így a folyamatosan jelen lévő elemek, mint például a hazugság, a lakások átkutatása, a változástól való félelem mellett a különféle (pop)kulturális utalások is fontos szerepet játszanak, és nemritkán különösen lényeges narratív csomópontoknál jelennek meg. Ilyen például a Rolling Stones You can't always get what you want (szabad fordításban: „Nem kaphatod meg mindig, amit akarsz”) című száma, amely a sorozat nem hivatalos ars poeticájának is tekinthető.³ Az irodalomban már történetivé váló nem lineáris struktúrájú narratíva szintén a detektívtörténet jelleget erősíti, hiszen a nyomozás folyamata maga is ehhez hasonló, ugyanakkor annyiban eltéríti a szubjektív befogadás posztmodern konvencióját, amennyiben a cselekmény jellemzően utólagosan, de logikailag mégis egymásra épülő elemei és a kötött szerkezet nem engedik meg a történetbe való szabad behatolást.

House jelmondata – egyben a bevezető epizód nem hivatalos címe is –: „everybody lies”. House első és legfontosabb prekoncepciója, hogy mindenki hazudik: a harmadik évad Fetal Position (Magzatpóz) című epizódjában, amikor egy tükörszindrómában szenvedő anya 21 hetes magzatát próbálják megmenteni, még a következő is elhangzik: „Még a magzat is hazudik.”⁴ Sissela Bok a hazugságról szóló könyvében a fogalmat úgy határozza meg, mint „minden olyan szándékosan megtévesztő közlést, amely kijelentés formájában történik” (Bok, 1983: 36). Valóban csak kijelentésekben lehetséges a hazugság?A hazugság eseteiben mindenkor a verbalitás, a performatív erő dominál. House feltételezése szerint mindenki hazudik, hogy elleplezzen valamit – nem csupán az igazságot, de saját szubjektumát is. Itt egyértelművé válik, hogy miért alkalmazza a sorozat a detektívregény hermeneutikai kódját, hiszen minden esetben valamilyen metaforikus elleplezés vagy elrejtés történik, amely nemcsak a beteg személyének, hanem az ideológiai vagy kulturális implikációk rejtőzködésének is alakzata, s a megoldás valójában akkor jöhet létre, ha a hazugság többszörös narratív mimikrijét feloldják. „A realizmus jelölője voltaképpen maga a jelölt hiányzása, eltüntetése a referens érdekében” (Bényei, 2000: 94). Vagyis a nyomozás aktusának performativitása a jelölő és a referens kapcsolatát hozza létre, a jelölt kiiktatásával. House ezt ismétli meg akkor, amikor mindenkihez hazugságot kapcsol, amelynek feltételezésével a betegség után való nyomozást valamilyen nagyobb, általánosabb megismerés vagy értelmezés folyamatává allegorizálja. S bár ez az elsődleges narratív struktúrában nem jelenik meg, abban az értelemben House az omnipotens elbeszélő funkcióját is elnyerheti, ahogyan a romantika népszerű felfogása szerint az alkotó mindenható és teremtő funkcióval ruházódik föl. House Isten-komplexusa, mindenféle hittel szembeni szkepszise is alátámasztja ezt, ami megjelenik egyebek között az első évad Damned If You Do (Elkárhozol így is, úgy is) vagy a negyedik évad House vs. God (House kontra Isten) című epizódjaiban. House mindenhatósága az orvosok sztereotip istenhez való hasonlítása miatt és a detektív szerepköre miatt is felmerülhet:

„A ráció önállóságra való törekvése miatt a detektív isten ellentétévé válik. A transzcendenciát tagadva az immanencia foglalja el a transzcendencia helyét, és éppen e torzulás esztétikai kifejezése az, amikor a detektív mindentudónak és mindenhol jelen lévőnek tűnik, s amikor – akár a gondviselés – megakadályozza vagy előidézi, hogy a történetek dicső véget érjenek” (Kracauer, 2009: 40).

Már az (általában) szindekdochikus címekből is kiderül, hogy az egyes részekben a konkrét beteg története csak metaforája lehet egy, a sorozat általános narratívájához kapcsolódó kérdésnek. A pilot epizód sűrítő technikája mellett és után az első évad első néhány része gyakorlatilag az összes etikai és episztemológiai jellegzetességet felvonultatta, amelyek valamilyen szempontból a sorozat folytatásában is jellemzőek lesznek. Az első évad harmadik epizódja az Occam's Razor (Occam borotvája) címet viseli, s el is hangzik maga a „takarékosság elve” néven is ismert elmélet, miszerint általában a legegyszerűbb magyarázat a kielégítő, avagy két megoldási lehetőség közül jellemzően az egyszerűbb lesz a helyes. Az egyes részekben kibontakozó, a nyomozás metodológiáját popularizáló történetek a zárlatuk felől olvasva mindannyiszor ezt igazolják, hiszen House általában egy látszólag irreleváns (lásd még MacGuffinok), ám utólag triviális részletből fejti fel a problémát. Az évad hatodik, The Socratic Method (Szókratészi módszer) című része – jóllehet ez az egyedüli alkalom, amikor ez narratív szinten tematizálódik – azért válhat allegorikussá, mert House és éppen aktuális csapata folyamatos megkérdőjelezéssel és kérdések feltevésével, vagyis szókratészi úton jut el a megoldáshoz. A kérdések mögött mindig újabb kérdések sejlenek föl, amelyeket – mint már korábban utaltunk rá – a betegség kezelése nem lezár, hanem megsokszoroz. A klasszikus krimivel ellentétben – ez talán az egyetlen és legfontosabb különbség – House megoldásai nem a halált teszik indokolttá, hanem az életet. Ebből a szempontból tehát nevezhető metafizikusnak a sorozat, hiszen – és emiatt válik House mint a romantikus horror regények tudós-karakteréből, a romantikus irodalom mindenható elbeszélőjéből, és a klasszikus detektívtörténetek nyomozófigurájából összeálló posztmodern archetípus, kifejezetten ironikus karakterré – valójában mindenkit foglalkoztató morális, etikai és társadalmi kérdéseket hoz játékba.

A betegség után való nyomozás, a lakások aprólékos átkutatása, a háromdimenziós anatómiai ábrák illusztratív felhasználása mind a megoldás megtalálásának szolgálatában áll. A krimihez hasonlóan, a House-ban is a részletek vezetnek el a megoldáshoz, végül általában egy hazugság felderítése, egy apró részlet vagy a kettő kombinációja jelenti a megoldást, amely nagyon kevés kivételtől eltekintve – például a már említett Szókratészi módszer című részben Cameron, az ötödik évad Under My Skin (A bőre alá is) című epizódjában Taub jön rá a megoldásra – House-hoz kapcsolható, és strukturálisan az arisztotelészi peripeteia, vagyis sorsfordulat poétikai funkciójának feleltethető meg.

3. Don't Ever Change

House személyiségének egyik folyamatosan hangoztatott eleme a változásra való képtelenség, illetve annak elutasítása, amit jellemének sajátosságaival magyaráznak:

„Dr. Cuddy (House-nak): Ha valaki elégedetlen az életével, a változtatás a mentális egészség jele. De megértem, hogy ez miért furcsa magának.”⁵

A változás lehetetlenségének tételezése a társadalmi normativitás elutasításának és az emberekről kialakított megmásíthatatlan véleményének egyenes következményeként jelenik meg. A változást és annak lehetőségét mindig valamiféle szociális konvenció vagy igazságtalanság kontextusában ábrázolják, s az erre adott reakciók részben megvilágíthatják azt is, hogyan emelkedik ki s válik kontraszttá House figurája a körülötte szinte statikusan álló, leegyszerűsített karakterekhez képest. House viselkedésére folyamatosan magyarázatot és mentséget keresnek, ezek általában a zsenialitással és a gyógyszerfüggőséggel állnak kapcsolatban. A harmadik évad Lines in the Sand (Vonalak a homokban) című epizódjában az aktuális beteg egy autista kisfiú, akivel szemben House a többi embernél toleránsabban viselkedik, kizárólag azért, mert nem kötött semmiféle normativitáshoz vagy szabályhoz, ebből kifolyólag hazudni sem fog. Vagyis – implikált módon House-hoz hasonlóan – nem illeszthető bele a társadalom skatulyáiba, illetve nem feleltethető meg a konvencionális szerepstruktúráknak, amivel egyébként nem pusztán magát, hanem a szüleit is kizárja a szociális diskurzusból:

„House (Adamről): Miért érez sajnálatot az iránt, aki kimarad a hülye formalitások világából, ami semmitmondó, őszintétlen, és épp ezért megalázó. A srácnak nem kell tettetnie, hogy érdekli más hátfájása, váladéka vagy a nagymama viszketése. Képzelje el, milyen felszabadító úgy élni, hogy mentesek vagyunk a társadalmi agyzsibbasztástól. Én nem sajnálom őt. Irigylem.”⁶

Ebben az epizódban fölmerül, hogy House-nak esetleg Asperger-szindrómája van, amely egy „neurobiológiai pervazív zavar”, az autizmus olyan enyhébb változata, amely egyebek között a szociális normák elutasításához vezet. A betegség arra teszi képtelenné az embert, hogy egyáltalán azonosítsa az ilyesfajta kötöttségeket, míg House nagyon is tudatukban van: állandóan hangoztatja őket. Emiatt (s mivel explicitté teszik azt is, hogy más tünetet egyáltalán nem mutat) a feltételezés eleve úgy jelenik meg, mint csupán egyfajta mentség House viselkedésére.

Ebből a szempontból fontos epizód a negyedik évad Don't Ever Change (Változás kizárva) című, a változástól való félelmet már címében tematizáló része, amelyben egy erősen vallásos haszid zsidó nő a heti beteg, aki az esküvőjén lett rosszul. Az epizódban újfent kitűnik, hogyan kapcsolja össze a sorozat narratívája a hazugság folyamatos feltételezését a társadalmi konvenciókkal és a változás lehetetlenségével. House feltételezése, miszerint a beteg valamiben hazudik az életvezetésével kapcsolatban, hamar beigazolódik: kiderül, hogy csak fél éve tért meg és lett szigorúan vallásos, előtte rocklemezek producere volt, és heroint fogyasztott. Az epizód bemutatja, hogy House teleologikus világképében hogyan válik a vallás és a változás egyaránt egyfajta irracionális hit folyományává, és hogyan köthető ez ahhoz a külső kényszerhez, hogy mindenki valamiféle normának akar megfelelni. Ebben a részben tudjuk meg, hogy új csapatának egyik tagja, a Tizenhármas (Thirteen) becenévre hallgató Remy Hadley biszexuális, és ez éppen egy, a sztereotípiákról folytatott beszélgetés során derül ki:

„Dr. Foreman: Azoknak van problémájuk a skatulyákkal, akik nem illenek beléjük.
Thirteen: Túl régóta dolgozol House-nak.
Dr. Foreman: Azért ne sértegess. […] Nyilván nyomós okod van rejtélyeskedni, azon felül, hogy biszexuális vagy.”⁷

Tizenhármas előző érvelése szerint senkit nem lehet leegyszerűsíteni, mert senkinek nem fejthető fel minden motivációja. Ezzel szemben a sorozatban a House-t körülvevő figurákat éppen hogy – gyakorlatilag a végletekig – sematizálják. Kollégái alakzattá válva veszik körül a főszereplőt, mintha retorikai feladatuk az volna, hogy hozzájuk képest vagy ellenükben ideologikus és társadalmi jellegű reflexiók legyenek társíthatók. A sorozat egyértelműen House figurájának öntörvényűségével és őszinteségével próbál operálni, s erre – úgy tűnik – kizárólag úgy képes, hogy a skatulyák elleni érvelésbe rejtve társadalmi sztereotípiákkal veszi körül őt.

4. The Social Contract

Azzal tehát, hogy a House figurája körül jelenlévő állandó vagy visszatérő szereplők magukban is mind egy-egy társadalmi kérdést tematizálnak, lehetőséget adnak House-nak, hogy áthágja az erkölcsi és szociális normativitást a megjegyzéseivel. House társadalmon kívülisége a tipizált problémákat integráló karakterek kontrasztjaként válhat meghatározóvá, akik House felé valamiféle – a szövegszerűen is többször kifejtett „zsenisége” és gyógyszerfüggősége miatt – megengedő magatartást tanúsítanak, egyértelművé téve, hogy House megjegyzéseinek nincsen sem tétjük, sem valódi tartalmuk. A politikai korrektség felmerülő fogalmát a sorozat a főszereplő személyiségének megváltoztathatatlan jegyeire hivatkozva kerüli ki, azt sugallva ezekkel a mentségekkel, hogy House nem orvosi közlései pusztán retorikai jellegűek, hiszen társadalmon kívülisége miatt nem illeszkedhet semmiféle társadalmilag releváns diskurzusba. House ugyanis – ellentétben a média által általában sugárzott képekkel és beszédmódokkal s az ezeknek megfelelően kialakított befogadói elváráshorizonttal – mindenféle politikai és társadalmi normativitással szemben helyezkedik el, ezzel egyébként éppen azt a „társadalmi konszenzust” kritizálva, amelynek kontextusában maga a karakter létrejött.

„A média éppen azért tudott a civil társadalmat képviselő, autonóm normatív közintézménnyé, a közmorál megtestesítőjévé válni, mert a populáris kultúrán és a közvéleményen keresztül a társadalmi konszenzus megtestesítőjévé vált. […] Olyan morális drámáknak [ti. vált megtestesítőjévé], melyek a tradíció nélküli világban azt az állandóan változó, de mégis folyamatosságot biztosító konszenzust tudták kiépíteni, amely nélkülözhetetlen a szokások, elkötelezettségek, identitások poétikus társadalmi konstrukciójához” (Császi, 2002: 47).

House munkahelyének (amely egy fiktív oktatókórház New Jersey-ben) vezetője, Lisa Cuddy a posztfeminista diskurzus felől (is) egyszerűen olvasható, magas beosztásban lévő nő problémáit jeleníti meg, aki például karrierje miatt nem tud megfelelni a gyermekvállalás össztársadalmi és kötelező konvenciójának (vagyis mintegy nem tudja beteljesíteni a nő közmegegyezésen alapuló sorsát, a társadalom számára így üres jelként maradva), s ez többször is konfliktushoz vezet. House folyamatosan szexista megjegyzéseket tesz rá, illetve prostituáltakéhoz hasonlítja a külsejét. Érdekes egyébként – és egy másik elemzés tárgya lehetne –, hogy számos interjú tanúsága szerint Brian Singer, a sorozat egyik producere a The West Wing (Az elnök emberei) című sorozatban nyújtott, prostituáltat megformáló alakításakor figyelt fel a karaktert alakító színésznőre, Lisa Edelsteinre. Felmerül a kérdés, hogy ennek vicceskedő (szintén egy társadalmi sztereotípiát fel- és kihasználó diskurzus részévé tett) hangoztatása mennyire befolyásolhatja az előítéleteket fokozó referenciális vonatkozást és ideológiai problémákat. Az első évad Kids (Gyerekek) című epizódjában elhangzó párbeszéd tipizálja a Cuddyban megtestesülő, a társadalmi konvenciókkal szembemenő problémákat:

„Dr. Cuddy: Mit csinál?
House: (egy mappát tart a szeme elé) Próbálok nem gondolni az előbuggyanó tejcsárdára.
Dr. Cuddy: Dolgozom, és meleg van. Ne viselkedjen már gyerekként.
House: Bocsánat, de nem minden kórházi vezető bír ilyen kiegészítőkkel.
Dr. Cuddy: Ó, a nők nem igazgathatnak kórházat? Vagy csak a csúnyák?
House: Nem, lehetnek csinibabák. Csak éppen látni a dudáikat.”⁸

A posztfeminista diskurzusban többször megjelenik a kérdés, hogyan válhat egy sorozat, amely erős és – például – hatalmi pozícióval is rendelkező női karaktereket működtet, egyben antifeministává is.

„Az erős női karakterek – ha nem is szükségképpen egy erős nő alakjában – a kezdetektől jelen vannak az amerikai televíziózásban. Egyfelől nem szabad alábecsülnünk vagy alulértékelnünk a nők erőteljes (sokféle és/vagy érdekes) reprezentációját a televízióban; másfelől föl kell ismernünk, hogy a feminizmus és a nőiség diskurzusa nem ugyanaz. Hasonló distinkció feszül feminista és nem feminista olvasás és tévénézés között is, különösképpen annak függvényében, hogy a befogadó mennyire viszonyul tudatosan a nők és a nőiség megjelenítéséhez” (Kim, 2001: 322; saját fordításom – H. V.).⁹

A House csapatában dolgozók hasonló alakzatokként jelennek meg, mindegyik valamiféle jellegzetességet szimbolizál, jelenít meg vagy integrál. Ahogyan már utaltunk rá, House figurája attól tűnik igazán összetettnek, sőt bizonyos mértékig attól működhet, hogy a körülötte lévő karakterek a lélektani határt is sokszor átlépve egyszerűsítettek, sokszor kimerevítettek, és sarkítva reprezentálnak valamiféle sztereotípiát vagy társadalmi kérdést. Eric Foreman fekete, aki tizenévesen autólopásba keveredett, és már a bevezető részben kiderül, hogy House főleg emiatt alkalmazza csapatában – a betegek lakásainak átkutatásakor ugyanis szerinte előnyt jelent, ha valakinek már van priusza. House vele kapcsolatban általában bűnözőkre vagy gettóra utaló megjegyzéseket tesz, különösen miután kiderült, hogy a testvére börtönben van. Foreman személyiségének fontos és erőteljesen hangsúlyozott jegye, hogy az autólopás után példás, sőt unalmasan eminens életet él. House többször használja vele kapcsolatban a „Boreman” kifejezést, amely a figura nevéből, és az angol „bore” vagyis „unalmas ember” főnévből létrehozott szójáték. Az ötödik évad (később még előkerülő) Lucky Thirteen (A szerencsés 13-as) című epizódjában Foreman az egyetlen, aki után House nem nyomoztat az általa felbérelt detektívvel, hiszen úgysem találna semmi érdekeset:

„Dr. Foreman: Szerinted… unalmas vagyok?
Dr. Chase: Igen.”¹⁰

Érdekes, hogy emberi interakciói alapján mégis őt hasonlítják leginkább House-hoz. Mint korábban említettük, House teleologikus világképében a saját szerepe az omnipotens elbeszélő jogköre mellett Istenével is megfeleltethető. Foreman ezáltal tehát még a tékozló fiú, legalábbis a megtért bárány keresztény kulturális toposzát is előhívhatja. Összességében azért nem szerencsés ábrázolása a problémának, mert azt implikálja, hogy a House által felé irányított – egyébként pusztán retorikailag kivitelezett – sztereotipikus és rasszista megnyilvánulások igazak lehetnek, ha (a kivétel erősíti a szabályt jól ismert elve alapján) maga a karakter ennyire különbözik tőlük és saját családjától is.

Robert Chase ausztrál, akit House rendszeresen „wombat”-nak nevez, Allison Cameron pedig egy fiatal nő, aki ráadásul csinos is, és House szerint csinos nők nem járnak egyetemre, kivéve, ha valami problémájuk van magukkal vagy a múltjukban. House újabb, a negyedik évad elején kialakuló csapatában Chris Taub zsidó, Lawrence Kutner indiai származású, Remy „Tizenhármas” Hadley pedig – mint már kiderült – biszexuális. Jóllehet több kritika kiemelte, hogy az is pozitív áttörés, hogy egyáltalán van főműsoridőben sugárzott sorozat, amelynek vállaltan biszexuális az egyik főszereplője (amely érv egyébként történetileg az „aktív jelenlét” kategóriájában is gyökerezhet), Tizenhármas szexuális identitásának ábrázolása a rejtettebb struktúrákban meglehetősen patriarchális viszonyokat kódol újra. Természetesen House folyamatosan megjegyzésekkel illeti, amelyek a már említett okok miatt – részben pont a vele szemben szituálódó karakterek miatt – annullálódnak. Az ötödik évad The Softer Side (A gyengédebb én) című epizódjában egy olyan pácienst kezelnek, aki női és férfi DNS-sel is rendelkezik:

„House: Az új betegünk. Félig lány, félig fiú. Tizenhárom álmainak lovagja lehetne.”¹¹

Azonban Tizenhármas biszexualitásának az identitásába való beleépítése és ennek reprezentációja a legjobb esetben is problematikus kérdéseket vet föl. A karakter a negyedik évad végén tudja meg, hogy örökölte a gyógyíthatatlan Huntington-kórt. Biszexualitása ezután kizárólag ennek kontextusában, valamiféle önpusztító és promiszkuis életvitel velejárójának ábrázolásaként jelenik meg, amelyet a legrészletesebben az ötödik évad A szerencsés 13-as című epizódja mutat be. Az epizódban Tizenhármas egyéjszakás kalandba keveredik egy Spencer nevű nővel, aki közvetlenül ezután kórházba kerül, majd kiderül, hogy azért akart megismerkedni Tizenhármassal, hogy House diagnosztizálja rejtélyes betegségét, amelyet eddig senki nem tudott felismerni. Az elbeszélés implikálja, hogy az egyéjszakás kalandok mellett dr. Hadley drogokat is használ, a Huntington-diagnózisra adott, a sorozatban szélsőségesnek és destruktívnak bemutatott válaszreakcióként. A karakter hozzáállásának változása és a betegség kezelésére, legalábbis késleltetésére szolgáló kísérletben való részvétel temporálisan pontosan megfeleltethető azzal, amikor Tizenhármas stabil kapcsolatot kezd a sorozat egyik férfi főhősével, Foremannel. Szexualitása ezek után kizárólag viccelődés formájában jelenik meg, illetve például akkor, amikor az ötödik évad House Divided (A halál mindent megváltoztat) című epizódjában segít kiválasztani a megfelelő sztriptíztáncosnőt egy legénybúcsúhoz, és amikor maga implikálja, hogy ha elég jó lesz a buli, esetleg kikezd valamelyik táncosnővel. Vagyis a legénybúcsú hagyományosan maszkulin terébe való bekerülés annak a saját maga által is elfogadott feltételhez kötődik, hogy viselkedése a férfinormativitás és annak erotikus konvencionalitása szerint konstruálódik. Szexuális identitása csak eszköz ahhoz, hogy a (biszexuális) női test a maszkulin diskurzus vizuális narratívájában szexuális fantáziaként reprezentálódjon, rekonstruálva ezzel azt a patriarchális struktúrát, amelyhez képest egyébként szexuális identitása ellenpontként is tételeződhetne.

„A meghatározó férfitekintet fantáziáját az a szerint stilizált női alakra projektálja. […] a nők meg-néz-endő-ség-et konnotálnak. A szexuális objektumokként bemutatott nők az erotikus látvány örök vezérmotívumaiként szerepelnek” (Mulvey in Bókay et al., 2002: 563).

Bár ez még így is egy meglehetősen egyszerűsített olvasata a problémának, annyit azonban bizonyít, hogy a House-hoz köthető és nyilvánvalóan narratív funkcióval bíró célzásokon kívül esve a rejtettebb struktúrákban még akad némi probléma az ábrázolás hitelességével.

A House körül jelenlévő emberek, miközben maguk igazodnak a társadalmi elvárásokhoz, House megjegyzéseit általában ignorálják, azzal indokolva ezt, hogy House antiszociális és bunkó, a saját fájdalma és gyógyszerfüggősége miatt nem látja reálisan a világot. Ezek a karakterek retorikai alakzatként léteznek a sorozat narratívájában, mind azt a célt szolgálva, hogy House különbözősége még kiugróbb legyen. Vagyis a sorozat éppen azáltal próbálja a másságot bevezetni, hogy olyan figurát teremt House személyében, aki a racionalitás, az őszinteség és az igazság jegyében hajlandó lemondani a „társadalmi szerződésről”. Ahogyan már utaltunk rá, House figurája egyszerre jeleníti meg a nyomozó, a felvilágosodás racionalitásának és az őrült zseni különösképpen a romantikus horror regényekben (Frankenstein-paradigma) megjelenő archetípusát, s jóllehet ezzel kirekeszti magát a társadalomból, egyszerre rá is világít arra, hogy a konvenciók mindig ideológiákat közvetítenek, és gyökerük a történetiség teleológiájában rejlik, így részleteikre bonthatóak – akárcsak a betegség utáni nyomozás.

5. House's Head

A jelenleg a hatodik évadánál tartó sorozat érdekes átalakulásokon kezd keresztülmenni. Az ötödik évad végén House egy pszichiátriai klinikára kerül, mivel kontrollálatlanná váló gyógyszerfüggősége hallucinációkat okoz neki. A több hónapos ott-tartózkodás után House immáron hallucinációk és Vicodin-függés nélkül tér vissza, s bár személyisége korábbi vonásaiból alapvetően megtartott néhányat, a figura ábrázolásában és a fókuszpontok kijelölésében jelentős változások is végbementek, különösen az emberi kapcsolatok és általában a szociális tevékenységek terén. Jelenleg tehát a sorozat által implikált ideológiai tartalom, hogy House egyre szélsőségesebbé váló szociális megmozdulásait a gyógyszerfüggőség elhatalmasodása okozta, amelyet végül már zseniségének tételezése sem legitimálhatott. House legnagyobb félelme a józan ész elvesztése, és többször tematizálódótt már, hogy a fájdalom és a gyógyszerfüggés közül inkább a fájdalom az, amely képtelenné teszi a munkára. A rehabilitáció utáni diagnózisok felállításában House sokkal bizonytalanabb, ugyanakkor szociálisan aktívabb és konvencionálisabb, mint a drogfüggésekor, s kérdés, hogy a karakter eddigi jellegzetességei nélkül fenntartható-e a jelenlegi narratív szerkezet. A már megszokott s közben konvencionálissá is váló egy hét/egy beteg szerkezet felbomlott, a hatodik évad epizódjainak narratívája House aktuális mentális státusától, illetve az ebből következő emberi és szakmai tényezőktől vált függővé.

A valós társadalmi problémákra a sorozat által adott fiktív reakciók nem tökéletesek, tudományosan értelemszerűen irrelevánsak, gyakran felmerülnek lélektani és logikai problémák, ideológiailag is sokkal inkább konvencionális, mintsem szubverzív. Bizonyos azonban, így fontos kiemelni, hogy a szórakoztató funkció mögé nézve a House olyan társadalmi jelenségekre reflektál, amelyek folyamatosan jelen vannak a kortárs diskurzusban, s amelyeknek a megoldása egyre inkább égető kérdéssé válik, még akkor is, ha közben mindenki hazudik.

Felhasznált irodalom

Offline források:

Antalóczy Tímea (2003): A szappanoperák genezise és analízise. Budapest: MTA Szociológiai Kutatóintézet TEAM.

Bényei Tamás (2000): Rejtélyes rend: a krimi, a metafizika és a posztmodern. Budapest: Akadémiai Kiadó.

Berger, Arthur A. (1997): Narratives in Popular Culture, Media, and Everyday Life. London: Thousand Oaks.

Bok, Sissela (1983): A hazugság. Budapest: Gondolat Kiadó.

Császi Lajos (2002): A média rítusai. Budapest: Osiris/MTA-ELTE Kommunikációelméleti Kutatócsoport.

Ellis, John (2000): Seeing Things: Television in the Age of Uncertainty. London: I. B. Tauris.

Frye, Northrop (1998): A kritika anatómiája. Budapest: Helikon Kiadó.

Kim, L. S. (2001) „Sex and the Single Girl” in Postfeminism – The F Word on Television. Television and New Media. 2 (4), 319–334.

Kracauer, Siegfried (2009): A detektívregény: értelmezés – Történelem: a végső dolgok előtt. Budapest: Kijárat Kiadó.

Metropolis (2008): Kortárs amerikai tévésorozatok. 4. sz.

Mulvey, Laura (2002): Vizuális öröm és narratív film. In: Bókay Antal & Vilcsek Béla & Szamosi Gertrud & Sári László (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, Budapest: Osiris Kiadó, 560–569.

Nábrády Mária (2006): A hazugság pszichológiája. Budapest: Akadémiai Kiadó.

Online források:

http://www.tv.com/house/dont-ever-change/episode/1174410/trivia.html?tag=cast_summary;trivia#quotes (utolsó letöltés: 2010. január 2.).

http://www.tv.com/house/lines-in-the-sand/episode/827262/trivia.html?tag=cast_summary;trivia#quotes (utolsó letöltés: 2010. január 4.).

http://www.tv.com/house/dont-ever-change/episode/1174410/trivia.html?tag=cast_summary;trivia#quotes (utolsó letöltés: 2010. január 5.).

http://www.tv.com/house/kids/episode/397827/trivia.html?tag=cast_summary;trivia#quotes (utolsó letöltés: 2009. december 19.).

http://www.tv.com/house/lucky-thirteen/episode/1232229/trivia.html?tag=cast_summary;trivia#quotes (utolsó letöltés: 2010. január 4.).

http://www.tv.com/house/the-softer-side/episode/1252038/trivia.html?tag=cast_summary;trivia#quotes (utolsó letöltés: 2009. december 20.).

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum