• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2012 nyár

Sajtófotó

Vitéz Ferenc:

Hazudik-e a sajtófotó?

A tárggyá váló kép (így a fotográfia vizsgálata) izgalmas terepe a vizuális kommunikáció hatáselemzéseinek és a vizuális antropológia kritikai kultúraértelmezésének. A dolgozat a fotográfia valóságreprezentáló képességét, a sajtófotó hitelességét teszi kritika tárgyává, nevesítve néhány, a hitelesség megkérdőjelezésére alkalmas jelenséget (például a manipulációt, a fotón látható „tárgyvalóság” átkontextualizálását), a „posztfotografikus” digitális képek sajátosságaira ellenben nem tér ki – a szándékos hamisítást a diskurzusból kizárja –, így tételezve föl, hogy e fotók indexjellege sem sérül jobban, mint a nyomtatott képé. Arra a tapasztalatra kívánja fölhívni a figyelmet, hogy a média klasszikus manipulációs lehetőségeit messze kimeríti a sajtókép is, de a problémát nem elsősorban maga a kép, hanem sokszor a műfaji besorolás és a fotó megjelenésének közege jelenti. Föltesszük a kérdést, hogy a sajtófotó tényeket vagy véleményeket közöl-e; a tények szelektív képi reprezentációja egy eseményt hogyan konnotál; és miként válik maga a kép az eseménnyé. Mindez fölveti a valóság és reprezentáció fogalma sajtófotó szerinti újraértelmezésének igényét, immár nem valóságreprezentációról, hanem valóság- és (befogadói aspektusból) identitáskonstrukcióról beszélve. A sajtófotó-elemzéshez is szükséges esztétikai-filozófiai aspektus mellett műfaji-etikai, retorikai-diszkurzív, (vizuális) kommunikációkritikai szempontokat is követtünk, figyelembe véve a sajtókép hatalmának és a fotó hatalom általi használhatóságának kérdését.

1. Egy kiállítás képei(ből)

A XXX. Magyar Sajtófotó Kiállítás¹ díjazott munkái között a „hír” kategóriában szerepel egy kép (Máthé Zoltán, MTI; hír- és eseményfotó, 2. helyezés), Pintér Sándor belügyminisztert olyan kontextusban mutatva be, amely lehetővé teszi az ideológiai konnotáció (negatív kommentár) megalkotását (lásd az 1. képet). Sőt a hírfotó a (nem is annyira) rejtett kommentár: a kép műfaji besorolása sem veszi tehát figyelembe a mind inkább „mítosznak”² tűnő objektív tájékoztatás kritériumát. Nem a fotó hitelességét vonjuk kétségbe (az ott és akkor lejátszódó valós mozzanatok közül emel ki egyet a kép), és nem is a szerkesztő szubjektív szelekcióját kérdőjelezzük meg, csak a műfaji kategorizálást nem tartjuk helyénvalónak. Bár az eseményről készült felvételnek van hírértéke, a címadás és a kiemelés a benne rejlő véleményközvetítéssel ösztönöz állásfoglalásra – a hírszerkesztő a tematizálással is ki tudja a véleményt fejezni (vö. Eco, 2007: 52–53)³ –, ezért az említett kép nem a hírfotóhoz, inkább a képglosszához sorolandó.

1. kép

Tisztában vagyunk azzal, hogy az egyszerű, „tényközlő” képek – markáns többletmondanivaló híján – nem jutnak el az ilyen szemlékre, s a díjazott fotók a kritikai véleménymondással vagy a művészi törekvéseikkel hívják föl magukra a figyelmet. Természetesen nem az aktuális kiállítási anyag reprezentálja a mai magyar sajtófotó egészét, de rámutat egyrészt a hír és kommentár közötti határok manipulatív elmosódására, másrészt az újabb képi sztereotípiák konstruálásának mechanizmusára. Ebből a szempontból szintén „problémás” lehet a Hoffmann Rózsáról készült felvétel (Fazekas István, HVG; emberábrázolás/portré egyedi kategória, 2. helyezés, lásd a 2. képet).

2. kép

Noha e műfaj szükségszerűen feltételezi a szubjektív elemek jelenlétét, a fotóportré Barthes szerinti „zárt erőterének” (Barthes, 1985: 19) négy mozzanata közül csak a második kettőt emeli ki. A „modell” nem „az, aki”, és nem is az, akinek hiszi vagy „láttatni szeretné” magát, csupán az, akinek a fényképész hiszi őt, és amilyennek mutatva, valamely más dolog kifejezésére fölhasználja. A fotós azt az egyetlen nézőpontot találta meg, ahonnan az oktatási államtitkárt glóriás szentnek látjuk. Hoffmann Rózsa mögött, egy családi ház tetején, egy parabolaantenna van. Egy bizonyos szögből, egy bizonyos távolságból (olyan magaslati pozícióból, amelyet a kép kedvéért foglalt el a fotográfus – és csakis ő!) az államtitkár feje úgy „takarja ki” a parabolaantennát, hogy az így kirajzolódó körívet glóriának látjuk.

Az egy bizonyos szög és egy bizonyos távolság olyan egyedi képet (létező elemekből komponált montázst) hoz létre, amely az egyén vizuális reprezentációjában tipikusként jelentkezik. Az egyedi általánosítása publicisztikai, véleményközlő folyamat eredménye, s a „modell” egy valódi jellemzője (például a kereszténydemokrata értékrend), a túlzás miatt a kritikai karikatúra ábrázoláshoz kínál alapot. A képpel nincs bajunk (nem a beszédről tudósító hír- vagy eseményfotóról van szó), csupán a kategóriával: a fotó nem portré és nem hagyományos emberábrázolás, hanem véleményközvetítő karikatúra. A felvétel nehezen képzelhető el egy Hoffmann Rózsáról szóló portréinterjú mellett, ám fotóglosszaként telitalálat.

Ugyanez a gond (ugyanebben a kategóriában, annak sorozatváltozatában) A gyanú árnyékában című ciklus (Kovács Tamás, MTI; 3. helyezés) különösen egy, a Gyurcsány Ferenc sziluettjét kirajzoló felvételével (lásd a 3. képet). A képet szintén manipulatívnak tartjuk, noha nem hamisítja meg a valóságot. A pozitív–negatív játék kiemeli a jellemző profilt, az orrot, az attributív kézmozdulatot az állon, nem beszélve arról, hogy a címadás egyértelmű ráutalás a Gyurcsány felelősségét firtató ügyészségi vizsgálatokra. Bár denotatív szinten nem sértik az ártatlanság vélelmét, a kép retorikájában azok a konnotációs jegyek hangsúlyozódnak, amelyek a gyanút bizonyossággá teszik (elhomályosított arc, ha a tanú nem vállalja identitását; árnyékszerű felvétel az alak „sötét” jelzőjének megerősítéséhez; titok, amely leleplezésre vár stb.).

3. kép

Nincs módunk a 2011-es sajtófotó-kínálat minden olyan képét fölidézni, amely a tárgyvalóság illúzióját adva manipulál, de a képriport-kategóriából kiemelünk még egy jellemző feldolgozást (Béli Balázs, Barikád magazin; Eközben a parlamentben, 3. helyezés, lásd a 4., az 5. és a 6. képet). Barthes (és Kosztolányi is) utalt rá, hogy a legtöbb ember, tudván, hogy fényképezik, előre „Képpé” változik (Barthes, 1985: 15–16; 20; Kosztolányi, 1929: 95–96), és igyekszik arra az önmagára hasonlítani, amilyennek elképzeli magát, vagy amilyennek szeretné, ha mások látnák őt. A parlamenti ülések nyilvánosak, a képviselőknek tudniuk kell: bármilyen helyzetben készülhet róluk fotó, a teleobjektív a rejtett mozdulataikat is láthatóvá teszi. Ez a megörökíthetőség-tudat ugyanúgy vonatkozik a politikusokra és a közszereplőkre, mint más közösségi színterek résztvevőire (az aktorra és a spectatorra egyaránt); nemcsak mi nézünk, de bennünket is néznek, mások számára (akár rögzíthető) képként is funkcionálunk.

4. kép

5. kép

6. kép

A Barikád parlamenti képriportja azért illik a manipulatív kategóriába, mert prekoncepción alapszik; azt sugallja, hogy a parlamentben nem folyik munka, a képviselők csupa mellékes, nem az ülésterembe való tevékenységgel vannak elfoglalva, ha bent vannak egyáltalán. A demokrácia „oszlopa” (à la Mikszáth) épp alszik, a másik húszezres bankjegyeket számlál, a harmadik a gyógyszereit szortírozza. A képek asszociatív retorikai olvasata arról szól, hogy álmos, beteg, pénzéhes emberek ülnek ott; cipő nélkül pihen a láb az üresen hagyott szomszéd ülésen; népszerűbb a Blikk, és a Magyar Nemzet műsormellékletének hátoldalán lévő keresztrejtvény, mint a plenáris ülés. A képek látszólag nem hazudnak (valódi térben és időben lezajló, valós cselekvéseket rögzítenek), ám dezinformálnak arról: mi folyik „eközben a Parlamentben” – még ha az eközben akár a napirendi pontok közötti szünetre is utalhatna.

