• English

• Rovatok
• Kulcsszavak
• Szerzőink
• Rólunk
• Kéziratok benyújtása
• Etikai szabályok
• Publikációs pályázat

Médiakutató 2012 tél

Sajtófotó

Tasnádi Róbert:

Miről szólnak a képek?

Sajtófotó, képjelentés, kontextus a média- és kommunikációkutatás nézôpontjából

„A fényképen mindig két ember van: a fényképész és a néző.”
(Ansel Adams)

Az ezredfordulón számos szerző a „képek korszakáról”, „képi fordulatról” ír a vizuális kultúra jellemzése során, és a képeknek jelentőséget és szerepet tulajdonít a megismerésben. A szakirodalom arról tanúskodik, hogy a társadalomkutatásban helyet kaphat a képhasználat. A képekkel való kutatói foglalatosságokat mégis egyfajta óvatos útkeresés jellemzi (legalábbis hazai színtéren). Ez az írás áttekintő jelleggel arra vállalkozik, hogy a szélesebb nyilvánosságnak készülő sajtófényképekre fókuszálva felvázoljon néhány kapcsolatot a képek használata és a társadalomtudományi megismerés között. Feltételezzük, hogy a képek a tudás jellegzetes vizuális formái, továbbá, hogy a fényképek nem önmagukban létező alkotások, hanem egy adott társadalom produktumaiként tekinthetünk rájuk, az általuk közvetített ismeretek, tudások pedig hozzájárulhatnak a társadalmi kommunikáció szociokulturális környezetének megismeréséhez.¹

A valóság képei, a képek valósága

A képek jelentősége aligha vitatható korunkban; a képek hiánya minden bizonnyal hamarabb feltűnik a szemlélőnek, mint a mindennapi jelenlétük az élet minden területén. A világ egyik vezető napilapja sokáig éppen azzal hívta fel magára a figyelmet, hogy nem közölt címlapfotót. Ez ma már aligha képzelhető el bármilyen lap vagy hírportál esetében – a képek az újságok szerves részeivé, fő tartalmi elemeivé váltak.²

Ahogy a nyelvi, úgy más társadalmi szimbólumok, vizuális jelek is annak a kommunikációs környezetnek a részei, amely az ember társadalmi létét övezi. Marshall McLuhan ismert kommunikációs hasonlatával élve: talán annyira magától értetődően, mint a halak számára a víz, amely a mindennapi létezésük alapelemét jelenti (idézi Carey, [1989] 1994). Aligha van olyan kor, kultúra, amelyben a képeknek ne lett volna társadalmi szerepük, használati formájuk, akár vallási, művészeti, ideológiai, ismeretközlési eszközökként, akár – mint ma – napi fogyasztási cikként.

A fénykép használatáról érvényes megállapításokat tenni a funkciók ismeretében lehetséges. A fotókutatással kapcsolatos gyakorlat alapján azt tapasztaljuk, hogy a fénykép figyelemfelhívó funkciója mellett szemlélődésre hív, élvezetet nyújt, a fotóművészet műtárgyai meditációra sarkallják a nézőt, míg a sajtóban megjelenő „fogyasztásra szánt” fotográfia legfeljebb az egyszeri rátekintést igényli, továbbá létezik privát használatú kép a maga funkcionális esztétikájával (Bán, 2008: 19). Ez az írás a nagyobb nyilvánosságnak szánt sajtóhírképekkel foglalkozik, amelyek funkciója a tájékoztatás, a híradás, a társadalmi, politikai, gazdasági, kulturális, művészeti élet bemutatása (Sándor, 2007). Esetükben a napi használatban elvárható a gyors vizuális közlés, amely a befogadó számára egy pillanat alatt felfogható és azonnal értelmezhető. Továbbá a jelentéseket kereső társadalomkutató szempontjából tekint rá a képjelentés és a használat kérdéskörére, tudva azt, hogy a képek értelmezése mindazoknak a nézőpontjától függ, akik részt vesznek a kép használatában, megértésében, és jelentést tulajdonítanak neki. A képi jelentés megragadása ilyen módon összetettebb folyamat.

Gondolhatunk azokra az ismertté vált sajtóképekre, „képi ikonokra”, amelyek a földrajzilag, kulturálisan távoli befogadókban mintegy azonossá váltak az adott eseménnyel, történéssel; számukra a kép maga reprezentálja az egész eseményt.³ Ezek a fotók a napisajtóban a saját hírkörnyezetükben láttak napvilágot, míg ugyanezen képek az idő távlatában történeti kordokumentummá váltak, vagy felhasználhatók akár egy társadalom szociológiai leírásaihoz is. Azt mondhatjuk, hogy a kép olyan kulturális objektum, amely a használattól függően a kontextusában nyeri el jelentését (Becker, 1998: 84–95). Vagyis a fotón rögzített mozzanat értelmezéséhez jó ismerni azokat a körülményeket, amelyek között készült a kép. A befogadó, a társadalomkutató tudhatja, feltételezheti, hogy a fénykép mögött mindig ott van az azt létrehozó fényképész (fényképező), valamint a megrendelő, használó és fogyasztó réteg, ezért érdemes foglalkozni a képek mint források „szociális természetével”, azaz a mögöttük húzódó társadalmi mozzanatokkal (Stemlerné Balog, 1993: 15–22).

A képek használatáról szóló ismereteink tehát egyrészt a mindenkori használóról, a használat módjáról, másrészt magáról a kép létrejöttének társadalmi körülményeiről, végső soron pedig magáról a képről mint megismerési formáról szólnak. A képről való ismereteink hozzájárulhatnak ahhoz, hogy a fényképeket – a maguk sokféle megjelenési formájában – felhasználjuk a valóság értelmezésében.

A társadalomtudományok gyakorlatában eltérő módon és hangsúllyal kerül szóba a képhasználat: míg a politikatudomány módszertani eszköztárában nem jellemző, és a szociológiában is kevés példát találhatunk a fényképek figyelembe vételére, addig a történettudományban és az antropológiában jelentősebb a hagyománya. A vizuális kutatások módszertani irányainak kijelöléséhez a többi között az antropológia nagyban hozzájárult (Collier & Collier, 1986; Kunt, 1995). Szakirodalma egy-két évtized távlatából szemléletváltást sejtet a képekhez való viszonyulásunkat illetően, amikor azt jelzi, hogy „a fotográfiáról nincs már mit mondani, a fotográfia megközelítéséről, használatáról, társadalomtörténetéről annál többet” (Bán, 2008: 7–8). A kérdéssel foglalkozó szerzők kiemelik: a hazai történeti kutatásokra jellemző, hogy a neves fényképészek, valamint a műfajok fejlődése van az érdeklődés középpontjában a fotográfia használata helyett (Tomsics, 2009: 333). A vizuális megismerésben szerzett tapasztalatokat a média- és kommunikációkutatás is hasznosíthatja, amennyiben érdeklődési irányai kapcsolódnak az említett tudományokhoz.

A sajtóképek társadalmi jelentőségét mutatja, hogy néhány évtized alatt központi szerepet kaptak a világ jelenségeinek leírásában, magyarázatában, amint a sajtó jelentős politikai hatalomra és kulturális státusra tett szert a tudás és az információk elosztásában. Bonnie Brennen és Hanno Hardt (1999) hangsúlyozzák, hogy a képtermelés és sokszorosítás társadalomtörténeti szerepének megértése betekintést nyújt a képek által létrejövő reprezentáció természetébe és korlátaiba. A hazai szerzők is osztják ezt a nézetet, amikor azt írják, hogy a fénykép egyszerre hordoz vizuálisan megragadható tartalmat (amit a kép ábrázol), valamint a korábbi korszakokban betöltött szerepéről szóló információt. Ez kellően indokolja, hogy a kép tartalmán túl a mindenkori társadalomban betöltött szerepét is vizsgáljuk (Stemlerné Balogh, 1993: 15–22). Magyarországon különösen érdekes lehet a sajtó képhasználatának áttekintése ebből a szempontból, hiszen míg a tömegsajtó kezdeti szakaszáról több, a 20. század utolsó harmadáról csak viszonylag kevés fotográfia-szempontú elemzés áll rendelkezésre.⁴

A televízió – és egyre inkább a világháló – vizuális világa jelentős hatást gyakorol a sajtó- és hírfotóra. A terület médiaszociológiai elemzése az újságírás és a nyilvánosság társadalmi szintű folyamataira mutathatnak rá; jellemzést adhat a hírgyártás körülményeiről, szervezeti környezetéről és a nyilvánossággal való kapcsolatáról, segítve a sajtó működésének megismerését. Ugyanakkor – egyéb kutatásokkal együtt – ráirányíthatja a figyelmet a fotó újságírásban betöltött szerepére, arra a lehetőségre, amelyet a sajtófénykép mint újságírói dokumentum és történelmi bizonyíték reprezentál (Brennen & Hardt, 1999).

A képek – így a sajtóképek is – számos aspektusból felhasználhatók a megismerés eszközeként. Ehhez figyelembe kell venni a képek, a vizualitás természetét, a többi között a valósághoz való viszonyukat. Piotr Sztompka szociológus saját tudományterülete perspektívájából érvel a fotó társadalomtudományi használata mellett; a társadalmi élet különböző oldalainak visszatükröződéseit látja a vizuális világban. Hozzáteszi, hogy a fotó a megismerés tárgya és eszköze is lehet. Mint kifejti, a képi megismeréssel kapcsolatban meg kell különböztetni a pozitivista és a posztmodern felfogást. Az előbbi lehetségesnek tartja az objektív megismerést, az utóbbi a szubjektív, relatív tudást hangsúlyozza, amelyben meghatározó szerepet játszik a megismerő helyzete és a megismerés kontextusa. A pozitivista szemléletű realista álláspont szerint a fénykép valaminek a bizonyítéka, míg a kritikai álláspont azt képviseli, hogy nem magának az objektív elé kerülő tárgynak a megismerése lehetséges általa, hanem az egyéni, szubjektív háttér és a társadalmi kontextus. A képi megismerés szempontjából a társadalomtudományok számára leginkább használhatónak a kettő közötti középutat képviselő kritikai realizmus álláspontja tűnik, amely elfogadja, hogy a fotográfia társadalmilag megkonstruált, mindig valaminek a fényképe, ugyanakkor ábrázol valamilyen társadalmi jelenséget vagy törvényszerűséget, struktúrát tükröz vissza, és információkat közvetíthet a társadalomról (Sztompka, [2006] 2009).

A következőkben felvázoljuk a vizualitás néhány kultúrtörténeti szempontját, a képeknek általában a megismerési folyamatokban betöltött szerepét, továbbá azt, hogy milyen módon jön létre a képi jelentés, és néhány gyakorlati példával támasztjuk alá a képhasználat melletti érvelést. E helyen a sajtóban megjelenő fotókra koncentrálunk, figyelembe véve azt, hogy az itt felsorolt témáknak könyvtárnyi szakirodalmuk van, így legfeljebb a főbb irányok és kapcsolódási pontok felvázolására van mód a képi reprezentáció összetett jelenségkörének megragadásában.

A kép – történeti távlatban

A képek ősi kommunikációs médiumok. Már az ókorban tárgyalják a kép fogalmát; Platón barlangpéldázata a valóság és az ideák világa közötti közvetítőként írja le a képeket.⁵ A szóbeli kultúrákban már használtak képeket, törzsi szimbólumokat, de még nem léteztek az írásbeliségre jellemző rendezett táblázatok, ábrák; később az egyes írásjelek is a tárgyakat leképező sematikus ábrázolásokból alakulhattak ki. A szövegközpontú modern nyugati kultúrában a képnek az írott szöveghez képest másodlagos, a szöveget kiegészítő, illusztráló szerepet tulajdonítottak, de már korán felfedezték a képek „igazságközlő” erejét (Lázár, [1992] 2001: 94–96).

Európában a 15. és a 16. században a kézi sajtó szélesebb körű elterjedésével már sokszorosított képekről beszélhetünk. A legkorábbi, úgynevezett ősnyomtatványokat is ellátták fametszetes ábrákkal. A nyomtatás alapjául szolgáló fadúcok olcsóak és sokszor használhatóak voltak, viszont még nem adtak olyan részletgazdag képet, mint a később elterjedő rézmetszés és rézkarcolás technikájával készült ábrázolások – az utóbbiak elterjedésének viszont költséges előállításuk szabott gátat. William M. Ivins a nyomtatás és a vizuális kommunikáció kapcsolatáról írott munkájában említi, hogy a gazdagon illusztrált könyvek sokáig luxustermékek voltak, csak a szűkebb, tehetős és művelt rétegek juthattak hozzá, azonban a tudományos leírásokban már korán nélkülözhetetlenné vált a szöveges információk mellett a meggyőző, realista képi megjelenítés. Ivins példaként említi a képek gyakorlati alkalmazására a korai görög botanikusok példáját, akik belátták, hogy a növények pontos, rendszertani leírásához szükség van valósághű ábrákra (Ivins, [1953] 2001: 18–19). A szélesebb (népi) nyilvánosság a képi ábrázolásokkal kezdetben a templomok falain megjelenő vallásos témájú elbeszélő képsorokon találkozhatott. A bibliai történetek vizuális elbeszélése a nyugati ember számára – ha nem is az egész kontinensen azonos mértékben – a mindennapi élet tapasztalatává tette a képek fogyasztását. Szöveges információk később, a reformáció eszméjét hirdető, valamint a politikai témájú nyomtatványokon, és az újság-hírlevelekben jelentek meg, ezek sem nélkülözték a képi illusztrációkat (Briggs & Burke [2002] 2004: 39-43).

Úgy tűnik, az emberi kommunikáció történetében a szöveg és kép viszonya központi kérdés, Vilém Flusser filozófus ezt az írás és a kép harcának nevezi (Flusser, [1983] 1990: 10), de már korábbi alapművek is rámutatnak a különböző kommunikációs formák közötti lényegi különbségekre (McLuhan, 1964; Goodman, 1968b; Ong, 1982). Az, hogy a kép és a szöveg közül az adott korban melyik a domináns, kik és miképpen használták, informál az adott kultúráról, társadalmi viszonyokról; a kommunikációs formákról feltett ilyen jellegű kérdések végső soron a valóság megjelenítéséről szólnak. Ivins a sokszorosítható kép elterjedésének olyan jelentőséget tulajdonít, amely szerinte a képi kijelentések pontos megismételhetősége miatt az emberiség történelmében az írás feltalálásához mérhető (Ivins, [1953] 2001).

A beszéd, az írás és a kép, az emberi kommunikáció három jellegzetes formája közül a képről mondható el, hogy minden kultúrtörténeti korban jelen volt. Míg megjelenése tipikusan a Vilém Flusser által mágikus-misztikusnak nevezett ősi korszakra tehető, hosszú idő után a mai, posztmodern korban ismét tipikus kommunikációs médiummá vált (Ropolyi, 2006).

Hírkép, sajtófotó mint a megismerés tárgya és eszköze

A huszadik század egyik legelismertebb fotográfusa, Henri Cartier-Bresson egy interjúban így jellemezte a hírfotóval való kapcsolatát:

„A fő dolog, ami a sajtóhoz köt bennünket, hogy általa szoros kapcsolatban lehetünk az élet eseményeivel. A legnagyobb megelégedést nem az elismerések, a siker és ilyesfajta dolgok adják a fotográfusnak. A kommunikáció maga: amit mondunk, az másoknak jelenthet valamit, fontos lehet számukra bizonyos szempontból” (Popular Photography, 1957. május).⁶

Cartier-Bresson, akinek fotográfusként és művészként szinte az egész huszadik századon átívelt a munkássága, ezzel a megközelítéssel az emberi kommunikáció egy lényeges momentumát ragadja meg, amelyet a jelen kifejtésben is szeretnénk hangsúlyozni: jelek, jelentések által részt venni a társadalmi jelentések hálózatában. A fotóriporter hozzáállását a valósághoz, részvételét az eseményekben tömören így foglalta össze: „Ott voltam, és számomra ilyennek látszott az élet abban a pillanatban” (Cartier-Bresson, 1955).

Riportázsai között az eseményfotók és a hírességekről készített sorozatok mellett etnográfiai jellegű munkák sorát találjuk (Cookman, 2003). A sajtó számára készülő kép célja, hogy bemutasson, leírjon minél pontosabban egy eseményt, helyzetet azoknak, akik nem voltak ott a helyszínen. Akár egyedi hírkép, akár képriport készül, elvárható, hogy legyen objektív,⁷ hogy sűrített információt tartalmazzon, hogy feszesen komponált legyen, hogy bemutassa az esemény, történés lényegét (Dékán, 2010). A megfigyelés, a tények rögzítése, az elemzés, a saját nézőpont felismerése és felvállalása a riporter munkamódszerei között szerepel. A képhasználat tekintetében talán helytálló a párhuzam a társadalomkutatóval, aki a képet a saját szempontjai szerint szintén a megismerés tárgyának és eszközének tekintheti.

A 20. században a kép önálló, jelentéssel bíró „szöveg” lett, ezzel párhuzamosan a képi jelentéssel kapcsolatban számos megközelítés is megjelent.⁸ A vizualitással foglalkozó szakirodalom szinte már az 1920-as évektől kezdve, a Bécsi Kör tevékenységéhez köthetően a képek korszakáról, majd vizuális korról, ikonikus és képi fordulatról beszél (Neurath, 1936; Gombrich, 1972; Mitchell, 1994; Boehm, 1995), amit Ernst H. Gombrich röviden úgy jellemez, hogy egy olyan történeti korszakban vagyunk, amelyben a kép átveszi az írott szó helyét (Gombrich, [1972] 2003).

A sajtó korán felfedezte a képekben rejlő kifejezési lehetőségeket. A 18. század végén már jelentek meg Magyarországon képes újságok, amelyeket gazdagon illusztráltak metszetekkel. Hírfotók már a 19. század közepén is megjelentek, ám ezek még fotó alapján készült grafikai eljárások útján kerültek a sajtóba. Kezdetben a fotót még csak szövegillusztrációként használta a sajtó, később azonban – tömegmédiummá válásával – önálló műfajként alkalmazta, és mondhatjuk, hogy a sikerének záloga lett. A fénykép napilapban való közvetlen megjelenését a nyomdatechnika fejlődése tette lehetővé; Ivins ([1953] 2001) beszámolója szerint elsőként 1860-ban készülhetett olyan fametszetes nyomat, aminek fénykép volt az alapja. Az 1800-as évek végén a rajzolók által készített illusztrációkat, metszetes képeket fokozatosan kezdték felváltani a tónusos nyomtatott fényképek. 1880-ban a New York-i The Daily Graphic napilap már fotóról készült közvetlen ofszet képet jelentetett meg. Magyarországon a Vasárnap Újság volt az első lap, amelyik önálló, grafika közbeiktatása nélküli sajtófotót közölt 1884-ben.⁹ Az 1910-es évekre a fotó a hagyományos grafikai képformákkal szemben egyértelműen uralkodóvá vált a hazai képes újságokban, a portrék mellett egyre több eseményt ábrázoló kép is megjelent. Azonban időre volt szükség, míg a közönség elfogadta, hogy a fénykép hitelesen ábrázolhatja a sajtóhíreket és a bűnügyekről készült beszámolókat. Erre ez időre bevett szokássá vált a szenzációs címlapkép közlése, és a képriportra is találhatunk próbálkozásokat (Demeter, 1998).

Hazánkban a modern sajtófotó, a képes újságírás főként német hatásra formálódott az 1920-as években, amikor a szerkesztők igyekeztek kihasználni, hogy a kép a szövegnél sokkal gyorsabb információ-átadást tesz lehetővé, ugyanakkor erőteljesebben hat az érzelemre, ezáltal a néző számára jobban felidézhető. Ebben az időszakban a kép már azonos értékű, sőt néha fontosabb lett, mint a szöveg (Stemlerné Balog, 2009: 140–154). A kép népszerűsége műfaji változások sorát teremtette meg, az aktuális hírképek mellett szerkesztők képsorozatokat, képriportokat, fotóesszét is kértek a fotósoktól.¹⁰

A 20. század programadó képzőművészeteit, alkotóit lelkesítették a fotográfiában rejlő kifejezési lehetőségek, az esztétikai, művészi szempontok mellett az oktatási, szemléltető, tudományos felhasználásról számos hazai vonatkozású szakanyag is született (Kepes, 1979). Az 1933-ban megjelent, A fény művészete című írás talán elsőként képviselte magyarul az akkor nemzetközileg is legkorszerűbb fényképfelfogást a képzőművészet és a fotográfia kapcsolatáról (Brogyányi, 1933). Ez a korai említés a valóságfeltárás eszközének nevezi a fotót, amelynek egyik feladatát a társadalmi folyamatok feltérképezésében látja. A szerző, a csehszlovákiai magyar nemzetiségű Brogyányi Kálmán fotószakíró szerint a realista fotográfia kifejező ereje és egyben lehetősége abban rejlik, hogy nem csupán dokumentálja, de tudatosítja is a valóságot. Ebben az összefüggésben szerinte a kép a szavaknál pontosabb kifejezőeszköz.

A sajtófényképészek közül többen a politikailag elkötelezett, társadalmi hatás kiváltását célzó, a kiszolgáltatottságot, peremlétet megjelenítő szociofotó műfaját művelték, amely közvetlen előzménye az „objektívebb” sajtó fotográfiának. A szociális fotográfia legfőbb közvetítő médiuma a tömegsajtó lett. Az alkotók szándékának megfelelő gyors, közvetlen és széleskörű hatás a lapokban érvényesült a legjobban; véleményalkotásra késztették a közönséget a városi szegénység képi bemutatásával a két világháború időszakában. A politikailag elkötelezett fotográfusok két tábora az 1920-as és az 1930-as években a kommunisták Sarló-mozgalma, amelyik a fotót ideológiai fegyvernek tekintette az osztályharcban, valamint a szocialisták Kassák-köre, amely mérsékeltebb álláspontot képviselt, tematikailag kevésbé volt kötött (Albertini, 1997: 56–57). A hazai szociofotó másik ága a népi írók munkásságához kötődött. A paraszti sors emberi küzdelmeit, megpróbáltatásait tárta a nagyközönség elé – szemben az 1930-as évek fotográfiájára szintén jellemző „magyaros stílus” idillikus, festményszerű, romantikus vidékábrázolásával (Albertini, 1997: 116, 126). Érdemes itt megjegyezni, hogy a társadalmilag elkötelezett fotográfia nemcsak külföldön, de idehaza is meghatározó volt a későbbiekben a vizuális kultúráról, a szociográfiai és antropológiai fotóról kialakult szemléletben (vö. Kepes, [1965] 2008), a sajtófotóban pedig megalapozott egy több évtizedig ható vizuális kánont.

Anélkül, hogy e helyen részletes leírást adnánk a hazai sajtófotó történetéről, érdemes megjegyezni, hogy a fényképezés technológiája hatással volt a sajtófotó stílusára; a kisfilmes formátumú gépek elterjedésével a beállított jelenetek helyett egyre több spontán fotó jelent meg, amely a képes újságok olvasóit a történések résztvevőivé avatta. A professzionális fotográfia hazai történetének neves egyéniségei – többek között Balogh Rudolf, Escher Károly, Munkácsi Márton, Vadas Ernő – mellett időnként amatőr fotósok képeit is közölték az újságok az 1930-as évektől, számukat tízezres nagyságrendűre teszik ebben az időben (Stemlerné Balog, 2009: 100-102, 162).

A fotográfia bő másfél évszázados története során döntő szerepe volt a vizualitásról alkotott fogalmaink megújításában ugyanúgy, mint a társadalmi szimbólumok és diskurzusok alakításában azáltal, hogy áttörte a konvenciókat, új beszédtémákat jelölt ki a társadalmi kommunikáció színterein. Magyarországon példa erre az 1970-es évek „sajtófotográfiai fordulata”. Szarka Klára és Kiscsatári Marianna fotótörténészek kifejtik, hogy ebben az időszakban korszerűbb sajtóképi nyelvezet meghonosítása történik a magyar sajtóban. Ez egyrészt néhány fiatal, tehetséges fotóriporter – többek között Korniss Péter és Féner Tamás – munkáját tükrözi, másrészt rámutat arra a társadalmi-politikai körülményre, hogy a közéleti sajtóban a fotórovat viszonylag nagyobb szabadságfokkal rendelkezett, így jelenhettek meg később a társadalmilag releváns, ám a hivatalos sajtó által elhallgatott témákról szóló képi beszámolók (Kiscsatári & Szarka, 2010). A hazai sajtófotósok beszámolóiból tudhatjuk, hogy a 20. század második felében példaként tekintettek a Magnum sajtóügynökség képi világára, továbbá nagy figyelem kísérte a külföldre származott magyar fotográfusok – többek között André Kertész, Robert Capa, Munkácsi Márton – munkásságát, akiktől a vizuális kifejezés új lehetőségeit „leshették el” a pártállami sajtó időszakában dolgozó hazai fotográfusok.¹¹ Az 1980-as évek közepétől a sajtófotó szakmai fejlődéséhez hozzájárult az újságírás akkori nagyobb társadalmi presztízse, az ellenőrzés fokozatos gyengülése, valamint az is, hogy több közéleti fotótéma állt rendelkezésre, „történtek a dolgok”. A képes sajtónak szerepe lehetett a közélet, a politika formálásában (Kiscsatári & Szarka, 2010: 19-20). Annak, hogy a képek hagytak-e lenyomatot az adott korszakokon, vagy az adott korszak valósága tükröződik-e vissza a társadalomkutató számára, behatóbb vizsgálattal kell utánajárni.

A kép tekintete: kép és jelentés

A jelentések iránti érdeklődés alapvetően annak a kulturális felfogásának a sajátja, amely a kommunikációkutatásban legkorábban a Charles Cooley, John Dewey, Herbert Mead nevével jelzett chicagói iskola hagyományaihoz köthető. E szerint a kommunikáció nem csupán üzenetátadás, hanem olyan szimbolikus folyamat, amelynek során kultúra jön létre és marad fenn (Lázár, [1992] 2001: 10). A kutatások későbbi kulturalista fordulatához nagyban hozzájárult Clifford Geertz (1973), aki a kultúra elemzésében a társadalomtudomány számára a jelentéseket kereső, interpretáló feladatot jelölte meg. James W. Carey ezt a gondolkodási hagyományt képviselve határozza meg a kommunikáció kulturális felfogását, amely eltérést jelentett az addig általánosan alkalmazott, üzenetek továbbításáról, terjesztéséről szóló felfogástól. Szerinte a „kommunikáció” fogalom az egyik legáltalánosabb, leghétköznapibb emberi élményre utal, ami a nyelv és más szimbolikus formák által az emberi lét alapvető közegét jelenti. Carey szerint a kommunikáció „egy szimbolikus folyamatként értelmezhető, ami által létrehozzuk, fenntartjuk, módosítjuk és átalakítjuk a valóságot” (Carey, [1989] 1994: 23–24). A mai médiakutatás kulturális felfogásában ezt úgy lehet a képekre vonatkoztatni, hogy a képi jelentés-tulajdonítás közösségi, társadalmi folyamat. Amint azt Roger Silverstone kifejti, a médiát sokszínű, gazdag áramlásként érzékeljük, amely az emberi tapasztalat általános szövetének része, így értelmezni is a tartalom-előállítás és a befogadás társadalmi kontextusában lehet (Silverstone, [1999] 2008: 17).

A kép észlelése két szinten játszódik le: először a szemünk elé kerül és nézzük, hogy mit ábrázol, vagyis szemléljük a képet, a következő lépésben igyekszünk megragadni a „valódi” jelentését (Lázár, [1992] 2001). A jelentés valamely jelenség megértésének, magyarázatának, a jelenséggel kapcsolatos érzéseknek, reakcióknak az összessége. Ezeknek a jelentéseknek a megtalálása a dolgok megértésére és magyarázatára irányul. Amennyiben a képeket az emberi kommunikáció termékeinek tekintjük, úgy érdemes figyelembe venni, hogy ez a kommunikáció „értelemteli, tele van jelentéssel” (Rosengren, 2004: 77). A képek – az írott szövegekhez hasonlóan – társadalmi jelek. A képpel kapcsolatos jelentések vizsgálatával a jelek természetét a társadalmi életen belül tanulmányozó jeltudomány sokat hozzátett a képi jelenség értelmezéséhez. Elsődlegesen Charles S. Peirce filozófus nevét kell említeni, aki a jelfajták vizsgálatakor a jel–tárgy-kapcsolatban háromféle: ikonikus, indexikus és szimbolikus viszonyt jelölt meg (Peirce, 1931). A képek értelmezésének egyik lehetősége, hogy hasonlósági, ikonikus kapcsolatot feltételezünk a kép és annak tárgya között (jellegzetes példa erre a portré képfajta). A képek jelentéséről beszélhetünk szomszédsági, úgynevezett indexikus kapcsolatban, amikor a jel és a jelölt közötti viszony ok-okozati kapcsolaton alapul; a fénykép esetében a fény rajzolja a fényérzékeny anyagra a tárgy képét. Ez feltételezi azt, hogy van leképzett tárgy, amely megjelenik a fényérzékeny felületen. Azonban nem minden képfajta írható le ezzel a leképzési viszonnyal. A társadalmi jelekről szólva a jelölő és a jelölt kapcsolata értelmezhető szimbolikusként, amely társadalmi, kulturális meghatározottságú. Nelson Goodman az elsők között volt, aki úgy vélte, hogy a képek – a szövegekhez hasonlóan – szimbólumokkal reprezentálnak (Goodman, 1968a). Egyes szerzők a fényképi jelentések változó, „fluid” természetét írják le, vagyis az egyes fotográfiai műfajok, amelyek tulajdonképpen a képi jelentések közvetítői, változathatják helyüket Peirce kategória-rendszerében (Scott, 1999).¹²

A fényképeket mint külső reprezentációkat lehet értelmezni, megkülönböztetve őket a belső, mentális képektől.¹³ A reprezentáció fogalma egy viszonyt jelöl meg a kép és a leképzett dolog között, amelyben a külvilág megjelenítése történik valamely alkotásban. Egyes szerzők a képi jelentés keresését az Austin-Searle-féle beszédaktusok analógiájára a képaktusok keretében vizsgálták; azokban a helyzetekben, „kontextusokban”, amelyekben a képek valójában megjelennek, beszélhetünk szimbolikus aktusokról és képhasználatról, reprezentációkról (Horányi Özséb, [1975] 2006: 148). A reprezentálás a fotó esetében (például művészi céllal) kreatív tevékenység, amelyben nemcsak mechanikusan leképeződik egy adott tárgy, mintegy tükörképként, hanem a lehetséges tényállások egybeszerkesztésével, szelektálásával konstruálásról beszélhetünk (Terestyéni, 2006: 112). Ez a konstrukció, újraalkotás hiteket, véleményeket és tudásokat is közvetít egy adott dologgal kapcsolatban, adott közegben, konvenciók által (Horányi Attila, 2001), amelyek adott kommunikációs helyzetekben, adott módszerekkel, hozzáférhetővé válhatnak a kutató számára.

Képiség és kultúra

A posztmodern képiség egyik sokat idézett teoretikusa, William J. T. Mitchell (1992) a fotográfia korszakát a digitális fotográfia és a Photoshop-program piaci bevezetésével lezártnak tekinti, és az utána következő időszakot „posztfotografikusnak”, a fotográfiai korszak utáninak nevezi. Az ikonikus, indexikus kapcsolat a digitális fotográfia esetében már nem alkalmazható általánosan, mert a képmódosítás, a manipuláció során nem mindig egyértelmű ez a megfeleltethetőség a jel és a leképzendő tárgy között. Jean Baudrillard a társadalmi világot jelentéshordozó világként értelmező posztmodern felfogása elemzés tárgyává tette a képeket, a fotókat, ahol nem a szimbolikus tartalmak dominálnak, hanem a szimuláció és az illúzió, és olyan képek jelentéséről beszél, amelyeknek nincs a valóságban megfelelőjük (Baudrillard, 1994: 19). Érdemes itt megjegyezni, hogy a képi manipuláció nem kizárólag a digitális kor sajátossága, legfeljebb jellegzetesen bizonyos korszakokra, illetve bizonyos foglalkozásokra (fényképészet, fotóművészet) korlátozódott, míg ma egy számítógépes alkalmazással bárki számára elérhető. A képi manipuláció kérdésköre a sajtófotó forrásértékét érintő etikai kérdéseket is felvet, amennyiben megkérdőjeleződik a fotó „objektivitása” és dokumentum-volta. Az internettel a néhány kattintással elérhető források bőségének kora köszöntött az újságírókra, ezzel együtt azonban számos dilemmával is találkoznak a hírügynökségek képszerkesztői, akik idejük egy részét vizuális forrásaik hitelességének felkutatásával tölthetik. Jól illusztrálja a dilemmákat a Reuters korábbi fotóigazgatójának beszámolója:

„Soha nem felejtem el, a cunami alatt kaptunk egy képsorozatot Srí Lankáról, amelyen emberek hatalmas hullámok elől menekültek, fantasztikus képek voltak. Ott volt a levegőben, hogy minél hamarabb ki kell adni őket, de nem mertem. Napokat töltöttünk a képek hitelességének ellenőrzésével, és végül igazam lett, a sorozat egy kínai folyót ábrázolt, amelyen a dagály óriási hullámokat gerjeszt. Sok újság bedőlt neki, mi nem, bár nekünk is voltak nehezebb pillanataink.”

Egy másik esetben a 2006-os bejrúti rakéta-becsapódásról készült képére a fotós füstöt retusált, amelyre elsőként a hírügynökség életében egy blogger hívta fel a szerkesztők figyelmét. Az eset után megszigorították a Reuters belső szabályzatát (Virágvölgyi, 2011).

A Mitchell által közölt „képi fordulat”-fogalom a tanulmányában a Richard Rorty (1967) által megfogalmazott „nyelvi fordulat”-ra tesz utalást; szerinte egy olyan változásnak lehetünk tanúi az 1990-es évektől a humán- és a társadalomtudományokban, amely során a megismerésről és a kutatásról szóló gondolkodás központi metaforájává a nyelv helyett a kép vált (Mitchell, [1994] 2010).

A képi jelentés megragadásához Roland Barthes a „kétrendbeli jelentés” jeltudományi kifejtésével járult hozzá. Szerinte a jelentésnek van egy elsődleges és egy másodlagos szintje. Míg a denotáció mindaz, amire a jel közvetlenül vonatkozik, egy kép esetében a látható dolgok megjelenítése, a konkrét vizuális elem, addig a konnotáció kulturális jelentés, sugallt jelentés, amely ideológiákat tükröz, és mindazokat az asszociációkat, érzéseket, gondolatokat jelenti, amelyeket a kép szemlélése a befogadóban felidéz. Barthes szerint a denotáció a folyamat kiindulási szintje, a jelentésalkotás ezt követően vált át a második szintre: itt a konnotáción van a hangsúly, amely kulturális kódolású (Barthes, 1964).

A konnotáció ezek alapján képi értelemben azt jelenti, hogy a kép minden befogadó számára egyéni utakat kínál fel az értelmezésben. Flusser szemléletes képet ad a konnotáció értelmezési szintjéről, amikor a képeket „jelentésteli felületekként” értelmezi.

„A képek jelentése felületükön található. Egyetlen pillantással megragadhatjuk – de akkor felületes is marad. Ha a jelentést elmélyíteni, azaz: az absztrakt dimenziókat rekonstruálni akarjuk, akkor hagynunk kell, hogy tekintetünk pontról pontra végigpásztázza a felületet. A képfelület ilyen felderítését »scanning«-nek nevezzük. Ennek során a tekintet komplex útvonalat jár be, amelyet részben a kép struktúrája, részben a néző szándékai alakítanak. A képnek a scanning során kibontakozó jelentése tehát kétféle szándék szintézise lesz: azé, amelyik a képben manifesztálódik, és a néző intenciójáé. Ebből következik, hogy a képek nem »denotatív« szimbólumkomplexumok (mint például a számok), hanem »konnotatív« szimbólumkomplexumok: teret engednek az értelmezéseknek” (Flusser, 1990: 8).

A diszciplínák és elméletek sokféleségében a képek – és így a sajtófotó – értelmezésében úgy tűnik, a kultúra fogalma összekötő lehet, amennyiben feltételezzük, hogy a fényképek jelentése kulturális tapasztalatok alapján jön létre. Brennen és Hardt (1999) a fotóhasználattal kapcsolatban találóan jegyzi meg, hogy ezek a képek tulajdonképpen a valóság „ideologikus” reprodukciói, miközben úgy tekintenek rájuk, mint az objektív valóság megjelenéseire.

Megismerés és módszer

Az elmúlt évtizedekben alapvető szemléletváltás történt a vizualitás kutatásában, ami hatással van a fényképek társadalomkutatási szerepére is. Ezzel kapcsolatban Horányi Attila megállapítja, hogy a korábbi időszak művészettörténeti megközelítése, amely a képeket „magukba záródó” tárgyakként, elsősorban intellektuális, esztétikai, gazdasági szempontok szerint vette figyelembe, mára már nem érvényes általánosan. Ma a képekre nem intellektuálisan ható, tapasztalatokat konstruáló struktúraként gondolunk, hanem olyan dolgokként tekintünk rájuk, amelyek alakítják a befogadók életformáját, értékrendjét, világlátását, azaz egymáshoz és a világhoz való viszonyait. Ezek működésmódja, a résztvevő ágensek sajátosságai, és e viszonyok eredményeinek, a képek kialakította konkrét tapasztalatoknak a vizsgálata lehet egyfajta kutatói feladat. Azoknak az emberi viszonyoknak az elemzése, „amelyek a kultúrákon belül, illetve a kultúrák között a vizuális(an is ható) alkotások hatására létrejönnek” (Horányi Attila, 2006).

Egyes szerzők szerint a képekről való tudásainkat a szerteágazó ismeretanyagot integráló vizuális kultúra (visual culture) irányzat keretében érdemes áttekinteni. Horányi Attila szerint szisztematikus áttekintésekre van szükség, mert valójában nem tisztázott, mi pontosan a vizuális kultúra. A Mitchell által definiált képi fordulat azt a lehetőséget mutatja meg, hogy a kultúrát, annak konstruálódását a vizualitás felől, a kultúra vizualitásának interdiszciplináris kutatásaként érdemes elgondolni.

Számos szerző vet fel a módszertani dilemmákat a vizualitás kutatásával kapcsolatban. Az egyik hazai vizuális kommunikációs tankönyv szerzői kiemelik, hogy a vizuális kultúra öndefinícióját a kultúrakutatás társadalmi felelősséget vállaló szemlélete és a művészettörténet leíró jellege nagyban meghatározza. A vizuális kultúráról szóló szövegekben számos kutatási terület eredményei, fogalmi, módszertani apparátusa jelenik meg, továbbá a kutatói szemszög nem mindig egyértelműen definiált, épp ezért soktípusú érveléssel találkozhatunk. Ezen multi- és transzdiszciplináris jelleg miatt kevésbé körülhatárolható a vizuális kultúra értelmezési tartománya (Blaskó & Margitházi, 2010). Az egyik lehetséges út a továbblépésre, ha a képi kommunikatív jelenségekről való beszéd az eddig ismert álláspontok megmutatását, egyeztetését jelenti a diszciplínák közti párbeszéd, interakció érdekében (Elkins, 2003). Hornyik Sándor elfogadja, hogy a fotográfia tudományosan a vizuális kultúrán belül értelmezhető. A fotográfia jelenkori megítélésének és kutathatóságának kérdéseit fejtegetve a fotográfiát olyan praxisként jelöli meg, amely oktatási és kutatási területként nem önálló stúdium. A technikai változások, a média-konvergencia miatt a fotográfia besorolódik a „képalkotás” amorfabb, kevésbé körülhatárolható kategóriája alá (Hornyik, 2010).

Hornyik a fotókutatásról szólva elkülöníti egymástól a hagyományos, analóg technikájú fotóművészetet és az alkalmazott fotográfiát: az utóbbi üzleti és tudományos célokat szolgál, az előbbi az utóbbival szemben definiálja önmagát (Hornyik, 2010). A sajtóban megjelenő hírfotó köztes területen helyezkedik el: olyan alkalmazott fotográfiáról van szó, amely ma már digitális technikán alapul. A technikával együtt maga a fotóriporteri munka is változik. Ahogy az újságírás, úgy a fotó sem köthető egy jól körülhatárolható professzióhoz. Tevékenység-formává alakul át. Ugyanakkor a kép sok esetben művészi kódokat használ, és azokkal éri el hatását, amint az a hazai és nemzetközi sajtófotó-kiállítások képanyagaiban is megfigyelhető.¹⁴

A fotókutatással szociológusként foglalkozó Piotr Sztompka hangsúlyozza, hogy a vizuális kultúra kutatási tárgyába mindenfajta képi ábrázolás beletartozik a festészettől a számítógépek képi világig. A sajtófotót, a fotóesszét, a képriportot a kutatás szempontjából a „talált fotó” névvel illeti, megkülönböztetve például a kutató saját maga által készített fényképétől (Sztompka [2006] 2009; Bán 2008). Módszertani kérdés, hogyan és milyen mértékig lehet figyelembe venni a talált képeket a tudományos érvelésben, és ez számos, korábban említett megismerési problémát felvet. Ugyanezek a szerzők hivatkoznak rá, hogy a „képtudomány” a kultúratudományi diskurzusokban kapcsolatba került a természettudományos, „kemény” megismerési módszerekkel a többi között a biológia, a fizika és a kognitív tudomány apparátusai által. Jelen kifejtésben a fotót a társadalomtudományi megismerés színterein kvalitatív, „puha” megismerési módszerként tárgyaljuk. A két megismerési mód szembeállítható egymással akár episztemológiai hagyományaik, akár a tudományos megismerésben és a terminológiában gyakori reláció, az ellentétpárokon alapuló, a bináris kódolás alapján is, amely végső soron a két szélsőséget jeleníti meg a mennyiség és a minőség hangsúlyozásával.¹⁵ A kommunikáció- és médiakutatás módszertani kérdéseit elemezve Arthur A. Berger (2000) a gyakorlat számára a középutat javasolja a két szélsőség között. Szerinte az optimális helyzet a kutatásban azt kitalálni, hogy lehet összevetni a statisztikákat és a mennyiségi mutatókat, számszerűsíthető megállapításokat a kvalitatív, körülményekre vonatkozó, körülíró, elméleti anyaggal. A hazai szerzők is kifejtik, hogy a médiakutatás jellege átalakulni látszik, a hangsúlyok áthelyeződnek; a kvalitatív módszereknek a korábbinál jelentősebb a szerep jut a megismerésben (Császi, 2008). A kommunikációelméleti megközelítések alátámasztják ezt, amikor azt állítják, hogy kommunikatív jelenségek megismerésének fókuszában ma kevésbé a terjedés, az időbeliség, és a linearitás áll, inkább egy állapotként írható le a kommunikáció, amely jellemzően nem-lineáris struktúra (Béres & Horányi, 2001). Jelentősen átalakulnak a jelenkori (posztmodern, késő-modern) kommunikáció teréről és időbeliségéről alkotott fogalmak; ennek okát a filozófusok a technológiai és társadalmi változásokban vélik megtalálni (vö. Nyíri, 2007).

A középutas módszertani megközelítésre példaként említhetjük, hogy a médiakutatásnak különösen a szociológia, a poltikatudomány metszetében hagyományosan a kvantitatív szemlélet jellemző, ami adott esetben indokolt lehet egy átfogó, a média társadalmi szerepét leíró, összehasonlító kutatásban. Azonban a mai szerzők felvetik a médiakutatás módszertani kérdéseként, hogy a nagyobb, mennyiségi mutatókra alapozott médiaelemzésekben általában a médiaszociológia objektív szempontjait érvényesítik, ami a média valóságos szerepének „egzaktabb” elemzését jelenti, de a szubjektív, például kultúraként való értelmezés hasonlóan hozzájárulhat az egyes média és társadalmi rendszerek tudományos igényű leírásához (Sipos, 2010). A politikatudomány és a kommunikációs szféra metszetében sok országra kiterjedő összehasonlító vizsgálataik összegzéseként Daniel C. Hallin és Paolo Mancini arra következtetnek, hogy nem mindig ad árnyalt képet a különböző médiaszereplőkkel kapcsolatos csak gazdasági természetű, számszerűsíthető adatok összehasonlítása, miközben ezek alapján nem ismerhetik meg, miként alakul a médiában a mindennapos politikai diskurzus, amely árnyalt kulturális kódok függvénye. Felvetik, hogy szükség lehet kvalitatív vizsgálatokra, amelyek elméleti fókusszal dolgoznak, és így tágabb kontextust adnak az egyes országok, ország csoportok médiarendszereit összehasonlító elemzéséhez (Hallin & Mancini, [2004] 2008). A fentiek alapján feltételezhetjük, hogy az általuk említett kvalitatív esettanulmányok, diskurzusanalízis vagy helyszíni megfigyelés kiegészítésére a képekről szóló kutatások kontextuális ismeretanyaggal járulhatnak hozzá.

Összegzés

Az előzőekben áttekintettük a kép jelenségszférájának főbb összetevőit a kultúrtörténet, a megismerés és a képi jelentés viszonyrendszerében, mindezt a társadalomtudományi megismerés, a média- és kommunikációkutatás perspektívájából szemlélve, kapcsolódásokat mutatva ki a sajtófotó és a társadalomtudományi alkalmazás között, a képek társadalmi jelentőségét hangsúlyozva. Kiemeltük a kép szerepét a reprezentációs folyamatokban, a kép által reprezentált tudások használatát különböző társadalomtudományi területeken, valamint azt, hogy a fotográfia szerepének, használatának megértése az adott korszakokban fontos lehet a képi reprezentáció szerepének, ezáltal a jelentés-tulajdonítás folyamatának megértésében.

Feltehetjük a kérdést, hogy mi a képek jelentősége a társadalomkutató számára. A kép – különösen a sajtófotó – a gyors információközlés eszköze, és mint ilyen nagy a népszerűsége az információ korában, továbbá a mai kommunikációs technológiák által széleskörű terjedésre tehet szert; számos hazai sajtófotós vált ismertté nemzetközi színtéren is. A képek globális szerepének növekedésében közrejátszhat, hogy a mai ember számára a társadalmi-politikai, nyelvi és tradicionális határoktól részben függetlenül elérhető és befogadható (Kunt, 1994). A sokszorosítással terjedő kép a kultúra terjedésének jellegzetes példájaként is értelmezhető.¹⁶ De tudhatjuk azt is, hogy az adott társadalmi, közösségi forma létrehozza saját kommunikatív szféráját, jelrendszerét, kulturális szimbólumait, vizuális kifejezési módjait, képi kommunikációját, és feltételezhetjük, hogy ezek a kommunikatív szituációk, nyilvános közlési helyzetek valamilyen módon tükrözik a fennálló társadalmi viszonyokat, amelyekből adott esetben következtethetünk bizonyos funkciókra, társadalmi szerepekre, a cselekvők helyzetére, hiedelmeire, érték-orientációjára, az intézményrendszerre, végső soron a kultúrára. Ma is aktuális Goodman évtizedekkel ezelőtti megállapítása, amelyik szerint a társadalomkutatók érzékelik a vizuális kultúra megismerésére, értelmezésére, használatára való igényt (Goodman, 1968b). Ez releváns eszközökkel elviekben hozzáférhetővé válhat a kutató számára.

A sajtóképek által megjelenített múlt és a különböző valóság-értelmezések számos kutatási kérdést felvetnek; a sajtófotó kultúrtörténeti megközelítéseiből kiderülhet, hogy a fotográfiának van egy hagyományos közösség-integráló funkciója a társadalomban, ez pedig ráirányíthatja a figyelmet a kollektív emlékezet konstruálódásának folyamaira (Tomsics, 2005). A sajtófotónak az újságírás részeként az informatív képi tájékoztatás a funkciója, az adott társadalmi berendezkedésekben a politikai kommunikáció része, a befolyásolás vagy a propaganda eszközévé válhat, ezért ilyen értelmű szerepének és hatásának tanulmányozása nem hanyagolható el, amikor a fényképnek a társadalomban betöltött szerepét vizsgáljuk (Stemlerné Balog, 1993).

A média szociológiai szempontjából ennek a társadalmi kontextusnak az elemzése szintén valós kutatói feladat lehet, amelyhez a fénykép mint a vizuális kultúra része számottevő kontribúciókat tehet azáltal, hogy reflexív módon árnyalja, a tényeket kontextusba helyezve, jelentésüket magyarázva (Berger, 2000) kiegészíti a kvantitatív megismerési módokat. A képek tanulmányozását indokolhatja, hogy a médiakutatások egy része az összehasonlítható adatok mögött keresi a társadalmi diskurzusok értelmezését, illetve szeretné megérteni a társadalmi szimbólumok működését. Amennyiben az előzőek alapján azt mondhatjuk, hogy a fotográfia társadalmi diskurzusokat konstituál, a vizuálisan ábrázolt valóság a megismerés tárgyává tehető.

Az eddig elmondottak alapján problémákat vet fel a képhasználattal kapcsolatban, hogy a fénykép nem tekinthető az objektív valóság visszatükröződésének. Kétséges, hogy a sajtófotó a hírek dokumentációja-e; tekintettel arra, hogy a képi közlésre hatással van a „média logikája”, vagyis a kultúra formálta technológia és a formális szervezetnek tekintett média saját kommunikációs „grammatikája”, az adott tartalomtípusra jellemző standardizált formák (Altheide & Snow, 1979; McQuail, 2000). Olyan „pszeudo-eseményekről” szóló reprezentációk is megjelenhetnek, amelyek fő célja a már említett, a humántudományokban használt szimuláció fogalomkörébe sorolható; a figyelem felkeltése vagy a meghatározott benyomások, „imázsok” kialakítása (Boorstin, [1961] 1992]). Továbbá, a képekkel foglalkozó társadalomkutató szembesül azzal a kérdéssel, hogy a sajtófotó történeti bizonyítéknak tekinthető-e. A képi kommunikáció szituatív jellegzetességét hangsúlyozva nem mellékes az a tény sem, hogy a fényképnek a saját kontextusában vagy abból kiemelve (például archívumban) igyekszik jelentést tulajdonítani a társadalomkutató (Brennen & Hardt, 1999). Emellett azt is figyelembe kell venni, hogy a médiakutatások újabb irányzatai nem egy-egy médium, intézmény vagy a reprezentációk nézőpontjaiból tekintenek rá a média jelenségkörére, sokkal inkább a közönségnek a médiára adott válaszairól szólnak (Silverstone [1999] 2008).

Akár a kép társadalomtörténeti-szociológiai jelentősége felől, akár a posztmodern médiahasználati felfogás felől közelítjük meg a képi jelentések keresését, vagy az arról szóló diskurzust, minden bizonnyal szükség van a korunkban oly meghatározónak tartott vizualitás és ezen belül a kép közlési viszonyainak, szerepének értelmezésére minden egyes kommunikációs helyzetre vonatkoztatva.

Irodalom

Albertini Béla (1997): A magyar szociofotó története a kezdetektől a második világháború végéig. Budapest: Magyar Fotográfiai Múzeum.

Altheide, D.L. & Snow R.P. (1979): Media Logic. Beverly Hills, CA: London: SAGE

Arnheim, Rudolf (1969): Visual Thinking. Berkeley: University of California Press.

Bán András (2008): A vizuális antropológia felé. Budapest: Typotex.

Barthes, Roland ([1980] 1985): Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Budapest: Európa Könyvkiadó.

Barthes, Roland ([1964] 1990): A kép retorikája. Filmkultúra 5. 64–72.

Baudrillard, Jean (1994): Simulacra and Simulation. Ann Arbor: University of Chicago Press.

Becker, Howard S. (1981): Exploring Society Photographically. Evanston, Illinois: Mary & Leigh Block Gallery of Northwestern University/University of Chicago Press.

Becker, Howard S. (1998): Visual Sociology, Documentary Photography, and Photojournalism: It's (Almost) All a Matter of Context. In: Prosser, Jon, ed.: Image-based Research. A Sourcebook for Qualitative Researchers. London: Falmer Press.

Berger, Arthur Asa (2000): Media and Communication Research Methods. An Introduction to Qualitative and Quantitative Approaches. Thousand Oaks & London & New Delhi: SAGE

Béres István & Horányi Özséb (2001): Társadalmi kommunikáció. Budapest: Osiris.

Boorstin, Daniel J. ([1962] 1992): The Image: A Guide to Pseudo-Events in America. New York: Vintage Books.

Boehm, Gottfried, Hrsg. (1995): Was ist ein Bild? Munich: Wilhelm Fink.

Brennen, Bonnie & Hanno, Hardt, eds. (1999): Picturing the Past. Media, History and Photography. Urbana & Chicago: University of Illinois Press. 1–10 pp.

Briggs, Asa & Burke, Peter ([2002] 2004): A média társadalomtörténete. Gutenbergtől az internetig. Budapest: Napvilág Kiadó.

Brogyányi Kálmán ([1933] 2004): A fény művészete. Hasonmás kiadás (eredeti: Forum: Pozsony). Ab-art Kiadó. Albertini Béla előszava a könyvhöz (5–8.).

Carey, James W. ([1989] 1994): Communication as Culture. Essays on Media and Society. New York & London: Routledge.

Cartier-Bresson, Henri (1955): Europeans. New York: Simon and Schuster.

Collier, John & Collier, Malcolm (1986): Visual Antropology. Photography as a Research Method. Albequerque: The University of New Mexico Press.

Cookman, Claude (2003): Henri Cartier-Bresson: The Man, the Image and the World: A Retrospective. Thames & Hudson.

Császi Lajos (2008): Médiakutatás a kulturális fordulat után. Médiakutató, ősz. 93-107. pp.

Demeter Zsuzsanna (1998): A fotográfia megjelenése a magyar sajtóban. Fotóművészet 1–2, 106 –115. (Vasárnapi Újság, 1884. november 30.)

Dékán István (2010): Szigeti Tamás fotográfus. Videointerjú. www.fotovilag.hu/cikk/154 (utolsó letöltés: 2012. augusztus 28.).

Donald, Merlin (1991): Origins of the Modern Mind: Three Stages in the Evolution of Culture and Cognition. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Elkins, James (2003): Visual Studies. A Sceptical Introduction. New York & London: Routledge.

Flusser, Vilém ([1983] 1990): A fotográfia filozófiája. Tartóshullám & Belvedere. Budapest: ELTE BTK. http://www.artpool.hu/Flusser/flusser.html (utolsó letöltés: 2012. szeptember 8.).

Geertz, Clifford (1973): The Interpretation of Cultures. London: Fontana.

Gombrich, Ernst H. ([1972] 2003): A látható kép. In: Horányi Özséb (szerk.): Kommunikáció I–II. Budapest: General Press.

Goodman, Nelson ([1968a] 2003): Az újraalkotott valóságról és a képek hangjairól. In: Horányi Özséb (szerk.): A sokarcú kép. Budapest: Typotex.

Goodman, Nelson (1968b): Languages of Arts. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: The Bobbs-Merill Company.

Goody, J. & Watt, I. (1968): The Consequences of Literacy. In: Goody, Jack (ed.): Literacy in Traditional Societies. Cambridge: Cambridge University Press.

Horányi Attila (2001): A képekről. In: Béres István & Horányi Özséb (szerk.): Társadalmi kommunikáció. Budapest: Osiris.

Horányi Attila (2006): Vizuális kultúra: dilemmák és feladatok. http://magyarepitomuveszet.mm-art.hu/hu/vizkult.php?id=515 (utolsó letöltés: 2012. április 18.).

Horányi Özséb ([1975] 2006): Jel, jelentés, információ, kép. Budapest: General Press.

Hallin, Daniel C. & Mancini, Paolo ([2004] 2008): Médiarendszerek. A média és politikai rendszerek három modellje. Budapest: Alkalmazott Kommunikációtudományi Intézet & Gondolat Kiadó.

Hornyik Sándor (2010): A fotográfia a kép korszakában. Megjegyzések a fotóművészeti mező feltérképezéséhez. http://www.maimano.hu/dokumentumok/itt_es_most/hornyik.pdf (utolsó letöltés: 2012. április 18.).

Ivins, William M. Jr. ([1953] 2001): A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció. Budapest: Enciklopédia Kiadó.

Kepes György (szerk.) ([1965] 2008): Látásra nevelés. [Gyorgy Kepes, ed.: Education of Vision. New York: Braziller] MTA Művészettörténeti Kutató Intézet & Argumentum. Bevezető.

Kepes György (1979): A világ új képe a művészetben és tudományban. Corvina.

Kiscsatári Marianna & Szarka Klára (2010): A sajtófotó „használata” a rendszerváltás körüli időkben a politikai és közéleti napilapokban (Népszabadság, Magyar Hírlap, Népszava 1985–1992). Kézirat.

Kunt Ernő (1994) Az antropológia keresése. A komplex kultúrakutatás és identitás között. Valóság, 3. 73-88. pp.

Kunt Ernő (1995): Fotóantropológia. Fényképezés és kultúrakutatás. Budapest & Miskolc: Árkádiusz Kiadó.

Lázár Judit ([1992] 2001): A kommunikáció tudománya. Budapest: Balassi Kiadó.

McLuhan, Marshall (1964): Understanding Media. New York: McGraw-Hill.

McQuail, Denis (2000): Mass Communication Theory. London: SAGE

Mitchell, William J. T. (1992): The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. Boston: MIT Press.

Mitchell, William J. T ([1994] 2010): A képi fordulat. In: Blaskó Ágnes & Margitházy Beja (szerk): Vizuális kommunikáció. Szöveggyűjtemény. Budapest: Typotex.

Neurath, Otto (1936): International Picture Language. London: Kegan Paul.

Nyíri Kristóf (2000): A gondolkodás képelmélete. http://www.mek.iif.hu/porta/szint/tarsad/filoz/kepelm/html/index.htm (utolsó letöltés: 2012. augusztus 30.).

Nyíri Kristóf (2007): Idő és kommunikáció. Világosság, 4. 33-39 pp.

Nyíri Kristóf (2011): Kép és idő. Magyar Mercurius.

Ong, Walter, J. ([1982] 2010): Szóbeliség és írásbeliség. Budapest: Gondolat & Alkalmazott Kommunikációtudományi Intézet.

Peirce, Charles S. (1931): Collected Papers. Cambridge: Harvard.

Platón: Állam. In: Platón összes művei. Budapest: Európa Kiadó, 1984.

Prosser, Jon, ed. (1998): Image-based Research. A Sourcebook for Qualitative Researchers. Falmer Press: London.

Ropolyi László (2006): Korlátok és képek a megismerésben. In: Kubinyi E. & Miklósi Á. (szerk.): Megismerésünk korlátai. Gondolat: Budapest.

R. Nagy József (2000): Képek és kultúra. Vizuális antropológiai megközelítések. Ex Symposion, 32–33, http://www.ex-symposion.hu/cikk/913 (utolsó letöltés: 2012. augusztus 30.).

Rorty, Richard, ed. (1967): The Linguistic Turn. Recent Essays in Philosophical Method. Chicago: The University of Chicago Press.

Rosengren, Karl E. (2004): Kommunikáció. Budapest: Typotex.

Sándor Zsuzsa (2007): A fotó a vizuális kommunikáció képi világában. Forrás: http://www.ctif.hu/mntsz/alkotasok/sandor (zzszoveg.doc) (utolsó letöltés: 2012. augusztus 30.).

Sipos Balázs (2010): Média és demokrácia Magyarországon. A politikai média jelenkortörténete. Budapest: Napvilág.

Scott, Clive (1999): The Spoken Image. Photography and Language. London: Reaktion.

Schwartz, Dona (2012): To Tell the Truth: Codes of Objectivity in Photojournalism. In: Finn, Jonathan (ed.): Visual Communication and Culture. Images in Action. Don Mills, Ontario: Oxford University Press Canada.

Searle, John R. (2003): A képi reprezentáció. In: Horányi Özséb (szerk): A sokarcú kép. Válogatott tanulmányok a képek logikájáról. Budapest: Typotex

Silverstone, Roger ([1999] 2008): Miért van szükség a média tanulmányozására. Budapest: Akadémiai Kiadó.

Sontag, Susan ([1977] 1999): A fényképezésről. Budapest: Európa Könyvkiadó.

Stemlerné Balog Ilona (1993): A fénykép mint történeti emlék és forrás. In: Érték a fotóban. Országos Fotótörténeti Konferencia. Tata, 1994. Komárom-Esztergom Megyei Önkormányzat Múzeumainak Igazgatósága (Tudományos Füzetek 9.).

Stemlerné Balogh Ilona (2009): Történelem és fotográfia. Budapest: Osiris & Magyar Nemzeti Múzeum.

Szalay Zoltán (szerk.) (2006): Visszapillantás. 1981-2005. A magyar sajtófotó huszonöt éve. Budapest: Magyar Fotóriporterek Társasága-MÚOSZ.

Szarka Klára (2005): A sajtó nélküli sajtófotó. Fotóművészet 3–4. 19-28. pp.

Sztompka, Piotr ([2006] 2009): Vizuális szociológia. A fényképezés mint kutatási módszer. Budapest & Pécs: Gondolat Kiadó & PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék.

Terestyéni Tamás (2006): Kommunikációelmélet. Budapest: Typotex.

Tomsics Emőke (2005): Nemzeti identitás és fotográfia. In: György Péter & Kiss Barbara & Monok István (szerk.): Kulturális, örökség – társadalmi képzelet. OSZK & Akadémiai Kiadó & BMGE Szociológia és Kommunikáció Tanszék.

Tomsics Emőke (2009): A történeti muzeológia felől. Recenzió: Budapesti Könyvszemle.

Virágvölgyi István (2011): Aki át akar verni egy fotóval, az meg is fogja tenni – Szlukovényi Tamás a Reuters korábbi fotóigazgatója. Interjú, http://www.origo.hu/foto/20110119-interju-szlukovenyi-tamassal-a-reuters-korabbi-fotoigazgatojaval-a-magyar-sajtofoto.html (utolsó letöltés: 2012.május 14.).

© Médiakutató Alapítvány 2000–2024.   Impresszum