2. A fotó és a valóság viszonya

2.1. Az „alibi-funkció”

Amikor Soulages a „valóságtárgy illúziójáról” (a fotóügynökségek által gerjesztett vágyakról) beszél, elkerülhetetlennek véli a riport és valóság viszonyának esztétikai föltárását.⁴ Él ugyanis a gyanúval, hogy még a riportfotón sem érvényesül a valóság vitathatatlan pontosságú visszaadásának elve (amin azt érti, hogy a fotó nemcsak megmutathatóvá, de megismerhetővé is tenné tárgyát), hiszen bár a tárgy valósága nem vonható kétségbe, annak képpé alakítása csak ürügy. Miként Barthes fogalmaz: a Fotográfia mítosza arra való, hogy összebékítse a képet a társadalommal, a fénykép pedig olyan funkciókat kap, „amelyeket a Fényképész alibiként használhat. Ezek a funkciók a következők: informálni, ábrázolni, meglepni, jelentést adni valaminek, kedvet ébreszteni valakiben” (Barthes, 1985: 35).

Az „alibi-funkciót” Susan Sontag is megfogalmazta: „Mi a fényképezésből olyan eszközt formálunk, amellyel bármit el lehet mondani, s amelyet bármilyen cél szolgálatában fel lehet használni. Ami a valóságban külön-külön van, azt a kép összekapcsolja” (Sontag, 2010: 259–260). Inkább szól e megállapítás az alkotói szabadságról, mintsem az objektív hírszolgáltatásról, mert a „bármit elmondani”, „bármilyen cél érdekében felhasználni” kifejezések fölvetnek bizonyos sajtóetikai kérdéseket (vö. Rivers & Mathews, 1999: 180–194) – s nemcsak a magánélet „birtokba vételét”, fotóriporteri feldolgozását, de a manipulációt illetően is.

2.2. Valóság – médiakontextus – reprezentáció

A fotó és a valóság viszonyát vizsgálva meg kell határozni, mit értünk „valóságon” a médiakontextusban, s mit értünk ez utóbbi fogalmon. Valóságként tekintünk egyrészt minden olyan tárgyra, jelenségre, amely „tanúk” nélkül is létezik, megtörténik, illetve az olyan eseményekre, amelyeket a nézéssel válogató szubjektum még nem alakít át egy fotózandó tárgy jelévé. Ebben az értelemben nem is valóságról, hanem látszatról, illetve valóságokról, valóságok sokféleségéről, egyedi nézőpontokról kell beszélnünk (vö. Soulages, 2011: 38–39). A valóság tehát nem olyan valami, amit közvetlenül megtapasztalunk; a valóság jelzései az értelmező struktúrán keresztül kapják meg a jelentést, ez a struktúra pedig (mint jelrendszer) társadalmi konstrukciónak tekinthető (Belinszki, 2000: 63).⁵ Tehát a kép, a szöveghez hasonlóan – mint a valóságról megfogalmazott „leírás” – nem lehet független a közlő, a valóságot kódoló szubjektumtól. A kép nem a valóságot adja vissza, hanem valóságot konstruál, s ennek folyamata attól (is) függ, hogy „milyen értelmezési keretek állnak rendelkezésre az adott esemény jelentéstartalommal való megtöltéséhez” (Belinszki, 2000: 69).⁶

Bognár Bulcsu a tömegmédiát (amelynek jellemzője a képi világ) a szelekció és a közéleti diszkurzivitás alapján írja le, kiemelve, hogy a média manipulációs lehetőségét a közönség szociokulturális miliője is nagyban meghatározza. A média által kínált valóságok (mint a társadalom leírásának és önértelmezésének sémái) akkor szolgálnak hatékony modellként, ha a média valóságkonstrukciója „strukturálisan illeszkedik a közönség saját miliőjét kifejező kulturális jellemzőkhöz” (Bognár, 2011: 8). Belinszki Eszter egyenesen azt mondja, hogy egy médium nem is törekedhet a valóság bemutatására, mert feladata inkább az, hogy „köröztesse” a kulturális jelentéstartalmakat (Belinszki, 2000: 72), ez pedig azt jelenti, hogy kell léteznie valamilyen átjárhatóságnak az említett szociokulturális miliők között. Feltételezzük, hogy ezt az átjárhatóságot – tehát az integráló erőt – magában rejti a kép, s noha ugyanúgy a valóság alternatív olvasatait kínálja, mint a szöveg, elvileg alkalmas arra, hogy az információt előállító jelentéstulajdonításán túl az információ felhasználója is létrehozzon egy saját jelentést.

A fotó maga is információközvetítő médium, a fotográfus szelektálta „adatokat” rögzíti, a látható világnak a fényképész által tulajdonított jelentését továbbítja; a fotó készítője a tanú, aki a tárgyvilágot eseménnyé alakítja (Soulages, 2011: 39). A fotónak mint médiumnak is van tehát kontextusa. A föntiek szerint a kép előállítása és értelmezése az adott kultúra függvénye, s ehhez kapcsolódik Myat Kornél érvelése arra vonatkozóan, hogy a késő-modern médiakörnyezetben viszonylagossá válik az „objektív valóság” fogalma, „csak az számít annak, amit a médiahasználó maga alkot meg a rendelkezésére álló üzenetek felhasználása és a saját maga által létrehozott, új társadalmi jelentések és különböző értelmezések révén” (Myat, 2010: 61).

A médiakontextus első szintjét a fotó megjelenésének fizikai helye adja meg, s az már nem pusztán a fotográfus egyedi értelmezésétől függ, hanem a szerkesztői szándékoktól és az újság szövegkörnyezetétől is. (Hogyan címkézzük föl a képet; a fotó melletti szövegtudósítás vagy a képet kísérő hír az esemény mely tényeit emeli ki; az újság melyik részén jelenik meg a kép, címlapon vagy rovatoldalon; az sem mellékes, milyen nagy a kép; egyáltalán: milyen típusú, illetve milyen értékrendet valló lap, bulvár- vagy komoly sajtó, egy inkább kormányhoz közeli vagy inkább ellenzéki ideológiát fölkaroló újság a megjelenés helye.) A médiakontextus második szintje nem az előállítóban, hanem a felhasználóban jön létre, így a sajtókép által konstruált valóságnak még mindig további alternatív olvasatai vannak. Belinszki ezért arra figyelmeztet, hogy nem annyira a „valóság” és a világ média által konstruált képe közötti különbségekre kell fókuszálni, inkább arra, hogy „milyen ez a bemutatott világ mint önmaga referenciája, hogyan jön létre és mit jelent a befogadók számára” (Belinszki, 2000: 73).

Mivel a valóság(ok) egyszerre a jelentéstulajdonítás és az értelmezés függvénye(i), az etikailag döntő tényező csakis a fotó korrektsége lehet. A Rivers–Mathews szerzőpáros (Rivers & Mathews, 1999: 187–189) jó érzékkel példázza a lehetséges torzításokat: a fotó ugyanis – hasonlóan a (bulvár és az internetes sajtó által alkalmazott, a valódi riport nehézségeit kikerülő) hírsztorikhoz – meghamisíthatja a kronológiát, az összefüggéseket, és átkontextualizálja az eseményt. A képaláírás szintén lehet inkorrekt (gyakran a cím vagy képaláírás hamisítja meg a fotó igazságát!), és a drámai szituációkról készített „megrendezett” (vagy rekonstruált, az illusztráció szándékával készült) felvételek is dezinformálnak.

A cím és a szövegkörnyezet a retorikai érvelést segíti, de a képnek is megvannak a saját vizuális retorikai alakzatai: ezek oly módon rendelnek egymáshoz bizonyos képi elemeket (rendelnek egymáshoz képeket a sorozatokban), hogy egy sajátos befogadás-logikát hozzanak működésbe. A vizuális reprezentációnak így már nemcsak ábrázoló/megjelenítő funkciója van, hanem a képzetszerepe erősödik föl, s a kép egyfajta „következtetési módot, a megértés mintáját is kínálja a befogadó számára” (Aczél, 2009: 256). Marton Árpád még hangsúlyosabbnak véli a vizuális műfajok megjelenítő erejét (Marton, 2009): a kép közvetlenebb módon valósítja meg a benne kifejezett eszmét, mint az elvonatkoztató verbális műfajok.

A reprezentációfogalomhoz egyfelől Bernhardt Waldenfels felosztását ajánljuk (Waldenfels, 2004: 92–96), s noha ő az idegenség etnológiai megközelítéseit vizsgálja, modellje (vonatkoztatás, megjelenítés, ábrázolás, helyettesítés) tükrözi a vizuális sajátosságokat. A reprezentáció képzetként a tárgyra vonatkozik, mentális aktust vagy állapotot jelöl. A tapasztalat idő- és térbeli dimenzióiba tartozik, ha egy olyan dolog megjelenítéséről van szó, amely időben és térben nincs jelen. Ha helyettesítés, a reprezentáció szimbolikus személyi helyettesítés (az egyik személy képviseli a másikat), ábrázolásként pedig a mediális ábrázolás és a közvetlen tapasztalat ellentétével is számolni kell (s hogy miként vesznek részt a képek a tapasztalás alakításában). A közvetlen tapasztalás során a dologgal annak fizikai valóságában találkozunk, míg a mediális jelenléttel a közvetítő közeg módosítja az eredeti fizikai jelentést (és jelenlétet). A fotó egyaránt fölerősíti a képzet-, a megjelenítés- és az ábrázolás-funkciót, helyettesítő szerepe a valóságként megélt konstruált világ tárgyvalóságba kihelyezésével érvényesül. Másfelől John R. Searle reprezentációs modellje szerint (Searle, 2003) a képeket retorikai egységként kell kezelnünk.

2.3. Az értelmezés retorikai jellege

Searle modelljében a képeket (1) olyan mondatokhoz hasonlóan használják, amelyek sajátos tárgyakat, helyzeteket írnak le; (2) a képek univerzális kvantort használnak, a tárgyak egy fajtáját vagy típusát ábrázolják; (3) fiktív mondatokhoz és narrációhoz hasonlóan; (4) felszólító mondatokhoz hasonlóan; (5) tagadó mondatokhoz hasonlóan használjuk a képet; (6) egyéb esetek (vö. Searle, 2003: 214–219). E szerint a fotó egy sajátos „képmondatként” értelmezhető, amely vagy (1) az elmondani nem tudottat (a nem láthatót) helyettesíti; (2) típust alkot; (3) fiktív narrációt hoz létre – az eseményt magyarázza; (4–6) a nyelv modulációs sémáit követi – kérdést tesz föl, figyelmeztet valamire, a lehetséges kiterjesztésével konnotálja valóságot.

A klasszikus retorika alakzati eljárásai – hozzáadás, elvétel, felcserélés, helyettesítés (Aczél, 2009: 260) – közül a reklámkép (vagy a kampánycélokat szolgáló vizuális reprezentáció) mindegyiket alkalmazza (a felcserélés az elemek cseréjének szintjén is működik). A sajtófotó ellenben jóval kifinomultabb módszerekhez fordul, anélkül, hogy a kép a klasszikus montázseljárásra vagy más technikai manipulációra kényszerülne. Az elvétel és a felcserélés úgy működik, hogy – mivel kiragadott pillanatról van szó – a hírkép elveszi a jelentésből magát a kontextust, és felcseréli azt a konnotált jelentés szövegkörnyezetével (ezt a felcserélést szolgálja egy valós esemény, pillanat egy bizonyos értelmezésére fölszólító címadás). Elvétel történik, ha a társadalmi vagy közéleti sokszínűségből csupán egy színt (a semmittevő parlamenti képviselőket) emel ki a fotóriporter. Ezen kívül helyettesítés az – mint vizuális szinechdoché (Aczél, 2009: 261) –, amikor a rész utal az egészre, a látható a be nem mutatott láthatatlanra (e megoldást szívesen alkalmazza a művészi megfogalmazású szociofotó).

A hozzáadás igen rafinált megoldásokat eredményez. Nem utólag applikálunk a képbe valamely ott nem lévő elemet, hanem a kompozíció a hozzáadás. A riporter a beállítással, a kiválasztott nézőponttal adja hozzá az archoz a fényt vagy az árnyékot (s Hoffman Rózsa portréjához a szomszéd ház parabolaantennáját). Noha nem a laboratóriumban valósul meg a montázs, mégis erről az eljárásról van szó, így lesz a kép a manipuláció eszköze. Az egymás mellé helyezés – ne feledjük: nemcsak a képen látható elemeket helyezzük egymás mellé, hanem képeket, képet és szöveget is – azonnal összefüggést jelez és minősít: „A montázs, éppen azért, mert nem fogalmazzuk meg nyíltan az összefüggést, igen erős hatás: az asszociációkon, az érzelmeken keresztül kúszik be a tudatunkba. Segítségével elvben bármit rokonszenvessé vagy ellenszenvessé tehetünk” (Kapitány, 2006: 170).

A fotó kétdimenziós terében a jelentés a felületen, nem a valós idő- és térbeli kiterjedésben van. A felület felderítését Vilém Flusser „scanning”-nek nevezi, amennyiben a jelentés kétféle szándék szintézise: a képben manifesztálódóé és a néző intenciójáé, ezért a képek nem „denotatív”, hanem „konnotatív” szimbólumkomplexumok. A térben egymás mellé helyezett elemek között időbeli kapcsolatot létesítünk, létrehozva magát a jelentést. Olyan „jelentéskomplexumok jönnek létre, amelyekben az egyik elem a másiknak ad jelentést, és viszont, a maga jelentését a másiktól nyeri: a scanning által rekonstruált tér a kölcsönös jelentések tere” (Flusser, 1990).

Az irányított asszociációk, „a szem átprogramozása” folyamatában (Almási, 2002) átalakul az információ rendje. A sok képben lévő látszólag sok információ elhiteti a nézővel, hogy mindenről tudomást szerezhet. Leszokott róla, hogy „emlékezzen egy-egy esemény előtörténetének korábbi fázisaira, memóriája legfeljebb egy napra tud visszanyúlni, ezért nemcsak beéri azzal, ami éppen látható, de zavarja is, ha visszautalnak korábbi eseményekre” (Almási, 2002: 134–135). A kétdimenziós kép nem kíván „keresztüllátást” – és leginkább a képaláírás mutatja meg, mit hogyan kell látni, miről mit kell gondolni⁷ –; viselkedési mintákat kínál, és nemcsak a realitást változtatja képpé, hanem erőteljesen befolyásolja a lét realitását, még ha kibúvókat is keres a kulturális cselekvés etikai szempontjai alól (Marton, 2009: 140–141).

A hasonlóság, a valóság, az igazság és a hitelesség fogalmai mentén is bizonyítható a fotográfia valóságtükör-funkciója, ugyanígy az is bizonyítható, hogy a fotó nem tükrözi, hanem átalakítja a valóságot (vö. Dubois, 1990). A kritikát több érv támasztja alá: a másik négy érzékszerv nélkül a látás nem ugyanolyan információkat közvetít a valóságról; készítésekor a fotó ideológiailag strukturált, befogadásakor értelmezés társul hozzá, a látásból tehát olvasat lesz. Soulages ehhez hozzáteszi: mivel a fotó nem szimbólum, se nem ikon, csupán index, nem adja vissza a tárgy lényegét vagy tulajdonságát, csupán a létezésére utal (Soulages, 2011: 95).

2.4. A „hiteles kép”

A fotós munkáját ellentmondások kísérik. A mennyiség/minőség kérdésénél (a minőség előbb fotográfusi, majd szerkesztői választás, válogatás, lemondás eredménye) fontosabb az: milyen a riportfotó-készítés szándékában a kommunikáció és az alkotás viszonya. „A kommunikáció […] könnyen manipulációhoz, propagandához, butításhoz, hazugsághoz vezethet, amit manapság szemérmesen dezinformációnak, félretájékoztatásnak hívunk” (Soulages, 2011: 37). Az a tény, hogy a riportfotó hagyományosan nem tartozik a művészi fotográfia műfajai közé, nem jelenti azt, hogy a fotóriporter puszta információkat vagy manipulatív dezinformációkat közölne. A fotós kiérdemelheti az alkotó, a művész címkét, ha az információ mellett erős a fénykép plasztikai valósága, kompozíciós megalkotottsága, a látvány és a nézőpont művészi transzpozíciós hívása, reflexív késztetése, érzelemkeltő hatása. A fotós azért szeretne érzelmeket kelteni a képeivel, mert az érzés „egyfelől beindítja a tudatosítási folyamatot, a tudatosítás pedig a reflexiót, a reflexió a logikus gondolkodást, a gondolkodás a cselekvést, ez utóbbi pedig megjobbíthatja az emberi életet stb.; másfelől az érzés elősegítheti a megértést, a megértés az együttérzést, ez utóbbi pedig morálisan megjobbíthatja az emberi életet stb.” (Soulages, 2011: 37–38).

A művészi hitelesség sem egyenlő a dokumentatív valóságimitációval. A művészi képtől nem a szemmel érzékelhető látszat visszaadását várjuk, hanem a szemmel nem látható, belső világ beszámolóit, a készen kapott természeti alakzatok átalakítását, hogy képzeletet, eszmét, éthoszt, jellemet, sorsot mutasson be, jelrendszereket strukturáljon. A művészi képet esztétikai meggyőzőereje, őszintesége is hitelessé teszi, de amióta a fényképezés létezik, az objektív technikától is várjuk a hitelesség kérdésére adott választ.

Flusser „ablakmetaforája” szerint a képen nem megfejtendő szimbólumokat látunk, hanem a világ szimptómáját, amelyen keresztül megpillanthatjuk a világot. „A technikai kép eme látszólag nem-szimbolikus, objektív karaktere a nézőt arra indítja, hogy ne képnek, hanem ablaknak tekintse. Úgy hisz neki, mint a saját szemének. Következésképp nem is úgy bírálja, mint képet, hanem mint világszemléletet (ha egyáltalán bírálja). Kritikája nem a kép keletkezésének analízise, hanem a világé. Ez a kritikátlanság a technikai képpel szemben veszélyesnek kell, hogy bizonyuljon olyankor, amikor a technikai kép kezdi kiszorítani a szöveget” (Flusser, 1990). A technikai kép „objektivitását” Flusser is illúziónak tartja, szövegek metakódjának, amely nem a külső világot jelöli, hanem a szövegeket; a szöveg fogalmait kódolja át képpé az imagináció (a képek előállításának és megfejtésének képessége). Így a képbe (mint az általa megmutatott világ értelmezésébe) nem pusztán tények és információk, hanem a tények és információk közötti összefüggések megfogalmazása van kódolva.

Belting a hiteles kép problémáját a médiumok sajátosságaival is magyarázza, kijelentve: a képnek bocsátjuk meg legnehezebben, ha kiderül róla, hogy „hazudik”, mert a képen „annak bizonyítékait fürkésszük, amit a saját szemünkkel látni vélünk”, s ahol ez nem lehetséges, „ott abban várjuk a képek segítségét, hogy valamiről legalább elképzelésünk lehessen” (Belting, 2009: 9). A kérdés így arra vonatkozik, hogy a valóság olyan-e, amilyen; vagy olyan-e, amilyen éppen a valóságról alkotott aktuális elképzelésünk?

De mi kell ahhoz, hogy a képek igazolni tudják a saját hitelességüket? A fotográfia eredetileg azt ígérte, hogy bemutatja azt, ami „van”, de a létező/látható valóságról alkotott elképzelésünket folyamatosan felülírta a fotográfia fejlődése. A digitális technika, s a photoshop megjelenése egyenesen megkérdőjelezte, hogy vajon a valóság hiteles reprodukálásának lehet-e tekinteni az így létrehozott képet. A technológia fejlődése a képfogalom mellé ismét odaállította a hitfogalmat. Belting szerint a képfogalmakban a vallás körébe vezető hitfogalmak élnek tovább: „a képi praktikák […] vallási praktikákban gyökereznek;” „a médiumok egykor a vallás eszközei voltak, és makacs hitviták témái még ma is.” Az érzékeink útján hozzáférhetetlen valóságtapasztalatok hitelességét éppen a kép bizonyíthatja, és akkor fordulunk a jelhez (tehát a szóhoz), ha megrendül a kép valódiságába („egy értelmezéstől és torzítástól mentesnek tartott valóságba”) vetett hit (Belting, 2009: 9–10).⁸

A „képi fordulattal” (Mitchell, 2008) együtt megnőtt a mediális fordulat jelentősége – a jelentést a közvetítettség is meghatározza –, miszerint „a nyelvi és képi elemek visszafordulnak azokhoz a médiumokhoz, amelyeken keresztül azok kommunikálnak felhasználóikkal” (Hornyik, 2011: 10). A mediális fordulat kiszélesíti a kép-antropológai értelmezés lehetőségeit, így megvizsgálhatjuk: egy adott kép hogyan tükrözi „a korabeli diskurzus rendjét, […] miként képezi le kora vizuális kultúráját”, továbbá miként teszi ezt a saját eszköztárán keresztül, és „a végtermék mennyiben függ attól az anyagtól, amelyből készült, és attól a médiumtól, amelyet használ” (Hornyik, 2011: 10–11, lábjegyzet).

A képek hitelességébe vetett hit tehát függ attól az ismerettől, hogy az adott médium milyen technikai lehetőségeket alkalmaz a valóság tükrözéséhez, alakításához vagy átalakításához. A művészi fotótól elfogadjuk, ha az anyaghasználat, a műhelymunka – a (virtuális) laboratórium, az alkalmazott fotográfiai eljárások sora (montázs, átszínezés, grafika, torzítás) stb. – hozzájárul a művész belső valóságának tükrözéséhez, az éthosz megnyilvánulásához.

3. A fotó diszkurzív szerepe

A sajtófotó azonban megköveteli azt az előzetes hitet, hogy nem manipulál, tehát a médium nem befolyásolja a végterméket, bár a médium által keltett „információs zaj” a maga természete szerint módosítja az üzenetet. Szarka Klára jegyzi meg: a digitális eszközök megjelenésekor többen figyelmeztettek a manipuláció veszélyeire⁹ (egyesek a totális hamisítás időszakától féltek, mások úgy vélték, a fotográfiai manipulációban a digitális eszközök nem hoznak gyökeres változást), ezt a manipulációs lehetőséget azonban a fotográfiai kifejezőeszközöket tudatosan vagy tudattalanul használó el- vagy leleplezésben látta (Szarka, 2005).

A sajtófotó leképezi a kor vizuális kultúráját, semmit nem hagy rejtve, a magánélet és a sérülékeny személyes szféra egyre nagyobb szerepet kap a társadalmi kommunikációban. Fogynak a tabuk, még a „politikailag korrekt” fogalma is kevésbé vonatkozik a képre, mint a szóra (a fotónak, mert a „valóságot” ábrázolja, lételeme a dolgok „néven nevezése”). A sajtófotótól viszont zokon vesszük, ha egy publicisztikai üzenet illusztrálásához el- vagy berendezett szituációt rögzít, ha nem a valódi helyszínre visz el, ha a valóságos helyszínnek csak egy részlegesen jellemző szeletét mutatja be, értve ezen azt, hogy a részletben nem az egészet tükrözi.

De mivel a sajtófotó is a korszak diskurzusának rendjébe illeszkedik, a fénykép ugyanúgy a publicisztikai manipuláció eszköze, mint az írott szöveg. A „képi fordulat” utáni mediális fordulatot az jelenti, hogy a képmédiumban (a sajtófotóban) magában rejlik az üzenet, ennek következtében még a hírképek és képriportok is azok mentén a tematizált, közbeszéd tárgyává tett diskurzusok mentén szerveződnek, amelyek általában jellemzik a társadalmi (például politikai, kulturális, gazdasági stb.) közéletet. A fotókínálatban is (szelekció és nézőpont szerint) jelen van a kormánypárti és az ellenzéki jelleg, a globalizmust éltető vagy az euroszkeptikus hangsúly, a kritikai vagy az idealizáló szándék. S ahogy a szerkesztő eldönti, mi legyen a címlap, a publicisztika, a riport, a vezető interjú témája, a szelekció arról is dönt, hogy miről készüljön kép, pontosabban: a kép milyen publicisztikai üzenetek alátámasztását szolgálja.

Flusser a kommunikációnak nevezett információ-manipulálás folyamatát két fázisra osztja: az elsőben létrehozzák az információt, a másodikban elosztják az emlékezetekben. „Az első fázis neve »dialógus«, a másodiké »diskurzus«. A dialógusban a rendelkezésre álló információkból egy új szintetizálódik, […] a diskurzusban a dialógusban előállított információkat terjesztik, osztják el” – írja Flusser, a fotóra jellemző eltömegesedést is a diskurzus négyféle módszere közötti arányokból vezetve le, s úgy véli, a fotódisztribúció (a kép publikálása) a negyedik módszernek, az információ térbeli szétsugárzásának felel meg. Így az egyes módszereknek megfelelő szituációk (felelősségteljesség – autoritás – haladás) elvei sérülnek, csak az eltömegesedés hatása érvényesül. A felület egyúttal felületes lesz, s a néző nem képes arra, hogy a számára kiosztott diskurzusszerepet egy újraértelmező dialógussá alakítsa, megszerezve egyúttal a kép fölötti autoritást.

„Jellemző az, ami nincs” (Szarka, 2005: 22). Ezt bizonyíthatják a magyar sajtóképek éves seregszemléi, amelyek nem adnak átfogó képet a jelenről és a változásról. „A magyar sajtókép nem beszéli el, hogy milyen a magyar valóság; hogyan alakultak át a városok és falvak, hogyan él a tanyák népe, milyen új szokások és életformák jöttek létre, milyen új figurák jelentek meg a társadalmi küzdőtéren, milyenek a cigányok, másabbak-e a fiatalok és a gyerekek, mint húsz éve” (Szarka, 2005: 22–23). A bulvár korábban jobban szerette a fotót a komoly sajtónál, ma csupán a tematikában – részben a tálalásban (illetve a kereskedelmi televíziók celebkultuszát, antikultúráját kölcsönösen megtámogató üzleti koncepciójában¹⁰) – mutatkozik eltérés.

A dilemmát elsősorban az jelenti, hogy nem merünk rákérdezni a sajtófotó hitelességére, jobban hiszünk a képnek, mint a szónak – a „képkorszak” valamilyen modern idolátriát teremtett: hamis képeket tisztelünk, amelyek a láthatatlant kívánják láthatóvá tenni. S fokozza a bizonytalanságot, hogy ha idolátriáról, hamis képről beszélünk, a fogalomhasználat az igaz és a hamis kép megkülönböztetésén alapul (Belting, 2009: 18). Működik egyrészt a szerkesztői szelekció kiemelés-elhallgatás elve, divatja van másrészt a hitelesség látszatát a maguk drámaiságával elérő szociofotóknak. A „nyomorúság dömpingje”, a „gyengék, nyomorultak, vesztesek megörökítésének divatja” (Szarka, 2005: 24) szintén a kommunikáció és az alkotás dilemmáját erősíti föl. S ahogy a celeb- és az elitvilág képpé változása a bulvár kedvelt terepe, az elesettek, a társadalmilag kitaszítottak ábrázolása a komoly sajtó és a (művészi?) riportfotó egyik jellemző alapanyaga. Míg a bulvárfotó – a populáris igények rendszerébe illeszkedve – elsősorban távolságképző vágyat ébreszt, a szociofotó közvetlen (drámai) hatást, megérintettséget, érzelmet kíván kelteni. Egyszerűbb a feladat, mert a kisebb ellenállás miatt könnyebb őket lencsevégre kapni, általában nem ismerik a jogaikat, és nincsenek tisztában azzal, hogyan, milyen kontextusban fognak majd megjelenni (Szarka, 2005: 25). Azzal pedig nem sokan törődnek, hogy a kulturális cselekvés során – márpedig ilyen aktus a fotó készítése és közzététele is, hiszen a kép egyaránt szerepet játszik az egyes ember és a közösség életében – sérülhet-e (s ha igen, mennyiben) „a várható hatás erkölcsi elve” (Marton, 2009: 143).

4. Értelmezés – kontextualitás – átértelmezés

Gyakran elhangzik a védekezés, miszerint a fotós nem akarta a látványt befolyásolni, vagy erősebb kifejezéssel: manipulálni. Ezt a „védekezést” a médiaelemzéssel foglalkozó szakemberek egyszerű demagógiának vélik, hiszen „elemi tény, hogy fotón, filmen a megrendezetlen valóság is egészen más arcot mutat, mint az életben. Pusztán attól más lesz, hogy megörökítették” (Szarka, 2005: 25). S hozzátehetjük: ahogyan megörökítették, és amilyen pillanatot vagy nézőpontot választottak az idő és a struktúra rögzítéséhez – a struktúra pedig gyakran jóval erőteljesebb hívást jelent a fotográfus számára, mint a képen megjeleníteni kívánt történet, az anekdota. A strukturált világot közvetítő fénykép (vö. Soulages, 2011: 44–45) nem a részletre vagy a cselekményre fogékony, hanem az összefüggésekre. Sok tárgyvalóság-képnek önmagában nincs is jelentése, vagy éppen hamis dolgot jelent, ezért a fotográfiai aktusnak az igazságot kell föltárnia a struktúrák lefényképezésében (Soulages, 2011: 44–45).

Soulages a fotográfus Cartier-Bresson „lényegtárgyra” vonatkozó megfogalmazását idézve mondja (Soulages, 2011: 45), hogy mivel a szemünk előtt lejátszódó események hosszú láncolatát s az események közötti összefüggéseket rögzítő fotó („a meghatározó pillanat”) általában csak az egyedi, az alkalom rögzítésére képes, a legnagyobb feladatot az jelenti, hogy a helyzet (vagy a struktúra) lényegét ragadja meg a kép. A fotósnak a világ kaotikus áradatából kell válogatnia, hogy egyensúlyba hozza a lényeget és a formát. S le kell győznie a csábítást, mindennél jobban óvakodni kell attól, hogy valamilyen mesterkélt elrendezésben hozza létre a rendet. A megörökítettség másik veszélye az lehet, hogy mivel minden mozgásban van, így a mozgásban kell megragadni az egyensúlyt (fölfedni azt a bizonyos struktúrát), a valóság „ténye” pedig azonnal átalakul a mozgás megszakításában, a kimerevítésben.

S nemcsak a szociofotókra vonatkozik a pusztán a megörökítettségtől való átalakulása a valóságnak, de a hír- és eseményriport-képekre, a portréfotókra is. Az autonóm művészi fotó egyenesen megköveteli az esztétizálást, ám a sajtófotónak erről le kell mondania. Ha a művészi ambíciókat is tápláló fotóriporter átlépi a klasszikus sajtó- és a művészi fotó közötti határvonalat, lemond a sajtókép tájékoztató szerepéről, még akkor is, ha „egy-egy esemény, jelenség hangulatának, atmoszférájának megörökítése is lehet érvényes sajtókép” (Szarka, 2005: 26). Ezért merülhet föl egyáltalán az a kérdés, hogy hol a helye a dokumentarizmusnak a fotó műfaji önmeghatározásai között, hiszen a képjelentést egyrészt a kontextus határozza meg, másrészt a fotográfus egy általa elgondolt formában alkotja meg a képet.

A műfaji besorolás újragondolásánál szerencsésebb volna, ha a sajtókép is megkapná önálló zsánerarculatát, kommentárjellegét, illusztrációs szerepét; s a médiafogyasztóban tudatosodna, hogy nem hírfotóról, hanem „véleményről” van szó – az ilyen határátlépések okozzák a sajtófotó hamisságát. (Igaz viszont, hogy találkozunk az újabb műfaj-meghatározási törekvésekkel is: az elmúlt években többször díjazott fotóriporter, Kovalovszky Dániel fotóesszének nevezi képriportjait – ez a műfaj azonban egyre jobban kiszorul a nyomtatott sajtóból, nehéz összeegyeztetni a napilapos hajszával, s az internetes felületeken is leginkább az eseményhez vagy a témához kapcsolódó Galéria menüben lapozhatunk a képek között.)

Ha e fölvetéseket egy lehetséges filozófiai síkon értelmezzük, kiindulhatunk-e az olyan alapfeltevésből, mint amilyen Baudrillard szimulákrum-elmélete, amelynek sokat idézett gondolata szerint megsemmisül a kép és a valóság közötti különbség (Baudrillard, 1981)? Egy olyan (hiperreális) képvilág vesz bennünket körbe, amelyben a valóság és a sokféle képi reprezentáció összekeveredik egymással, ennek következtében már itt sem beszélhetünk „objektív valóságról”. Filozófiai (fenomenológiai) szinten érvényes a kérdés: a virtualitással a kép valóban elveszíti indexikusságát, mert át lehet alakítani a valóságban rögzített fotográfiát, sőt numerikus adatokból is létre lehet hozni a képet (a világűrből érkező jelek olyan kódok, amelyeket a Földön alakítanak át képpé). Ám – a sajtófotó hitelességét faggatva – a kép absztrakt entitássá válása még nem kínálja a kellő magyarázatot. Az úgynevezett „immateriális képkorszak” hatalma vagy a mobil információs társadalom nem jelenti egyúttal azt is, hogy az immateriális tartalom anyagivá, testté válásának folyamatában következne be a manipuláció.

A hiteles kép megítélésében általános gyakorlat annak fölmérése, hogy milyen (s mennyire megbízható) információs tartalma van. Belting azonban utal rá, hogy mindez nagyban függ a kanonizált elvárásoktól, s szintén Baudrillard nyomán jegyzi meg: a mai világból kiveszett a realitás mint értelemalapító élmény; ráadásul a képek elhitetik, hogy visszaadják, pedig sokszor csak szimulálják a valóságot, és azt üzenik: fölösleges a velük való kommunikáció, elég, ha fogyasztjuk azokat (Belting, 2009: 18–19). Figyelmeztet azonban arra is, hogy az általunk teremtett képekben „veszendőbe megy a kép és tény különbsége” (Belting, 2009: 20). Sőt a tény is veszendőbe megy, ha túl sokat kapunk belőle.

Nincs időnk az új (akár képi) információk valóságtartalmán gondolkodni, mert kapacitásunk nagy részét az emészti föl, hogy folyamatosan töröljük a fölösleges információt. „… az emberi agy azzal foglalkozik, hogy egyre több feleslegesen betáplált adatot töröljön, ám mivel a tudni nem érdemes dolgok halmaza egyre nő, már alig foglalkozik mással, mint törléssel […] Annál okosabb vagy, mennél többet törölsz, illetve mennél kevesebből tudsz sokat csinálni” (Almási, 2002: 147). S jól működik e folyamatban a zaj által gyakorolt cenzúra is – avagy: „amiről hallgatni kell, arról nagyon sokat kell beszélni”, s ahhoz, hogy zajt csapjunk, „elég, ha igaz, de irreleváns híreket terjesztünk” (Eco, 2011: 197). Eco úgy véli, mára az internet mutatja föl „a zaj legmagasabb fokát, amelynek színe alatt semmilyen információhoz sem jutunk hozzá” (Eco, 2011: 200). A zaj intenzív igénye megakadályozza, hogy arra figyeljünk, ami lényeges volna. „Csak a csöndben működik az egyetlen igazán hatékony információs csatorna: a suttogás. […] Ha nincs csönd, akkor nincs, aki megértse a suttogást, a kommunikáció egyetlen alapvető és megbízható eszközét” (Eco, 2011: 202).¹¹ Az irreleváns, de igaz hírek (és képek) áradata tehát ugyanolyan manipulatív, s a lényeges információk fölötti hatalomgyakorlás elveiből táplálkozik, mint a hamisítás, az irányított jelentésalkotás vagy az erőszakkommunikációt reprezentáló dezinformáció, csak sokkal nehezebb fölfedni a jelenlétét – hiszen túl nagy a zaj.

5. Mi végül az „esemény”?

5.1. A fotó nem hazudik, de befolyásol

Megoldást jelenthet-e, ha a realitásét az esemény fogalmával helyettesítjük? De milyen eseményről beszélhetünk? Valamilyen eleve rendkívüli dologról, vagy olyanról-e, amit mesterségesen idéztünk elő, „ami éppenséggel nem csak úgy egyszerűen megesik, hanem amit a fogyasztói világ számára rendeznek meg, tehát mediális esemény”? Vagy „maga a kép az esemény” (Belting, 2009: 21)? Így sokszorozza meg az ember saját létezését, igyekezvén megmenekülni saját egyszeriségétől, fölszámolva azokat a határokat, amelyek között életünk zajlik? S ha egy esemény csak „képként válik társadalmilag fontossá […] a lét és látszat különbsége megszűnik”, így az eredetinek kell majd a „reprodukcióhoz” igazodnia?¹²

Belting sommás megállapítása szerint egy kép ma már nem azért készül, hogy meggyőzzön az esemény valóságosságáról, hanem azért, hogy hatást gyakoroljon ránk (Belting, 2009: 29). Nem arról van szó, hogy az esemény fotója meghamisítja az eseményvalóságot (tehát nem hazudik), hanem arról, hogy befolyásolja a valóságról alkotott képet (tehát manipulál, véleményt közvetít, véleményalkotásra késztet, elhallgatással dezinformál). Barthes állítása – „a Fényképen az esemény soha nem lép túl önmagán” (Barthes, 1985: 8) – csak akkor igaz, ha a fénykép valóban egyszerű dokumentuma a tekintet spontán mozgásának, az Esetlegességnek vagy Alkalmiságnak. Az alkalmiságok és esetlegességek sorozata helyett a médiavalóság a képet jellé szeretné tenni, a bármikor megrendezhető Egyediség illúziójára építve.

Ebben az értelmezési mezőben a sajtófotó „Operator-féle Fotográfia”, elsősorban Fényképész-centrikus (Barthes, 1985: 15), így a megörökíteni kívánt valóság képe legalább annyira függ a fotóriportertől, mint a fotó tárgyától. Az „Operator-féle” gyakorlat eleve magában rejti a valóságnak hitt tárgyak és jelenségek szubjektív értelmezését, így joggal beszélhetnénk akár szubjektív dokumentarizmusról is, amely esetben a kép nem arról akar meggyőzni, hogy az, amit bemutat, „tényszerű”, hanem arról, hogy a tények többféle módon interpretálhatók.

5.2. A fotó „agresszív kommunikáció”

A kép „agresszív kommunikációs” viszonyba lép a médiafogyasztóval – követve a „kinyilatkoztatás”/tájékoztatás, a „relációs erőszakot” jelölő meggyőzés, a „szimbolikus erőszaknak” tekinthető dezinformálás fokozatait (vö. Vass, 2001), egyúttal hatalmat is gyakorol fölötte. „A hatalom birtokosainak hatalma átszállt arra a médiára [sic!], amelynek segítségével hatalmat akarnak gyakorolni” (Belting, 2009: 33), a média állítja elő az otthonokba eljutó képeket, és ebbe a sorba illeszkedik a sajtófotó.¹³ „A rendszer abból a jogos várakozásból él, hogy mivel a képekben mint szemmel látható bizonyítékokban megbízunk, továbbra is hitelt adunk nekik […]. A nagy tömegek azonban minden eddiginél jobban ki vannak szolgáltatva a képhitnek, amelyet csak tovább erősít a várakozás, hogy a képek olyan információkkal látnak el bennünket, amelyekhez másként nem férnénk hozzá” (Belting, 2009: 34).

Az „agresszív kommunikáció” első két stádiumát nevesíti Bajomi-Lázár Péter a médiahatás kulcspontjait elemezve (Bajomi-Lázár, 2008: 151–188), a tájékoztatás és a befolyásolás különbségeire és kapcsolatára világítva rá. Tájékoztatás esetén az üzenet címzettje elvileg józanul mérlegel, s az egyértelmű, hiteles információk birtokában dönt arról, megváltoztatja-e véleményét és magatartását. Ám ha a befolyásolás sikeres, a befogadó véleménye és viselkedése a kommunikátor akaratának megfelelően változik (Bajomi-Lázár, 2008: 153). A médiahatás-kutatások legkedveltebb terepe a televízió (mellette egyre erősebb ma az internet), és a klasszikus elméletek közt fontos szempontokat kínál a kódolás-dekódolás elmélete és a performatív hatás modellje.¹⁴

A diskurzusban inkább az a narratíva kapja a főszerepet, amelyet a kommunikátor (a fotóriporter és a szerkesztő) állít elő, mintsem a befogadó értelmezése, amelyet nem a néző gondolatai, hanem érzései irányítanak. A média nyelve (így a sajtófotóé is) mindig ideologikus, az eseményről szóló narratívákat befolyásolják az uralkodó érdekcsoportok (Bajomi-Lázár, 2008: 179), illeszkedve az ideológiai vagy más értéktartalmat közvetítő publicisztikai érvelési struktúrába; s mivel a képek is az érzelmi kötődésre apellálnak, a befogadó „a média által felkínált diskurzusok segítségével fogalmazza újra saját azonosságtudatát” (Bajomi-Lázár, 2008: 182).¹⁵

Sontag úgy vélte, a fényképezéssel birtokba vesszük a lefényképezett tárgyat, de ez a viszony is megváltozott: a médiaeseménnyé előlépett fotó (és annak előállítója) veszi birtokba a kép fogyasztóját, a fotó is a hatalomgyakorlás eszköze lesz (Sontag, 2010: 16). A fénykép (s innen ered Belting következtetése) „nem pusztán eredménye az esemény és a fotós találkozásának; a fényképezés maga is esemény, méghozzá mind önkényesebb: joga van bármibe beleavatkozni, bárhová betolakodni vagy éppenséggel bármi fölött szemet hunyni” (Sontag, 2010: 21). A sajtófotó hitelességébe vetett hitünk ennek ellenére nem általában kérdőjeleződik meg – nem vonatkozik minden műfajra, egyelőre „csak” a hír- és eseményfotó kategóriájára (más műfajokat képes publicisztikának tekintünk), de elvárjuk a valóság reprodukciójától, hogy olyan nézőpontot közvetítsen, amelyet bárki láthat. Még ha ez „unalmasnak” tűnik is.

5.3. A kritika kényszere

Csakhogy a fotó érdekessé kívánja tenni magát, s könnyen enged a csábításnak, mivel a fénykép azt teszi lehetővé, hogy a néző egy „alacsony szintű ismeretanyaghoz” jusson (Barthes, 1985: 36), és az érdekesnek ez a könnyen befogadhatósága (vagy annak látszata) elvileg fölkelthetné az érdeklődést a további információk megszerzése iránt.¹⁶ Föltételezhető (empirikusan azonban nem bizonyított), hogy a tudatos képfogyasztónál működhetne ez az elv, a képkorszakban, a televíziókultúrán, majd interneten szocializálódott társadalom viszont megelégszik a felülettel, a pillanatnyisággal, a készen kapott információval. Mivel a valódi tudáshoz kiegészítésekre, legalábbis továbbgondolásra volna szükség, ezért a riportfotókkal kapcsolatos kétkedésnek szükségszerűen kell fölébresztenie bennünk a kritikai szellemet. Soulages elsősorban a retusált képeket jelölte meg a kritika tárgyaként, de kitért olyan eseményekre is, amelyeket az illusztráció kedvéért rendeztek meg (Soulages, 2011: 39–40). „Néha a politikai és társadalmi valóság átrendezését annyira magukévá teszik a szereplők, [...] hogy a fotók a társadalmi komédiának csak a látszatát közvetítik, és nincs semmilyen igazság- vagy kritikai értékük, és kérdéseket sem fogalmaznak meg” (Soulages, 2011: 40).

Az alkalmiság látszatában tetszelgő megrendezett (vagy az átstrukturálás, a kontextualizálás jegyében szelektálva szerkesztett) sajtófotón sokszor a manipuláción jóval túlmutató dezinformáció is érvényre juthat. (Egy demonstrációról szóló képes tudósítás bemutathatja a tömeget, de készülhet csupán a közelben lézengő emberek egy kisebb csoportjáról; egyformán manipulált tartalmat közvetít a képfogyasztó felé a túl- vagy az alulreprezentálás.) Nem árt azonban szem előtt tartani a figyelmeztetést, miszerint „a fényképésznek, akár az akrobatának, dacolnia kell a valószínű, a lehetséges, végső soron még az érdekes törvényeivel is. A fénykép akkor »meglepő«, ha nem tudjuk, miért készítették” (Barthes, 1985: 41).

A dokumentaritást – Flusser megállapítása szerint (1990) – mindig az új jelenetek érdeklik, s mindig ugyanabban a látásmódban, ellenben a fényképészt az, „hogy mindig új módon lásson, azaz új informatív tényeket hozzon létre”. A fotóriporter érdeke az is, hogy a képe megjelenjen, de a publikációhoz szüksége van publikáló felületre. Egyre több fotós hoz létre saját honlapot, s alkotásait itt jeleníti meg – még a hivatásos fotóriporterek is az interneten teszik közzé azokat a felvételeket, amelyek újságban vagy hírportálon való publikálásának kisebb az esélye. Fusserl még a nyomtatott sajtó egyeduralmának időszakában állította össze fotográfia-filozófiai vázlatát, az alábbi példa azonban mit sem veszített érvényességéből.

„A fényképész egy bizonyos újság számára fényképez, mert az újság révén befogadók százaihoz vagy ezreihez juthat el, és mert az újság fizeti; ezenközben abban a hitben jár el, hogy az újságot saját médiumaként használja. Az újság eközben úgy véli, hogy azért használja a fotókat a cikkek illusztrációjaként, hogy jobban tudja programozni az olvasót, hogy tehát a fényképész az újság apparátusának egy funkcionáriusa. Mivel a fényképész tudja, hogy csak azokat a fotókat fogják közölni, amelyek beleillenek az újság programjába, meg fogja próbálni, hogy az újság cenzúráját kijátszva, a képébe feltűnés nélkül esztétikai, politikai vagy ismeretelméleti elemeket csempésszen be. Az újság viszont lehet, hogy leleplezi az ilyen csalási kísérleteket, de mégis közli a fotót, mert azt hiszi, hogy a becsempészett elemeket kihasználhatja programja gazdagítására. Ami érvényes az újságokra, érvényes a többi csatornára is. A fotókritika minden terjesztésre került fotó kapcsán rekonstruálhatja ezt a harcot a fényképész és a csatorna között. Éppen ez teszi a fényképeket drámai képekké” (Flusser, 1990).

Ám a fotókritika hiányzik, bár éppen azért volna rá szükség, mert a fényképek: néma szórólapok, és értékük „abban az információban rejlik, amelyeket lazán és reprodukálhatóan hordoznak a felületükön [...] Végső jelentésüket a terjesztés csatornái, a »médiumok« kódolják. Ez a kódolás a terjesztési apparátus és a fényképész közötti harcban mutatkozik meg. Amennyiben a fotókritika eltitkolja ezt a harcot, a fénykép befogadója számára a »médiumok« teljesen láthatatlanok maradnak. A szokásos fotókritika kritikátlanul fogadja a fotókat, és ezek ezért képesek a befogadót mágikus hozzáállásra programozni” (Flusser, 1990.).

6. A fotónak a vélemények között van a helye?

A sajtófotó elkészültének célját már a műfaji megnevezés is (hír-, riport-, portréfotó) magában rejtheti, ezért ha tudjuk, miért készült ez vagy az a kép, talán tényleg nem lesz meglepő (egyszerűen „csak” tudósít, ábrázol, dramatizálja a konfliktust), de nagyobb az esélye annak, hogy hiteles legyen. Vagy az eseményt és a személyt, vagy az ahhoz fűzött véleményt hitelesíti. Susan Sontag írta a fotó „hasznáról”, hogy az vádol és bizonyít (Sontag, 2010), s ebben az összefüggésben szintén két műfaji alapfunkciót teljesít: publicisztikai eszköz, de tudósító dokumentum is; bizonyíték arra vonatkozóan, hogy valami megtörtént, azonban az esemény kontextusba helyezése a kép által már inkább arra szolgál, hogy a fotó(s) megfogalmazza az „eseménnyel” kapcsolatos vádakat. Vagy (ami szintén a publicisztikai vonást erősíti) előre jelezze valami bekövetkeztét, s ebben a szellemben elvileg minden alkalmas arra, hogy rögzítsék. A fotó funkcióját illetően létezik ugyanis az a felfogás, miszerint bármely dolgot – és annak képét – valamilyen jelenlegi vagy jövőbeni felhasználásra alkalmas tárgyként lehet kezelni, „a becslés, a döntés vagy az előrejelzés eszközeként” (Sontag, 2010: 261).

Marton a „tárgyilagosság és elfogulatlanság hamis mítoszainak” ledöntésére szólít, mert a szem „szelektál, elutasít, szervez, diszkriminál, társít, osztályoz, elemez, szerkeszt”, a tükrözés helyett létrehoz (Marton, 2009: 162). A már idézett szerzők mellett Goodman, Terestyéni és Bajomi-Lázár szintén amellett foglal állást, hogy tulajdonképpen még az objektívnek gondolt műfajoknál is nagy nehézségeket jelent az objektivitás követése.¹⁷

Eredeti kérdésföltevésünk még sürgetőbb választ kíván – mert „a fénykép éppúgy értelmezése a világnak, mint a festmény vagy a rajz” (Sontag, 2010: 14). És bár Sontag később árnyalta kijelentését, az értelmezés mellett a fotót „nyomnak” is tartva,¹⁸ éppen a birtokbavétel, a vizuális információt manipuláló hatalomgyakorlás (stb.), az „átértelmezés” és a „hozzáadás”¹⁹ miatt továbbra is azt kérdezzük: van-e joga egyáltalán a fotónak arra, hogy hírnek – gondoljunk a „hírkép” vagy „eseményfotó” műfaji címkére –, és ne kommentárnak nevezze önmagát? Hiszen a (sajtó)fotó egyszerre maga az esemény és az eseményhez kapcsolódó értelmezés. A fotós képes arra, hogy a tárgyat egyedi szempontok szerint nézze, „annyira, hogy a tárgy elsősorban a fényképező alany által megtapasztalt problémává válik” (Soulages, 2011: 50). A „problématárgy” már nem egyszerű dokumentum és információ, de a valóság és az alkotás közti távolságot is reprezentálja. S erre az a tény is utal, hogy a sajtófotó átkerülhet az újságlapokról a múzeumba, a hírképből kiállítási kép lesz, ezzel az aktussal fosztva meg a sajtófotót attól, hogy betöltse tájékoztató szerepét. Már nem emlék, már nem riport, már nem dokumentum (vö. Soulages, 2011: 56), hanem művészet. A publikusság teatralitássá változik: a fotósból rendező lesz, díszleteket keres, berendezi a színpadot, és színészeket válogat dramaturgiai üzenetének kimondásához.

Az ideális sajtófotó inkább ez lehet: lefényképezni egy gyermeket, aki önfeledten játszik. De a sajtófotó mára inkább ilyen képet mutat: megfelelő hátteret választani a képhez, odaállítani a családot, így üzenve a jövőnek. A játékból tehát „eljátszás” lesz, és így játssza el a sajtófotó is a maga hitelességét. Mert míg egy hír elmondja, mi történt, kivel, mikor, hol (esetleg a hogyanra és miértre is választ ad), soha nem mondja meg, mit gondoljunk a hírről, ezzel szemben számos hír- és eseményfotó a közléssel egyidejűleg testálja rá a nézőre az értelmezést, megfosztva attól a lehetőségétől, hogy ő maga gondoljon valamit az eseményről.

Sőt nemcsak az értelmezés jelentkezik adottként, hanem már maga a közlés vagy az esemény is „kényszer”, hiszen a közéleti (ezen belül politikai) kommunikációban a kifejezetten a média számára rendezett „álesemények” is régóta jelen vannak (Boorstin, 1962), és a közélet mediatizálódásával azok is hozzájárulnak a szerkesztők „hírérték-fogalmának” befolyásolásához (Bajomi-Lázár, 2008: 128). A politikai kommunikáció új módszerei között Bajomi-Lázár első helyen említi a médián keresztüli közbeszéd alakítását (tematizációt) célzó sajtótájékoztatók és politikai beszédek, demonstrációk stb. ál- vagy médiaeseményeit (Bajomi-Lázár, 2009: 43), amelyeknek, noha a valóságban megtörténnek, semmi más céljuk nincs, mint hogy hírt adjanak róluk. „Az álesemény megfordítja a hírműsorok logikáját: nem az látszik, ami van, hanem az van, ami látszik. Így azt az objektivitásdoktrína alapjául szolgáló elképzelést is megkérdőjelezi, hogy az újságíró a valóság elé tart tükröt” (vö. Angelusz, 2003, Bajomi-Lázár, 2005: 48). Számosan már Boorstin munkájának megjelenésekor fölfigyeltek arra a jelenségre, hogy mivel a közönség vágyai és szükségletei gyakran inadekvátak a valósággal, ezért egy fajta pszeudorealitással szolgálja ki őket a tömegmédia (vö. például Dumazedier & Ripert, 1963: 47–48). Tulajdonképpen ez az illúziószükséglet konstituálta előbb az áleseményeket is, majd a spontaneitásuktól megfosztott történések a populáris kultúrából – vagy a celebritások világából – átszivárogtak a közéleti kommunikáció színtereire. A néző és az aktor, az alany és a tárgy szerepei fölcserélődtek, összekeveredtek, így már a néző is nehezen tud különbséget tenni a spontán és a kreált között.

A tudatos médiafogyasztónak rá kell jönnie arra, amire Soulages figyelmeztet (2011: 81): a fotó nem visszaadja, hanem megkérdőjelezi a valóságot. A sajtófotót tehát ne állításokként, hanem kérdésekként nézzük! A fotóba kódolt információból csak úgy lesz tudás, ha azt kérdések övezik. Ez a világ megismerésének kommunikatív, párbeszédjellegű módjára utal: a részek és az összefüggések viszonyrendszerében a kérdések és a válaszok dialogikus dinamikájában születhet meg a felismerés, amely végső soron a világban megjelenő emberlétnek egy transzcendens gyökerű értelmezéséhez is elvezethet (vö. Marton, 2009: 74–75).

Az elmúlt időszak újságírói önértékelései azt mutatták, hogy Magyarországon ugyanúgy, mint az Egyesült Államokban az összetettebb témákra fordított kevés figyelem után a második legnagyobb gondot a tény- és a véleményműfajok között elmosódott határvonal jelenti, és ezzel egy időben a lakosság médiába vetett bizalma is nagyobb arányban csökkent, mint általában az összes intézménybe vetett bizalom mértéke (Hermann & Wild, 2007: 86–87). Ez föltételezné, hogy akár a sajtófotókra is a föntebb hiányolt kritikai szemlélettel tekintsenek, ám a nyomtatott sajtókép egyelőre még élvezi a bizalmat, kétségeink inkább az internetre feltöltött fotók hitelességével kapcsolatban fogalmazódnak meg.

7. Összegzés

A késő-modern médiakörnyezet képdömpingjéből (vö. Mirzoeff, 2000) minőségileg szelektált XXX. Magyar Sajtófotó Kiállítás kiemelt példái is azt bizonyítják, hogy egyrészt a fotó a tárgyát nem reprodukálja, sokszor nem is csak rekonstruálja, hanem megkonstruálja; másrészt nem is az a kérdés, hogyan alkot valóságot, hanem az, hogy milyen üzenetet közvetít. Manipuláción tehát nemcsak azt kell értenünk, hogy befolyásol, de azt is, hogy a műfaji megnevezéssel vezet félre. A sajtófotó a tények helyett véleményeket közöl, a tények szelektív képi reprezentációja hozza létre az eseményt, egyúttal konnotálja azt, ezért vethető föl, hogy a sajtófotó mondjon le a klasszikus sajtóműfaji megnevezésekről, vagy a fotóművészeti vagy a festészeti műfajokhoz kanyarodjék vissza, és az ábrázolás, a kifejezés, a narrativitás mentén határozza meg önmagát.

A sajtófotók leírásánál és szerepértelmezésénél javasolható kiindulási pontként Császi Lajos posztmodern szemléleteket összefoglaló modelljének (Császi, 2008), majd az ezt árnyaló késő-modern „hibrid médiaképnek” alkalmazása. E szerint – s csupán kiemelve néhány alkalmas szempontot – a fotó (média) valamilyen alternatív identitáskonstrukciót segít, a hatalom alatt lévők „taktikai bölcsességét” vagy ellenállását reprezentálja; az információközvetítésen túl élmény- és érzelemteremtő képessége van; a hitelesség helyett az őszinteséget, a mérhetőség helyett a megértést tartja fontosnak. Mind nagyobb szerepet kap a privát jelleg és a kívülállók, a hétköznapi emberek kontextusba helyezése, jobban fókuszál a társadalom „mikronézetére”, a realizmus helyett a melodramatikus jegyek erősödnek föl általa. Ezzel együtt a fantázia kap nagyobb szerepet, a szubjektivitás irányítja, s gyakrabban lesz a humor vagy szubverzió eszköze. Sőt, a szórakoztató hírszolgáltatás (infotainement) modelljét is követi, így lesz a hírképből karikatúra és glossza, vagy narratív hírsztori; s a hibriditás nemcsak a szemléletben és tartalomban, az informáló-szórakoztató valóságkonstrukciókban, de a képi tartalomkeveredésekben is megragadható.

Megfontolandó lehet még a sajtófotók elemzésénél (a fönt vázolt lehetőségeken túl) a vizuális kommunikáció cselekvésjellegét előtérbe állító képi illokúciós aktus (Novitz, 2003) modelljének bevezetése – ebben az értelemben a sajtófotó nem csupán felidéz, megnevez, konstruál stb. valamit, hanem a kép bemutatásával végre is hajtja a megnevezett aktust, így a reprezentációnak cselekvés-helyettesítő szerepe lesz. További kifejtést igényelne ezért annak a (dolgozatomban csupán jelzett) kérdésnek a megválaszolása is, hogy a fotográfiai aktus (mint megörökítés vagy részvétel) milyen mértékben jelent „beavatkozást” az események menetébe, illetve a kultúra jelentésalkotó struktúrájában milyen transzmissziós kommunikációs hatások érvényesülhetnek. Ugyancsak tanulságos volna a sajtófotók összevetése az interneten egyre nagyobb számban jelen lévő „civil fotókkal”, egyáltalán: önálló kutatás tárgyává tenni a virtuális képet. Könnyen elképzelhető ugyanis, hogy az áleseményeket már nem csupán a kamera kedvéért rendezik, hanem a virtuális „fotó” egyenesen virtuális eseményeket kreál.

Offline források

Aczél Petra (2009): Új retorika. Közélet, kommunikáció, kampány. Pozsony: Kaligram.

Almási Miklós (2002): Korszellemv@dászat. Budapest: Helikon.

Angelusz Róbert (2003): Amíg hírekként megjelennek… Az eseményektől a hírekig. Jel-Kép, 3. sz., 3–23.

Bajomi-Lázár Péter (2005): A politikai mediatizálódása és a média politizálódása. Médiakutató, tavasz, 39–51.

Bajomi-Lázár Péter (2008): Média és társadalom. Budapest: PrintXBudavár Zrt. & Médiakutató Alapítvány.

Bajomi-Lázár Péter (2009): A politikai propagandától a politikai marketingig. Médiakutató, nyár, 41–49.

Barthes, Roland ([1980] 1985): Világoskamra. Budapest: Európa.

Baudrillard, Jean (1981): Simulacres et Simulation. Paris: Galilée.

Belinszki Eszter (2000): A kritikai kultúrakutatás a médiaelemzés gyakorlatában. Médiakutató, ősz, 61–75.

Belting, Hans ([2005] 2009): A hiteles kép. Képviták mint hitviták. Budapest: Atlantisz.

Császi Lajos (2002): A média rítusai. Budapest: Osiris & MTA-ELTE Kommunikációelméleti Kutatócsoport.

Császi Lajos (2008): Médiakutatás a kulturális fordulat után. Médiakutató, ősz, 93–108.

Bognár Bulcsu (2011): A tömegmédia és a közéleti diskurzus. A manipulációs tézistől a miliőstrukturális változásokig. Jel-Kép, 2–3. sz., 3–29.

Boorstin, Daniel J. (1962): The Image. A Guide to Pseudo-Events in America. New York: Atheneum.

Dubois, Philippe (1990): L'acte photographique. Paris: Nathan.

Dumazedier, Joffre & Ripert, Aline (1963): Ou en est la sociologie du loisir et de la culture populaire? Revue Française de Sociologie, 4. sz., 41–52.

Eco, Umberto ([1997] 2007): Öt írás az erkölcsről. Budapest: Európa.

Eco, Umberto (2011): Ellenséget alkotni. Budapest: Európa.

Goodman, Nelson ([1968] 2003): Az újraalkotott valóságról és a képek hangjairól. [Két fejezet a Languages of Art című kötetből] In: Horányi Özséb (szerk.:) A sokarcú kép.Második, módosított kiadás. Budapest: Typotex, 41–101.

Hermann Irén & Wild Judit (2007): Betegség vagy állapot? Kvalitatív kutatás a magyarországi újságírás problémáiról. Médiakutató, tavasz, 81–88.

Hornyik Sándor (2011): Idegenek egy bűnös városban. Művészettörténetek és vizuális kultúrák. Budapest: L'Harmattan & MTA Művészettörténeti Kutatóintézet.

Kapitány Ágnes & Kapitány Gábor (2006): A tömegkommunikáció szimbolikus üzenetei. Budapest: Dialóg Campus & Sajtóház Kiadó.

Kosztolányi Dezső (1929): Alakok. Budapest: Királyi Magyar Egyetemi Nyomda.

Marton Árpád (2009): A felettes Mi. Kulturális és médiaetika a sámánok korától a showmanek koráig… Szeged: Gerhardus.

Mitchell, William J. Thomas (2008): A képi fordulat. In: uő: A képek politikája. W. J. T. Mitchell válogatott írásai. Szeged: JATE Press, 131–153.

Mirzoeff, Nicholas (2000): Mi a vizuális kultúra? Ex Symposion, 32–33. sz., 27–32.

Myat Kornél (2010): Médiaelméletek és a késő-modern médiakörnyezet. Miért nem jók a modernista megközelítések a késő-modern médiakörnyezet vizsgálatához. Médiakutató, nyár, 47–63.

Novitz, David ([1977] 2003): Képek és kommunikatív használatuk. [Két fejezet a Pictures and Their Use in Communication című kötetből.] In: Horányi Özséb (szerk.): A sokarcú kép. Második, módosított kiadás. Budapest: Typotex, 363–400.

Pfisztner Gábor (2005): Látom, mégsem hiszem, nem hiszem, hiába látom. Miért nem hiszünk a digitális „fénykép”-nek? Fotóművészet, 5–6. sz., 142–145.

R. Nagy József (2000): Képek és kultúra. Vizuális antropológiai megközelítések. Ex Symposion, 32–33. sz., 33–38.

Rivers, William L. & Mathews, Cleve ([1988] 1999): Médiaetika. Budapest: Bagolyvár Kiadó.

Searle, John R. (2003): A képi reprezentáció. In: Horányi Özséb (szerk.): A sokarcú kép. Második, módosított kiadás. Budapest: Typotex, 206–225.

Sontag, Susan (2010): A fényképezésről. Budapest: Európa.

Soulages, François ([2005] 2011): A fotográfia esztétikája. Ami elvész, és ami megmarad. Budapest: Kijárat Kiadó.

Szarka Klára (2005): A sajtó nélküli sajtófotó. Helyzetkép a magyar média vizuális arculatáról. Fotóművészet, 3-4. sz., 19–28.

Terestyéni Tamás (2006): Kommunikációelmélet. A testbeszédtől az internetig. Budapest: Akti & Typotex.

Waldenfels, Bernhard ([2002] 2004): Az idegenség etnográfiai ábrázolásának paradoxonjai. In: Biczó Gábor (szerk.): Az Idegen. Variációk Simmeltől Derridáig. Debrecen: Csokonai, 91–116.

Online források:

Flusser, Vilém (1990): A fotográfia filozófiája. Budapest: Tartóshullám & Belvedere & ELTE BTK. http://www.artpool.hu/Flusser/flusser.html (utolsó letöltés: 2012. április 6.)

Horányi Attila (2006): Vizuális kultúra: Dilemmák és feladatok. Magyar Építőművészet, 2006/11. http://magyarepitomuveszet.mm-art.hu/hu/vizkult.php?id=515 (utolsó letöltés: 2012. április 5.)

Vass Csaba (2001): A szelíd kommunikáció minimálprogramja: a kommunikációs emberi jogok. Ökotáj, 2001/1., 25–26. sz.; http://www.okotaj.hu/szamok/25-26/tarsad2.html (utolsó letöltés: 2012. február 25.)

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum